Was ist das, "Armenien"? Was ist das, ein Land, seine Kultur, seine Geschichte? Was sind die Bedingungen seiner Vermitteltheit - durch Gebräuche, Erzählungen, mithin Schriften und also Medien? Wie verhält sich das innere Bild "Armenien", zumal wenn es in der 'Diaspora' gebildet wurde, zur blanken Faktizität einer realen Begegnung?

Gariné Torossians Film verdichtet mehrere Reisen nach Armen in einen Film. Genauer: Verdichtet werden mediale Artefakte von den Reisen. Die Reisen selbst, als eine faktische Abfolge von Bewegungen und Begegnungen, bleiben im Unklaren. Stone Time Touch handelt von der Unberührbarkeit dessen, was außerhalb seiner kulturellen und damit medialen Einbettung - als Bild im Kopf, als Praxis im Alltag - nur als stumme Materialität zu greifen wäre.

Ein Stein etwa in einer Kirche. Er ist Zeuge der Zeit, seine im Laufe von Jahrzehnten gebildete Textur kündet davon. Er lässt sich berühren. Stein, Zeit, Berührung. Er ist das Bindeglied zur Geschichte. Er ruft Bilder hervor. Und bleibt dennoch nur ganz er selbst.

Gariné Torossians Film situiert sich zwischen Essay-, Dokumentar- und Experimentalfilm. Das gesammelte Material - Fotos, Videoaufnahmen, Tonband - wurde jahrelang gesammelt und gebündelt. Verfremdet und erneut abgefilmt. Digitalisiert, bis das digitale Rauschen in einer Weise hervortritt, die so zuvor nicht zu sehen war. Die Filmemacherin arbeitet mit vielschichtigen Bildern, Ausblendungen, digitalen Übermalungen. Nichts, wirklich rein gar nichts erinnert an irgendetwas, was man ansonsten gemeinhin mit "Armenien" in Verbindung bringen könnte. Jedes Ikon wird umgangen und für ungültig erklärt; statt dessen neue Bilder, die ikonenhaften Anspruch für sich schon deshalb nicht behaupten können, weil sie im digitalen Rauschen in die Flüchtigkeit versiegen. Dazwischen: Begegnungen und Details, die faktisch bleiben. Hier, in dieser Umgebungen, können sie aufatmen. Errettungen im Strom des Ephemeren.

Die Tonspur ist suggestiv, zuweilen ambient, dann Soundkollagen. Der Voiceover der Filmemacherin bleibt oft nur Flüstern. Zwischen all dem auch akustischen Rauschen geht ein Satz wie "I travelled to Armenia to experience this country's essence" fast unter. Über allem liegt jedoch eine Frauenstimme, traditioneller Gesang. Ihre Tonqualität scheint naturalistisch. Ein mythischer Background, der dem in den Trümmern seiner eigenen Geschichte liegenden Land ("I have seen the worst days on Earth" sagt eine Alte, mit Händen, die man so noch nie gesehen hat) eine Grundierung, einen Rest Nationalgefühl gibt? Das letzte Bild zeigt die Sängerin: Vor einer weißen Wand, um die richtigen Töne bemüht. Die Insinuierung des Mythos Armeniens findet nicht statt.

Von wo wird gefilmt? Auch dieser Punkt bleibt oft unklar. Einige Sequenzen unterstreichen deutlich: Die Kamera steht nicht an jener Stelle, die das Bild nahelegt. Ein Foto ist das, auf einem Monitor. Vor diesem steht die Kamera. Die differente Frequenz irritiert die Bildstabilität. Es flimmert, flickert. Das Medium schiebt sich dazwischen. Wie steht es dann mit statischen Bildern?

Stone Time Touch irritiert, desorientiert. Das Bild "Armenien" ist hier nicht zu finden, es existiert nur in der Vorstellung; das vorgefunden Faktische ist mit dem Bild nicht in Einklang zu bringen; indem es seine eigene Visualität beständig untergräbt, deren Medialität unentwegt in den Vordergrund der Bildebene hebt, handelt Stone Time Touch mit Präzision von diesem Widerstreit. Was ist das, Geschichte? Zunächst einmal: Tinte auf Papier. Eine Textur auf dem Stein. Sie liegt zum Greifen nahe. Und Armenien? Ein Trümmerfeld der Geschichte.

