Gestern Nachmittag von Schanelec hatte mich enttäuscht. Liegt vielleicht auch an mir. Im Endeffekt war das für mich so, dass der Berlin-Teil aus Marseille, der mir da schon nicht gefallen hat, nun auf einmal Spielfilmlänge hatte. Klar, da ist viel cineastisch wertvolles zu finden, in dem Film. Die Schwenks auf einmal bei Schanelec, die Räume, die nie Räume sind, das Off, aus dem die meisten sprechen. Aber dann, nach etwa der Hälfte der Spielzeit, in der ich wirklich um einen Zugang bemüht war, kam mir irgendwann einfach nur noch die Erkenntnis, dass es nicht viel helfen würde, mich da weiter zum Gut-Finden zu zwingen. Das Problem ist nämlich einfach: Das hat mit mir nicht das Geringste zu tun. Ich interessiere mich für solche Leute nicht. Mir sind Theatermenschen aus der Wohlstandsgegend West-Berlins einfach sehr egal. Und vor allem, wenn sie sinnversonnenes lakonisch aufsagen. Irgendwann einfach nur noch der Gedanke, dass das alles Deppen jenes Kultur-Gossenschlags sind, die menschlich einfach mal so was von am Ende sind, bei denen ich im echten Leben ja schon froh bin, wenn ich sie nicht sehen muss. Aber okay, vielleicht ist das böse und ungerechtfertigt. Deswegen schreibe ich auch keine Kritik. Die erste Einstellung aber, da muss ich Ekkehard vollkommen recht geben, ist wirklich großartig - ein seltenes Stück Kinomagie - ganz am Ende des Abspanns steht in der Dankesliste dann ein New Filmkritiker.
Ganz anders hingegen Woman on the Beach von Hong Sang-Soo, zu sehen im Panorama. Gesehen habe ich ihn im Cubix, einem der unerfreulichsten Kinos der Stadt, weit droben über derselben. Wenn man aus dem Saal geht, hat man einen unvergleichlichen Blick über die nähere Umgebung. Woman on the Beach hat mich als Film sehr gefreut, aber ich wüsste jetzt nicht, was ich darüber schreiben sollte. Vielleicht sollte ich darauf hinweisen, dass die Zoombewegungen in diesem Film auf eine glücklich machende Weise wundervoll sind. Überhaupt ein Formmittel, das sehr zu Unrecht in Verruf geraten ist. Auch die Schwenks sind toll, vor allem, wenn in ihnen noch gezoomt wird: Kontinuität des Raumes. Überhaupt alles toll an dem Film.
Für den Naruse-Film morgen in der Retro habe ich keine Pressekarte gekriegt, was ich sehr schade finde. Ich werde mein Glück einfach so versuchen und hoffen, in den ersten Reihen noch einen Platz zu finden. Wenn jemand eine Karte hat und also vor mir drin ist, im Saal, dann kann er mir ja - oder auch sie, natürlich - einen Platz freihalten. Danke!
Ab 1986 wurden in Mauretanien schwarze Intellektuelle, die für Gleichberechtigung kämpften, vom herrschenden Regime systematisch Repressalien ausgesetzt. Dazu gehörte unter anderem die 'Verwahrung' der Gesellschaftskritiker in einem weit in der Wüste gelegenen Sicherheitsgefängnis unter haarsträubenden Bedingungen - angeblich nur "bis zum Beginn der Gerichtsverhandlung". Die Realität aber sprach ein Wärter aus: "Hier kommt ihr her, um zu sterben." - Der Bau ist Teil einer systematischen Aushungerungs- und Verelendungsstrategie. Erst als zwei der auf diese Weise Inhaftierten unter den Bedingungen zusammenbrechen und sterben, richtet sich die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf den "Kreis der Ertrunkenen" (so der Titel in deutscher Übersetzung): 'Glücklicherweise' starben zwei prominente Figuren - ein Literat und ein Minister - und 'retteten' so das Leben der Anderen, kommentiert einer von diesen lakonisch das Ende seiner Haftzeit in den frühen 90er Jahren.
Le Cercle des Noyés lässt einen der Überlebenden zu Wort kommen, buchstäblich: Er ist nur auf der Tonspur präsent, erzählt - oft literarisiert-lakonisch, dann wieder voller Details - von den Umständen der Haft. Die Worte sind langsam gesprochen, quellen eher über Lippen, als dass sie rakontieren.
Auf der Bildebene hingegen ist Le Cercle des Noyés in vollendeter Konsequenz als Geste der Verweigerung des horriblen Bildes zu verstehen: Zwar war der Regisseur nach Mauretanien gereist, doch bleiben seine Bilder, als Erzählendes, stumm: Eine lange Einstellung zeigt eine Asphaltstraße durch die Wüste, Autos, die vorbeifahren. Windgeräusche. Dazu der stete voiceover, dann wieder ein Wüstenpanorama, in der Mitte des Bildes, weit entfernt, ein Hügel, darauf das Gefängnis als tiefschwarzer Fremdkörper inmitten der Landschaft. Der gesamte Film ist fast schon chromatisch grau, schwarzweiß ist das nicht mehr zu nennen.
