Bevor die Pressevorführung von Jesus Christus Erlöser beginnt, stellt der Vorführer erstmal den HD-Beamer (oder was das war) richtig ein. Das sieht fast so aus wie früher das Testbild im TV. Wenige Meter weiter unterhält sich Buttgereit mit irgendwem, schaut dabei hinter sich und meint mit Blick in Richtung Projektionskammer im schönsten Berlinisch: "Wahnsinn, wat da an Licht rauskommt". Ich drehe mich unauffällig um und meine ein paar Reihen hinter mir den hochgeschätzten Detlef Kuhlbrodt zu entdecken. Und siehe und staune: Ich hatte Recht.

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Was für eine Wurst der Schweigers Till doch ist, denke ich, als ich am Bus von Radio 1 (oder welchem Sender auch immer) vorbeikomme und nur ein paar Fetzen der aktuellen Sendung mitkriege, die da lautstark übertragen wird. Und wie er das immer wieder unter Beweis stellt. Schweiger, der vor kurzem aus der Filmakademie ausgetreten ist, weil er einen Film offenbar nicht richtig einreichen kann, Schweiger, der gerade rund 4 Millionen Zuschauer in seinen Film locken konnte und also keinen Grund haben sollte, sich über irgendwas zu beschweren, Schweiger, der im Vorfeld des Kinostarts keinerlei Pressevorführungen anberaumte, Schweiger also meint da, mal wieder im Kritiker, den Teufel ausgemacht zu haben: Ein Film, so er, den keiner kennt, der sei nicht allein deshalb schon gut, bloß weil ihn eben keiner kennt, und wer aber so denke (ja wer denkt denn aber so?), so er weiter, darf sich seiner, Schweigers, Sympathie ganz gewiss nicht sicher sein. "Und solche Kritiker", umarmt ihn dann die Moderatorin, "sieht man auf der Berlinale nicht wenige" Vermutlich nickt sie dabei lakonisch in sich hinein, schließlich hat sie, wie Schweiger, alles durchschaut.

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Michael Althen meldet sich, kryptisch und antizipierend, bei newfilmkritik zu Wort.

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Der schönste Moment in Los Olvidados (Retro): Der unschuldig in einem Jugendbesserungsheim (oder war's ein Jugendknast?) einsitzende Junge nimmt ein Ei in die Hand und wirft's dann kurzentschlossen direkt in die Kamera. Überhaupt gibt's in dem Film wahnsinnig schöne Details, die sich von der doch sehr überschaubaren Erzählung des Films abheben und eine Art Eigenleben besitzen. Das alternative Ende aber, das Bunuel, wie das ausliegende Infoblatt der Retrospektive erläutert, auf Produzentenbitten hin nachgedreht hat und im Anschluss gezeigt wurde, ist für den Film gottlob nicht verwendet worden: Es ist eklig beschaulich und ein fieses Stück Agitation niederer Ansinnen auf Zuschauerseite. Versteht sich, dass der Applaus nach diesem Schluss (der echte Schluss wurde eher verhalten bejubelt) bedeutend erleichterter und enthusiastischer ausfiel. Brrr.

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Als Klaus Kinski am 20. November 1971 die Berliner Deutschlandhalle mit seinem Programm „Jesus Christus Erlöser“ betritt, kommt es zum Eklat. Zwar war bereits die gesamte vorangegangene Tour nicht unter dem besten Stern gestanden; doch Zwischenrufe, Pöbeleien, Provokationen, diskutierfreudige Zuschauer sowie Kinskis Wutausbrüche und andauernden Performance-Abbrüche gestalten den Abend zum Parforce-Ritt, der bis heute als Legende („Nein, er hat eine Peitsche genommen...“) kolportiert ist.

Das Wissen um den Abend war bislang fragmentarisch; einige Filmaufnahmen – zumeist die zugespitztesten Momente – gab es hie und da im Fernsehen und in Werner Herzogs später Doku-Auseinandersetzung mit Kinski, Mein liebster Feind, zu sehen. Eine Doppel-CD mit Aufnahmen der Tour verschwand kurz nach Erscheinen wieder aus den Regalen auf Grund einer unklaren Rechtesituation, ist aber seit kurzem wieder erhältlich. Erst jüngst veröffentlichte der Publizist Peter Geyer ein um frühe Gedichte Kinskis ergänztes Transskript des seinerzeit frei rezitierten Textes von „Jesus Christus Erlöser“ im Suhrkamp Verlag, wo Geyer auch eine etwas nüchtern geratene Biografie des Künstlers vorlegte.