Stone Time Touch ist der Film, mit dem mein Festival begann. Es hätte danach enden können, ich hätte mich um nichts betrogen gefühlt.

Erneut erweist sich das Forum erfreulicherweise um Kontinuität bemüht: Bereits vor zwei Jahren war Lee Yoon-ki mit seinem hübschen This Charming Girl in der Sektion vertreten. Dieser Film handelte von einer jungen Frau und ihren alltäglichen Bewegungen - erst am Ende, wenn sich eine Traumatisierung aufgetan hat, ließ sich erkennen, dass wir sie auch in dieser Anschauung zuvor nicht erkannt haben.

Ad Lib Night schließt hieran an: Im Mittelpunkt steht erneut eine junge, im urbanen Korea lebende Frau, die gleich zu Beginn von zwei Männern auf offener Straße angesprochen wird. Beide sind sich einig, in ihr ihre junge Schwester wiedererkannt zu haben, die vor rund 10 Jahren die auf dem Land lebende Familie fluchtartig verlassen hat. Der Vater liegt im Sterben, sagen sie. Die Frau reagiert spärlich, verneint jedoch schließlich: Sie sei nicht die Schwester der beiden, wiederholt sie bestehend.

Eine Abwägung folgt. Ob man dem ohnehin komatösen Vater denn nicht dieses Mädchen vorsetzen könne, damit der Frieden geschlossen werde. Man diskutiert. Harter Schnitt. Sie fährt mit den beiden Männern im Wagen. Sie flieht, das kann man der SMS ablesen, die sie gerade noch erhalten hat. Sind die beiden Männer ihr gegenüber aufrichtig? Sie versteinert spürbar innerlich, als sie eine Schaufel im Wagen entdeckt. Nein, ihr drohe keine Gefahr, wiederholen die beiden Männer.

Bei der Familie angekommen ergibt sich ein trauriges Bild: Die Familie ist menschlich mehr oder weniger bankrott. Die Trauer, scheint es, ist ritualhaft. Gehässigkeiten untereinander, Intrigen. Der Vater siecht am Boden. Gespräche entfalten sich, die Nacht wird lang ...

Wie This Charming Girl sucht Ad Lib Night die Langsamkeit und das flüchtige Detail. Bewegungen werden registriert, und Wohnungsinneneinrichtungen. Der quasi-naturalistische Ansatz von Lee Yoon-ki ermöglicht Ansichten eines koreanischen Alltagslebens, die ansonsten kaum möglich scheinen. An der weißen Wand neben der Couch: Ein schwarzer Fleck, das vom Möbel herrührt. Ein kleines Punktum.

Seinen Reiz bezieht Ad Lib Night aus der Frage nach der Geschichte, bzw. Identität der jungen Frau. Eine ganze Weile lang bleibt ungewiss, ob sie nicht vielleicht /doch/ das gesuchte Mädchen ist, das sich hier, quasi-inkognito, für einen Moment in ihr altes Leben zurückwagt. Szenen in ihrem Jugendzimmer, das spielhafte Anziehen alter Socken legen eine solche Lesart nahe.

Man merkt, dass auch diese Frau eine Krypta in sich trägt, derjenigen aus This Charming Girl nicht unähnlich. Falls sie die Gesuchte sein sollte, liegt dieses Geheimnis in dieser Familie, die wir sehen und teils nicht erträglich finden, begründet; falls nicht, ergeben sich weitere Fragen. Ad Lib Night beantwortet sie, bleibt darin aber unaufdringlich.

Zuweilen aber fließt der Film in erster Linie. Menschen werden kennengelernt und erlebt. Langsam wird das Gefüge der Beziehungen abgetastet. Man spürt dem nach und lässt die Einblicke atmen.