Bild und Ton ergeben selten auf eine Anhieb eine Einheit. Der minutenlange Blick ins 'Nichts' entwickelt durée, Monotonie. Die Aufmerksamkeit versinkt ganz in die Stimme. Ein Verweilen im Schrecken, der durch keine Bilder mehr darzustellen ist. Oft werden Träume des Inhaftierten illustriert, der Traum von einem Schlachthof etwa: Dokumentarisch, nicht 'traumhaft'.
Der Riss im Leben, das Trauma des Folterschreckens - beides ergibt hier keine Überwältigungsstrategie - weder ästhetisch, noch motivisch. Man hört zu, diesem einen Menschen, dem unmenschliches widerfahren ist.
Fast schockartig ist ein Moment gegen Ende: Erstmals sieht man vor sich einen Menschen, der spricht: Er entpuppt sich als einer der Wärter. Er spricht davon, Mitleid gehabt zu haben. Dass nicht er schuld gehabt habe, dass nicht er verantwortlich gewesen sei.
Der Reichtum des Filmes ist seine Armut an Gesten des Sentiments.
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Manchmal spielt einem der Zufall kleine Filmwunder in die Hände, so in diesem Falle. Ich komme etwa zehn Minuten zu spät am Potsdamer Platz an, um die eigentlich geplante Filmvorführung noch besuchen zu können. Ein schneller Blick in die diversen Zettel der einzelnen Sektionen mit den Presseterminen weist Lady Chatterley als mögliche Alternative auf; dunkel habe ich vom schnellen Überfliegen der Berichterstattung im Kopf, dass Ekkehard den imnerhin fast dreistündigen Film sehr lobte - also gebe ich ihm eine (zunächst auf eine erste halbe Teststunde begrenzte) Chance, auch wenn ich Adaptionen von klassischer Weltliteratur meist schon alleine deshalb skeptisch gegenüber stehe, weil ich die betreffenden Bücher nicht gelesen habe. Doch der Test gelingt, wird als solcher fast vergessen und fast drei Stunden lang sitze ich, mir der Dauer des Filmes nicht eine Sekunde land bewusst, in der zahlenmäßig sträflich gering besuchten Pressevorfühung und sehe voller Entzücken den wahrscheinlich besten Film des Festivals.
Lady Chatterley erzählt, in Anlehnung an einen Roman von D.H. Lawrence, die Annäherung einer großbürgerlichen jungen Ehefrau in England an die Erotik. Die historische Kulisse stellt als Latenz der soeben beendete 1. Weltkrieg dar: Lady Chatterleys Gatte kehrt querschnittsgelähmt aus ihm ins weit umfassende Anwesen zurück. In einer kleinen Hütte draußen im Wald lebt Parkin, ein vergleichsweise grobschlächtiger Handwerker.
Lady Chatterleys Welt ist ein ummantelnder Kokon, der jede Körperlichkeit verbannt hat, selbst da noch, wo Menschen einander berühren. Die Körperpflege des gelähmten Patriarchen könnte kaum distanzierter ausfallen, ebenso seine Rasur. Chatterley leidet an allgemeiner Schwäche: Diagnostisch klopft der Hausarzt ihren Körper ab. Frühzeitig zeigt der Film sie nackt: Beim Entkleiden vor dem Gang ins Bett betrachtet sie sich im Spiegel - ein Verhältnis zu sich hat sie nicht. Doch liegt in ihrem fragenden Blick ein Tasten. Zuvor war die junge Dame unter Schichten von Textil verwahrt und gleichsam aus der Welt gesperrt.
Regelmäßig fragmentiert die Kamera ihren Körper: Hände werden gefilmt, wenn Chatterley sich streckt, um durch ein Fenster blicken zu können, sehen wir ihre auf Zehenspitze gestellten Füße - eingekleidet im Leder der feinen Schuhe. Ein Körper, so scheint es, der zu sich selbst kein Verhältnis findet, in der kulturellen Semantik nur als Bedecktes, Verborgenes denkbar bleibt.
Parkin tritt erstmals in grober Unbekleidetheit auf: Beim Gang um ein im Wald gelegenes Haus, stößt Chatterley auf ihn bei der Morgenwäsche. Der nackte Rücken löst sichtlich einen Schock aus, sie flieht zurück zu den Bäumen, wartet.