Der Film Jesus Christus Erlöser versammelt nun ebenfalls von Geyer zusammengestelltes Archivmaterial aus den Beständen des Kinski-Nachlasses und unternimmt dabei den Versuch, die einst so gescheiterte, von Kinski mit glühendem Herzen konzipierte Performance zumindest im Film noch zu retten; zugleich gibt er Einblick in den wirklichen Verlauf des Abends abseits jener wohlbekannten Momente. Gelegentlich eingefügte Texttafeln aus Kinskis Autobiografien, in denen er Jahre später über den Abend reflektiert, kontextualisieren das Gezeigte, wie sie den Film auch eindeutig auf einer Seite positionieren, auf der Kinskis als missverstandenen Künstler.

Wer den Text zu „Jesus Christus Erlöser“ kennt, bekommt inhaltlich wenig Neues zu hören; spannend wird der Film aber nicht nur als weiteres Dokument des herausragenden Rezitations- und Vortragstalent Kinskis, sondern auch Möglichkeit zum Nachvollzug, warum jener Abend vielleicht auf diese Weise enden musste. Die Kamera ist immer dicht bei Kinski, Nahaufnahmen seines voll in den Vortrag aufgehenden Gesichts dominieren über weite Strecken. Im groben Korn des 16mm-Materials werden Tränen in den Augenwinkeln des Künstlers sichtbar, stumme Zeugen der vermutlich nicht nur ausgestellten Ergriffenheit des für seine Emphase bekannten Kinskis. Doch gelegentlich schneidet der Film um, auf das Material der in der Halle stehenden Kameras, die offenbart, was das Publikum in der geräumigen Halle gesehen haben muss: Einen von einer einzelnen Lichtquelle bestrahlten, weit entfernt stehenden Mann am Mikrofon, ein kleiner, bläulich leuchtender Strich inmitten eines großen, schwarzen Filmbildes. Literaturhäuser und übliche Vortragslokalitäten mögen solcher Kargheit einen funktionalen Rahmen bieten; in der Weite der Deutschlandhalle wirkt das Konzept verloren, reizarm. Kein Wunder, das aus solcher Perspektive – wohlweislich setzt Geyer sie nur pointiert und selten in seinem Film ein - , jede Kunstpause Kinskis wirken musste wie die Verlegenheit eines vergessenen Textes, ein Vorwurf, der immer wieder aus dem dunklem Saal lautstark zu hören ist.

Die Tumulte und gegenseitigen Beschimpfungen nehmen zu; ein Höhepunkt entsteht, als Kinski einen jungen Mann, der auf sein Recht auf das Mikrofon insistiert, mit lakonischer Miene vom Schutzpersonal wegführen lässt. "Kinski ist - ein Faschist", ruft es im Sprechchor aus dem Saal. Der Abend endet, vorerst, mit Ansprachen des Hausherrns, der den Gebrauch seines Hausrechts androht, Polizei ist anwesend, ein hektisch gestikulierender Kinski debattiert in Augenhöhe mit Leuten aus dem Publikum.

Abspann – doch halt: Nach dem Abspann folgt ein weiteres Segment. Stunden später, etwa 100 Leute entsprachen Kinskis steten Aufforderungen, dass jene, die die Performance interessiert zu warten hätten, bis „das Gesindel“ die Halle verlassen hätte, geduldig vor der Bühne. Kinski tritt in den Kreis, verzichtet auf sein Mikro und hebt aufs Neue – und man weiß schon gar nicht mehr, zum wievielten Male an diesem Abend – mit den Worten „Gesucht wird Jesus Christus“ an. Nach mehreren Versuchen gelingt es schließlich doch, den Abend, gegen zwei Uhr nachts, zu seinem Ende zu bringen, in direkter Tuchfühlung mit dem kümmerlich verbliebenen Teil des Publikums auf gleicher Höhe. Kinski, scheint es, ist am Ende. Im Endeffekt endet seine Karriere als Vortragskünstler in diesem Moment.

Jesus Christus Erlöser ist ein spannend nachzuvollziehendes, von Widersprüchen gewiss nicht freies Filmdokument, ein wertvolles Puzzlestück in der steten Aufarbeitung von Leben und Werk dieses Ausnahmekünstlers.