Regisseur Yau Nai Hoi legt hier seinen Debütfilm vor, doch ist er dem erfahrenen Besucher des Internationalen Forums, bzw. dem Freund des Hongkong-Kinos kein Unbekannter: Als Drehbuchautor zeichnete er für die beiden Johnnie-To-Filme PTU und Running On Karma verantworlich, die ebenfalls beide in früheren Jahrgängen des Forums zu sehen waren. Beide gehören zu den besten Filmen, die Johnnie To - ohnedies einer der interessantesten Filmemacher Hongkongs - vorzuweisen hat. Dass Yau Nai Hoi dann auch mit Tony Leung Ka Fai (nicht zu verwechseln mit dem im auf Grund seiner Zusammenarbeiten mit Wong Kar Wei im Ausland weit bekannteren Tony Leung), Lam Suet und Simon Yam (der sich hier unrasiert und mit dickem Schmerbauch durch Hongkongs Straßen tümmeln darf) die (zumindest einstmals) erste Garde der aufs Genrekino abonnierten Darsteller Hongkongs versammelt, lässt die Erwartungen an diesen Beitrag zusätzlich steigen. Dies vor allem auch vor dem Hintergrund, dass aus Hongkong zuletzt kaum mehr Signale zu vernehmen waren: Milkyway Productions, Johnnie Tos Filmschmiede, scheint der letzte übrig gebliebene Qualitätsgarant der mehr oder weniger vor den eigenen Trümmern stehenden Hongkonger Filmindustrie. Dies lässt sich auch an der Programmierung des Forums ablesen, wo traditionell immer wenigstens ein Genrefilm aus Hongkong untergebracht war: Vor zwei Jahren war dies der wenig inspirierte, ermüdende Jiang Hu, im letzten Jahr hatte man gar still und schweigend auf einen Beitrag aus Hongkong verzichtet.

Um es vorweg zu nehmen: Eye in the Sky lässt aufatmen und dürfte dem Connaisseur des guten Großstadtthrillers aus Hongkong einigen Seelenbalsam anbieten. Eye in the Sky erzählt seine Story so präzise und effektiv, wie man das vom guten Hongkong-Film seit je her gewohnt war und wie es dem zuweilen zur psychologischen Schwerfälligkeit neigenden US-Kino – prominentestes Beispiel wohl Scorseses Departed, bezeichnenderweise ein Remake eines Hongkong-Films – nur selten gelingt. Überdies verzichtet Eye in the Sky wohltuend auf stylishe Fingerübungen, übermäßigen Farbfiltereinsatz oder ähnliche, entweder dem Festival- oder Direct-to-DVD-Markt verbundenen, Mätzchen. Die Tugenden des ambitionierten Genrefilms, für die Johnnie To steht, werden von Yau Nai Hoi gelungen aktualisiert.

Eye in the Sky schmeißt einen zunächst orientierungslos ins Straßengewirr Hongkongs. Schnell akzentuiert die Kamera die tragenden Figuren des Films auf engstem Raume, doch die Fäden müssen wir selber engführen: Da steht einer an der Ecke – fett, frisst - , drei fahren in derselben Straßenbahn, eine davon beobachtet den anderen, der dritte ist unbeteiligt, scheint es. Die Wege trennen sich, doch ergeben sich Beziehungen. Die eine folgt dem etwas dicklichen, der sich bald als ihr zukünftiger Vorgesetzter, Codename „Dog Head“, zu erkennen gibt und ihr für fortan den Codenamen „Piggy“ gibt; der andere besteigt ein Dach und übt sich seinerseits in Observation, wie auch der dritte, der Dicke, der immer noch unentwegt an der Straßenecke steht und frisst. Ein Überfall auf einen Juwelier findet statt, die Aktion ist vom Wachposten über der Stadt präzise konzertiert. Allein der Fette, eine Reserve an der Ecke für den Fall, dass ein Polizist das Feld betritt, fällt auf späteren Videoaufnahmen auf – eine erste Spur für Piggys erste Mitarbeit in der Einsatzgruppe.

Ein "Auge im Himmel" zu sein, darauf käme es bei der Beschattung an, mahnt Dog Head Piggy bei der Einweisung an; ein Prinzip, das den Film trägt und wechselseitig Anwendung findet. Minutiös beschattet eine ganze Spezialeinheit den ominösen „Fatman“. Von hier führt eine Spur zur nächsten, ein Link zum nächsten, dies immer unter den Bedingungen der Hongkonger Straßensituation. Zugleich basiert die Arbeit des Strippenziehers, der zu Beginn über den Dächern Posten bezogen hat, auf nichts anderem als lückenloser Datenakquise. Aus dieser Spannung – überwachen, verfolgen, dabei unerkannt bleiben – bezieht der Film seinen Reiz: Die Arbeit der Beschatter ist mit einer bislang nicht gekannten Detailfreude ausgeschmückt – jede Bewegung, jedes Manöver steht im Dienst der Spannungseffizienz.