Wenn die Welt des Bürgertums, die Lady Chatterley als Film zeigt, eine ist, die jegliche Taktilität zur materiellen Welt verloren hat, so ist diejenige Parkins eine, die aus nichts anderem zu bestehen scheint. Er hämmert versiert Nägel in Hühnerkäfige, wäscht sich im Freien, verarbeitet das Holz, trägt Handschuhe aus gröbstem Leder, welche die Lady, die langsam die Welt des Handwerkers auch haptisch erkundet, in einer der schönsten Szenen des Films genüsslich überstreift.
Die Annäherung der beiden, die aus Tasten Erotik entwickelt, folgt einer schrittweisen Entblätterung; das Entkleiden, das Tasten, das Fühlen wird Teil des erotischen Zeremoniells der beiden. Keine Stelle an Lady Chatterleys ist erotisch aufgeladener als jenes Stück freie Haut, das sich unter ihrem Rock zwischen dickem Strumpf und Unterrück befindet. Der erste Sex zwischen den beiden mag grob vonstatten gehen (die Geste des Films ist im übrigen einmalig: wir haben die Lady zuvor schon nackt gesehen, hier nun sehen wir sie als Nackte nicht), doch etabliert er eine ganz eigene sinnliche Körperlichkeit, die schließlich, im Laufe des Films, zu einer spielerischen Zärtlichkeit weiterausformuliert wird, deren sensible filmische Umsetzung gänzlich unvergleichlich ist: Die sukzessive körperliche Erfahrung des anderen, die Bewunderung für das einfache /Dasein/ der Merkmale des anderen - ein halb-erigierter Penis, ein Leberfleck auf einer Brust, Schamhaare - entwickelt sich aus einem streng filmisch gedachten Inszenierungskonzept.
Dies sieht vor, dass man nicht erschlagen wird, sondern nachspürt: Über weite Strecken ist Lady Chatterley dialogfrei. Mise en scène und Montage, vor allem aber die sicher geführten Gesten und Blicke, Erzählung und Erzählhaltung des Filmes (gerade letztere immer wieder: eindrucksvoll überraschend!) - all dies schwingt sich zur Eleganz auf, die nicht kulturbeflissenes Virtuosentum, sondern den kommunikativen Akt mit dem Zuschauer zum Ziel hat.
Wenn Erotik denn eine Geistestätigkeit ist, die der rein körperlichen Triebabfuhr des Sexes eine imaginativ-phantasmatische Qualität ermöglicht, die gerade Erfahrung und Inszenierung von Körperlichkeit zusammenbringt, dann ist Lady Chatterley nicht nur einer der erotischsten Filme der letzten Jahre - weit abseits im übrigen jeder Schlüpfrigkeit und Gelecktheit, die diese Bezeichnung oft mitschwingen lässt - , sondern auch einer der besten über Erotik selbst. Warum ein solcher - sowohl inhaltlich, als auch ästhetisch - herausragender Film dazu verdammt ist, weit abseits des Wettbewerbs unter "ferner liefen" wahrgenommen zu werden, bleibt im größten Maße fraglich und dürfte wohl eine der bezeichnendsten Fehlleistungen der Wettbewerbskommission darstellen.
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Vorausschicken muss ich, dass ich Eastwoods Flags of our Fathers, der vor wenigen Monaten als erster dieses zusammengehörigen Filmdoppels ins Kinorennen geschickt wurde, leider nicht gesehen habe. Wenn man den Kritikern glauben darf - auch den japanischen -, dann ist der erste der beiden Filme auch der bessere, wenngleich auch Letters viel Jubel ausgelöst hat; der Academy war er bei den Nominierungen denn auch der liebere. Es mag deshalb sein, dass sich der Blick auf Letters nach Sichtung von Flags verschieben mag; dennoch scheint mir, dass Eastwood, der letzte große Humanist und der letzte alte Mann des klassischen Kinos, hier seinen schwächsten Film seit Jahren vorgelegt hat. Flags of our Fathers spürt in verschachtelter Erzählweise einem ins Gedächtnis der USA gemeiselten Ikon und den daran beteiligten Person nach: Joe Rosenthals Fotografie der us-amerikanischen Flagge auf dem Berg Suribachi auf der Vulkaninsel Iwo Jima, dem ersten Flecken japanischen Landes, der im Zuge der Japan-Offensive besetzt werden konnte. Das Foto zählt zu den am meisten reproduzierten der Geschichte, ihm vorausgegangen war eine blutige Schlacht um das Stückchen Erde, in der eine zahlenmäßig hoffnungslos unterlegene und am eigenen, kulturell bedingten Ethos krankende Einheit der japanischen Armee sich bis zum letzten Atemzug der hochgerüsteten Flotte entgegen stellte. Letters from Iwo Jima erzählt von derselben Schlacht - allerdings strikt aus japanischer Perspektive und dies in respektabler Konsequenz.
Ein Foto hier, Briefe dort: Jeweils sind es mediale Artefakte, die für Eastwood den (Erzähl-)Zugriff auf Geschichte nicht nur ermöglichen, sondern überhaupt erst initiieren. Iwo Jima, 2005: Bei einer Ausgrabung stoßen Archäologen auf einen im Tunnelsystem des Berges Suribachi verscharrten Postsack, in dem sich die niemals zugestellten Briefe der hier im technologisch hochgerüsteten Fegefeuer brutal zerschlissenen Soldaten finden. Voller alltäglicher Banalitäten, Gesten des Zweifels und Liebesbekundungen erzählen sie die Geschichte derjenigen, die für einen vor allem auch von japanischer Seite aus fast schon lächerlich unsinnigen und suizidalen Krieg sterben mussten (als unterfütternde Lektüre sei Keji Nagazawas mehrbändige Manga-Autobiografie Barfuss in Hiroshima empfohlen). Letters from Iwo Jima - und damit Eastwood als humanistischer auteur - bemüht sich nun im folgenden, die Soldaten als höchst heterogene Ansammlung von Menschen mit sehr unterschiedlichen Begriffen von Lebensführung und soldatischer Ehre, mit Ängsten und Bedürnissen zu zeigen. Das bedrohliche Bild vom gleichgeschalteten, bedrohlichen Kamikaze-Soldat, der mit unbewegter Miene in den Tod zieht, solange es dem Vaterland dient, wird hier entschieden aufgebrochen.
Die Geste stimmt, allein die Umsetzung macht zu schaffen. Letters from Iwo Jima changiert zwischen Melodram und Kriegsfilm, die Fallen, die beide Genres in sich bergen, werden dabei nicht immer souverän umschifft. Es mag ein ganz grundsäötzliches Problem mit Eastwoods Humanismus sein: Dieser mag für die "aus dem Leben gegriffenen" Dramen, die er in den letzten Jahren ins Kino brachte - Mystic River und Million Dollar Baby, beide verdientermaßen instant classics -, höchst funktional sein; im pompösen Schlachtengemälde in Feldherrenästhetik, das Letters über weite Strecken ist, gerinnen die bewegenden menschlichen Momente indes zu Kolorit. Zwar steigt auch hier wieder die in den letzten Jahren als markantes Stilmittel etablierte Eastwood'sche Schwärze aus der Kulisse den Figuren ins Gesicht; doch folgt dies nicht mehr jener Logik des präzisen Aufbaus, der die vorangegangenen Filme noch auszeichnete: Das zwingende Element geht, zwischen Bolidentrommel und Momenten des Mensch-Seins, verloren. Bleibt vielleicht die Feststellung, dass auch Japaner im Krieg nur (zerfaserbare) Menschen sind.
Ob es für diese Einsicht bald zweieinhalb Stunden Filmlänge und massiven Technikeinsatz benötigt hat, bleibt fraglich. Zumal Eastwood auch den Einsatz der Mittel kaum reflektiert zu haben scheint: Der alten Problemstellung des Anti-Kriegfilms - wie den Krieg darstellen ohne ihn als technologisches Spektakel zu bebildern - scheint Eastwood von vorneherein aus dem Weg gegangen zu sein; es mag auch an Co-Produzent Spielberg gelegen haben, dass Letters from Iwo Jima immer dann, wenn vom beengten Tunnel zum Feldherrenhügel gewechselt wird, eine (unfreiwillige) ästhetische Herrlichkeit entwickelt, die sich aus dem berühmten opening von Saving Private Ryan zwar speist, aber deren Klaustrophobie und Ebene einer ganz physischen Bedrohung nicht adaptiert. Beeindruckend ist es, wenn Berg Suribachi erstmals aus der Luft mit Bomben eingedeckt wird, wenn die us-amerikanische Flotte über's Meer kommt, macht der Rechner Überstunden und des Publikumsstaunens im größen Cinemaxx-Saal darf man sich gewiss sein. Wenn Körper unter Granateneinsatz zerrissen werden, darf der naturalistische MakeUp-Splatter bewundert werden. In all dieser Herrlichkeit verliert Letters jeden existenziellen Ton und produziert am laufenden Meter "Bilder für die Wand".
Letters from Iwo Jima ist im Ganzen betrachtet sicher kein "schlechter Film". Man hätte sich nur gewünscht, dass Eastwoods, grundsätzlich zwar nobler, Humanismus, der immer strikt am Einzelnen und dessen Lebenssphäre orientiert ist, in diesem Falle mehr Raum gegriffen hätte. Sei es, dass er den Einzelnen konsequent ernst genommen oder übergeordnete Strukturen aufgedeckt hätte. So aber bleibt Unwohlsein beim Verlassen des Saals - und die Hoffnung auf Flags of our Fathers als Korrektiv.
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