Ganz natürgemäß ist Eye in the Sky deshalb auch „Stadtfilm“. Nur die moderne Großstadt, diese Abfolge fragmentierter Sinneseindrücke und ephemerer Begegnungen, bietet den kulturellen Rahmen der lückenlosen Beschattung. Die Frage ist, wie hier aus dem „Teig der Stadt“ und den Bewegungen der unüberschaubaren Bewohner Sinn entnommen wird: Welche Bewegung entspringt dem städtischen Alltag, welche ist Überwachung, welche kriminelles Manöver? Erst die Erfassung des urbanen Raumes durch Medien und Technik vernäht das von Flüchtigkeit und steter Bewegung geprägte Straßenbild zur Information mit gesteigertem Wert. Eye in the Sky rückt deshalb die Methoden der Ermittler – aber auch der mafiösen Gegenseite – regelmäßig ins Bild und spielt häufig genug in der „Schaltzentrale“. Der Zuschauer ist dabei seinerseits aufgefordert, sich mit dem Treiben auseinander zu setzen, Spuren zu lesen. Wie von selbst gleitet denn auch Paranoia ins Feld.

Deutlich anzumerken ist Yau Hai Nois Herkunft vom Drehbuchschreiben: Das Konstruierte, das die besten To-Filme auszeichnet, tritt deutlich und nicht zum Nachteil zutage. Eye in the Sky ist sorgfältig und mit Bedacht geschrieben worden; lediglich zum Ende hin finden sich zwei kleinere flaws, die den Genuss im Großen und Ganzen aber nicht stören. Es tut gut, das alte Hongkong-Kino wieder einmal in straighter Form zu erleben: Albernheiten, Mätzchen, nobilitierender Pomp finden sich an keiner Stelle. Yau Nai Hois Debüt mag den Filmen des Lehrmeisters To das Wasser noch nicht reichen, aber auf seine weiteren Arbeiten darf man jetzt schon gespannt sein. Potenzial ist im hinreichenden Maße vorhanden.

Rund um die Pressevorführungen herrscht ja bekanntlich immer viel Geschäftigkeit. Wenn es schon nicht Regisseure oder Produzenten sind, die nach den Filmen den Kontakt zu den Journalisten suchen, sind es doch oft - zumindest wenn asiatische Filme gezeigt wurden - TV-Teams.

Zum Beispiel heute, nach der Vorführung des (im übrigen guten, aber dazu später mehr) Hongkong-Thrillers Eye in the Sky: Keck kam da ein kleines TV-Team aus Hongkong an mich herangesprungen, mit der Frage, ob ich den Film denn gesehen hätte. Klar, meinte ich. Und ob ich denn auch ein Interview "for Hongkong television" geben möchte? Äääh, okay.

So stand ich denn also, schwerbeladen, in voller Montur, tendenziell unrasiert - und sprach mit Eric, wie er sich vorstellte, über Eye in the Sky ("I really liked it!"), über Johnnie To ("I love his movies. I've seen PTU some years ago here in Berlin and there are some similarities to this movie, I think"), ob es so etwas wie eine "Johnnie To Schule" gebe ("I think there are definitely some influences") und was mir an dem Film denn so richtig gut gefallen habe ("It's very straight, very precise and overall quite thrilling.").

Ich glaube, ich habe mich manchmal schon auch stark versprochen und englischen Quatsch gesagt. Aber: Am anderen Welt kucken mir jetzt irgendwelche Menschen zu, wie ich über ihre Filme rede. Nein, diese deutschen Hünen, werden sie wohl denken, big in Hongkong.

Uckermark, kurz vor Weihnachten: Der junge, aus Berlin stammende Lars verlebt die Tage vor dem Fest mit seinem Vater in dessen neuer Behausung, einer mehr oder weniger darnieder liegenden Scheune nahe eines ost-deutschen Kaffs. Dem war offenbar kürzlich eine Trennung der beiden Eltern vorangegangen, wir erfahren das erst nach und nach, wie sich hier überhaupt alles immer erst mit Verspätung ergibt.

Von den Dorfbewohnern werden sie konsequent gemieden - kein Wort, keine Geste in ihre Richtung -, auch die Ankündigung einer Feier im Hof der Scheune ergibt keinen Kontakt. Am Tag seiner Abreise trifft Lars auf die taubstumme Marie, die von Dorfjugendlichen blöde angemault wird; Lars geht dazwischen, kriegt aufs Maul, Nasebluten und Zug verpasst. Marie und Lars befreunden sich und Lars bleibt zunächst einmal und zur Überraschung des Vaters hier: Als er vom Bahnsteig wieder nach Hause kommt, trifft er dort seine halbnackte Tante.

Die Probleme, die die Bekanntschaft zwischen Lars und Marie mit sich bringt, sind dörflicher Natur. Maries Vater ist der Geschäftsführer der lokalen Kneipe und Jäger im nahen Wildschweinrevier. Entsprechend roh sein Auftreten und Umgang. Bald kommt es zum Streit zwischen den Vätern, unterdessen Lars' Mutter, eine offenkundig schwere Neurotikerin, bei der Scheune an die Türe klopft ...

Mit Jagdhunde legt Ann-Kristin Reyels, Absolventin der Filmhochschule Konrad Wolff in Potsdam, ihren Debüt- und Abschlussfilm vor. Man könnte seine zuweilen mit dem Kargen liebäugelnde Gestaltung, seinen oft eher weglassenden, denn zeigenden Gestus grob der so genannten "Berliner Schule" zuschieben (Constantin von Jascheroff, der den Lars spielt, spielte denn auch die Hauptrolle in Hochhäuslers großartigem Falscher Bekenner), doch ginge das bei genauerer Betrachtung kaum auf. Seine Strategie ist nicht so sehr die gezielte, quasi-syntaktische Weglassung, als vielmehr die eines konsequent lakonischen Tonfalls, der gleichermaßen das Komische und Tragische sucht. Das Abendessen an Heiligabend etwa, in dem sich alle wesentlich beteiligten Parteien am gemeinsamen Tisch zusammenfinden, wäre bei anderen Regisseuren des genannten Zusammenhangs sicher in eine schmerzhafte Bilanz bürgerlicher Befindlichkeiten gemündet; hier ist die Unerträglichkeit dieser Anordnung in äußerer Perspektive beobachtet und gestattet mitunter das Auflachen.

Jagdhunde tut also nicht weh, er strengt auch nicht unbedingt zur Reflexion an; im wesentlichen ist er eine Art unschuldiger Liebesfilm, dem zuweilen vor allem auch dank der hervorragenden Darsteller einige hinreißende Momente gelingen. Dass sich der Tonfall weder zum Schnulz, noch zur Theoretisierung neigt, ist dabei ein vielleicht nicht immens wichtiges, aber doch schon bemerkenswertes Detail.

Auch der Hang zur (sachten) Ästhetisierung seiner Bilder macht ihn der "Berliner Schule" fremd: Zahlreiche Einstellungen wirken ephemer und doch komponiert, zuweilen wie Stillleben und schließlich wie melancholische Nachtansichten. Zu diesem gesetzten Bildmodus, der das Statische betont, steht ein anderer im Widerstreit: Der einer Art spielerischen Intimität zwischen Marie und Lars. Immer wenn die beiden ganz bei und für sich sind, fragmentiert die plötzlich beweglich gewordene Kamera das Geschehen zu einer Abfolge räumlich nicht mehr nachvollziehbarer "Bits und Bytes": Im Taumel löst sich das Bild auf, geradewegs als würde Konfetti durch graue Straßen rieseln.

Auch die anderen Darsteller bereichern diesen kleinen Film, selbst noch in den Nebenrollen. Erwähnt werden muss natürlich Josef Hader als Lars' Vater, der mit seiner unvergleichlichen Lakonie den Film erdet ohne sich in den Vordergrund zu spielen. Eine wahre Entdeckung aber ist Luise Berndt, die mit Gestik und Mimik viel ehrliche Wärme in den Film trägt.

Jagdhunde ist sicher kein großer Wurf der Filmkunst, aber allemal ein vielversprechendes Debüt einer jungen Regisseurin, die hoffentlich auch weiterhin in der Lage sein wird, zwischen den Polen einer theoriegestärkten Filmkunst und den Untiefen der schmockigen Filmförderkultur so unaufgeregte und sympathische Filme zu drehen.

Auch wenn seine Rachetrilogie nach dem überzuckerten Lady Vengeance abgeschlossen ist, handeln Park Chan-Wooks Filme auch weiterhin von Menschen, die die Vergangenheit heimsucht und umtreibt. Nur ist diesmal der Tonfall arg ins pittoresk-skurrile und erratische verruscht, nur eben nicht zum Vorteil.

In der diesmaligen Psychoschau geht es, wie zu erahnen war, um ein junges Mädchen, das sich für einen Cyborg hält. Warum und wieso erfahren wir im versöhnlichen Schluss, der eine Psychogenese mehr oder weniger widerstandsfrei im filmischen Rahmen ausartikuliert und das vorangegangene nachträglich mit Sinn füllt. Das Vorangegangene springt arbiträr zwischen Innen- und Außenwelt der Protagonisten, verfolgt ihren Weg in die Psychiatrie und wirbelt dabei Imagination, Psychose und objektive Welt munter durcheinander.

Für Psychosen ganz allgemein interessiert sich Park Chan-Wook dabei natürlich nicht im Geringsten; Verrückte sind verrückt, weil sie verrückt geworden sind. Das kann man zwar narrativ erklären, aber dies auch nur insofern, als dass dadurch der (somit reichlichst gemaßregelte) visuelle Anarchismus zahlreicher Sequenzen - am groteskesten die eine, in der der vorgebliche Cyborg endlich seine Batterien aufgefüllt hat und jetzt das gesamte Pflegepersonal mit Kugeln, die aus den Fingerkuppen kommen, hinrichten kann - im Nachhinein legitimiert wird.

Deutlich merkt man Park Chan-Wooks Bestreben, nach seinen drei blutigen und düsteren Rachefilmen nun endlich auch mal was für's Herz zu drehen: Am Ende steht ein Regenbogen. Zuweilen schimmert da auch der Ansatz einer herzigen Liebesgeschichte durch, alleine, Park Chan-Wook besteht auf seinen zweifelhaften Autorismus und schiebt vor jeden noch so kleinen Moment einen großen bildtechnischen Einfall, der mal gelingt, mal nicht. In der jeweiligen Ausarbeitung ist's dann eh herzlich egal. Patient tot, Anstalt geschlossen.

Steven Soderberghs Versuch, den klassischen Hollywood-Code der 40er Jahre nach Maßgabe von Michael Curtiz mit heutigen Mitteln zu simulieren, schlägt leider fehl, und dies auf mehreren Ebenen. Seltsam unkonzentriert, ja orientierungslos scheint er zu Werke gegangen zu sein.

Die Geschichte ist behäbig und muss dem offenkundigen Zweck des linksliberalen Gespanns Clooney/Soderbergh – unterstreichen, dass ja auch die USA sich nach dem 2. Weltkrieg nicht immer ganz korrekt verhielt – eher untergebogen werden, entsprechend bemüht wirkt das Ganze. Situiert ist sie im Berlin unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg, ihren Beschluss findet sie zum Zeitpunkt des Atombombenabwurfs über Japan. Hier – in diesem kurzen Zwischenflimmern der Geschichte - wurden, so die These aus Good German, die Weichenstellungen für die Zukunft gestellt, „für die nächsten 100 Jahre“, wie eine Figur mal sagt, und man glaubt das Soderbergh auch gerne, evident ist's sowieso, allein: Wie sich das dorthin bemüht, zu diesem Punkt, ist eine rechte Qual. Zwischen V2-Entwicklung und Atombomben, zwischen guten Amerikanern und bösen Nazis, die man für Gutes nutzen könnte (und wenn es nur dieses wäre, dass eben die Russen sie nicht bekommen), passt noch immer eine abgehangene Liebesgeschichte im Dreieck, deren prominenteste Spitze Elena Brandt bildet, die von Cate Blanchett, viel Make-Up und der Gesichtsausleuchtung gespielt wird. Der eine der beiden Männer ist Clooney, hier ein Auslandskorrespondent, der vormals schon in Berlin gelebt hatte und einstmaliger Liebhaber Elenas ist; der andere ist Tully, gespielt von Tobey Maguire, ein fieser Opportunist, dem die Trümmerwelt Berlins, aus der er seine Vorteile zieht, gerade recht kommt.

Zu dritt sind sie verstrickt in eine Geschichte, die Clooney erst nach und nach herausfindet, nachdem sein Konkurrent um Elenas Gunst, unweit des Orts der Potsdamer Konkurrenz, erschossen aufgefunden wird. Die Geheimnisse, die er lüftet, stellen auch Elena in ein neues Licht. Und ihren Gatten, einen Mathematiker, der angeblich gefallen, womöglich aber doch am Leben ist und von allen Seiten der nunmehr ideologische Stellung gegeneinander beziehenden Alliierten händeringend gesucht wird ...

Was Soderbergh nun wirklich in die Trümmer des Dritten Reiches gezogen hat, bleibt rätselhaft. Die Geschichte kann's kaum sein, und ihre Aussage erschöpft sich ohnehin schon in Folklore. Es mag da ein Anliegen gegeben haben – die USA ist nicht so super, wie sie sich gibt, sie hat den größten Opportunisten und Verbrechern zum Eigennutz Schutz und Heimat geboten -, doch seine Auflösung ins Curtiz-gespeiste Pastiche verliert sich ins Triviale, Gemüt_liche. Geradewegs haarsträubend sind denn auch mit Pathos schwangere und dennoch so unglaublich hohle Sätze wie die aus Clooneys Munde, wenn er die Bürokraten der eigenen Streitkraft, die im Mordfall Tully Ermittlung nicht ins Auge fassen, anmahnt, dass es doch gerade diese Sache gewesen sei – Mord, der nicht verfolgt wird -, dessentwegen man in den Krieg eingetreten war; gerade so, als handele es sich bei der Shoah um eine allenfalls kriminalistisch spezifische Petitesse.

Bleibt als Rückzugspunkt die Ästhetik. Vielleicht wollte Soderbergh der Welt nur einmal zeigen, dass er Curtiz nicht nur mag, sondern selbst auch so inszenieren kann. Er kann es nicht. The Good German ist zwar eine Abfolge von Reminiszenzen und nostalgisch gewendeter icons, voller Zitate und lichtgesetzter Anschmiegungen; mühevoll wurden historische Archivaufnahmen von Berliner Straßen aus der Phase unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg ins Filmbild entweder gestanzt oder in seinen Fluß einfach hineingeschoben – dann darf in einem Einschub Stalin durch's Filmbild laufen oder Clooney fährt vor Rückprojektionen, die Entzücken ob solcher nostalgischen Technik hervorrufen sollen. Dies aber ist keine ästhetische Annäherung oder gar Reflexion, sondern bloß ausgestelltes Gimmick: Wer hinschaut, sieht Plansequenzen, die in den 40ern derart schwungvoll nur schwerlich gelungen wären; die Schnittfrequenz ist zu hoch, gerade in Stakkato-Szenen der Gewalt; auch das grobe Korn alten Filmmaterials, die mangelnde Detailschärfe des klassischen Hollywood-Kinos schien man heutigem Publikum kaum zumuten wollen: The Good German verweist mit seiner schier endlosen Anzahl von Grauabstufungen geradewegs auf Sin City und das digitale Kino. Nicht zuletzt wäre eine Simulation auch eine Frage des Formats gewesen: Die bildästhetische Spezifik einer jeden Filmepoche lässt sich schwerlich ohne Berücksichtigung der Seitenverhältnisse und den daraus folgernden Problemstellungen und -lösungen begreifen.Statt des (angestaubten) Academy Formats aber gibt es eher etwas aktuelleres 1,66:1.

Also Virtuosentum als eigentlicher Beweggrund, nur mag man dies Soderbergh eigentlich nicht recht zutrauen. Und dennoch wirkt The Good German immer geradezu aufdringlich auf's glossy image hininszeniert. In ihnen verschwindet alles, mithin der ganze Film. Abblende, Buh-Rufe im Berlinale-Palast, selten so berechtigt.