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Der Yasukuni-Schrein in Tokio ist ein Politikum. Den Ansichten des Shinto zufolge dient er den zahlreichen Seelen der japanischen Soldaten, die in den zahlreichen Kriegen des Landes seit dem Erbau im Jahr 1869 gefallen sind, als spirituelle Heimstätte: Wer hier mit Name und biografischen Notizen präsent ist, weilt hier auch als Geist. Auch die Kriegsverbrecher aus den kriegerischen Auseinandersetzungen mit dem asiatischen Festland im 20. Jahrhundert sind hier mit Namen erfasst und genießen so den Rang von Kriegshelden. Einen diplomatischen Grenzfall stellt deshalb Jahr für Jahr die Würdigung der Toten durch Premierminister Kozumi dar; in Korea, China und anderen Ländern gilt diese, von japanischen Ultranationalisten und Revanchisten als Akt der vermeintlichen Emanzipation gefeierte Geste als geschmacklose Provokation. Alljährlich entfachen sich am Rande dieses Rituals Auseinandersetzungen zwischen Nationalisten und Friedensbewegten.

Dass sich nun ausgerechnet ein Chinese des Themas in Form einer Dokumentation annimmt, ist schon deshalb bemerkenswert; zumal, da er dies, wiewohl deutlich auf Seiten der Friedensbewegung, im herausragend diplomatischen Tonfall angeht. Noch bei den größten Ausfällen von Revanchisten und Rechtsradikalen nimmt sich Li Ying zurück: Seine Kamera ist zwar ultra-nah am Geschehen – zuweilen bis an die Grenze des Erträglichen, wenn sie inmitten einer Handgreiflichkeit minutenlang nur wackelt und nichts mehr greifbar nachvollziehbar ist -, doch seine Einstellungen sind oft quälend lange, gerade so, als wäre jeder Schnitt ein Vergehen gegen den Kodex des demutsvollen Beobachters, als der sich Li Ying dem Thema nähert.

Li Ying zeigt einen Aufmarsch von Soldaten, einen kuriosen US-Amerikaner, der mit US-Flagge und Pappschild („Ich unterstütze Premierminister Kozumi“) für Irritationen, Beifallbekundungen und Beschimpfungen sorgt, Demonstrationen für und wider den Schrein (naturgemäß kommt es zu Rangeleien zwischen den Parteien), vergebliche Petitionen von Familienangehörigen taiwanesischer Hinterbliebener, die die Namen ihrer Gefallenen aus dem Schrein genommen wissen wollen, die dramatische Intervention eines linken Studenten während der feierlichen Zeremonie, selbstverständlich Kozumis Ehrerweisung und vieles weitere. Die Rolle eines Ruhepols nimmt ein alter Waffenschmied ein, der seit Jahren die im Schrein aufgebahrten Samuraischwerter herstellt. Immer wieder schneidet Li Ying zu diesem alten Handwerker - 90 Jahre ist er alt und der letzte seiner Gilde - zurück, beobachtet ihn bei der Anfertigung eines weiteren Schwertes und stellt ihm dabei, gelegentlich, Fragen, die vom Schmied - ob nun aus Naivität, Altersstarrsinn oder schlichter Unwissenheit - nicht, lachend oder unbekümmert beantwortet werden. Hier wie dort wahrt Li Ying Höflichkeit und Distanz; lieber lässt er die arglos eingefangenen Bilder, die Leute, kurz: das gesellschaftliche Phänomen "Yasukuni" selber sprechen.

Das Ergebnis ist, gelinde gesagt, spannend, spannender als eine fiktionalisierte Aufarbeitung eines solchen Sujets mit ihren Zugeständnissen an Filmkonventionen und -dramaturgie je sein könnte. An die verwackelte, distanzlose Kamera gewöhnt man sich bald, in der vermeintlichen Amateurästhetik meint man zudem schnell eine Art Konzept zu erkennen: Nur in solcher Haltung gegenüber dem Pro-Filmischen wird die Gefahr, die militaristischen Zeremonien mit ihrem ausgestellten Erhabenheitspathos noch in der kritischen Beobachtung zu duplizieren, umgangen: Das Bild ist grob, der Sound verzerrt die Trompeten ins grotesk Übersteuerte – in Yasukuni findet sich kein einziger für Bellizisten, Nationalisten oder Militaristen verwertbarer Moment. Im Gegenteil, je mehr sich Revanchisten und Nationalisten in Rage reden, desto mehr schieben sie sich hier, trotz aller Ausgewogenheit des Films (in Form von footage darf etwa auch Kozumi seinen Standpunkt lange und unkommentiert erläutern), ins Abseits.

Allein etwas deplatziert und störend wirkt eine Sequenz gegen Ende des Films, die zu pathetisch-melancholischer Musik historische Aufnahmen aus der Geschichte Japans und des Yasukuni-Schreins zeigt und gegen Ende in die bekannten Atompilze von Hiroshima und Nagasaki mündet; zwar schließt Li Ying damit beispielsweise an Keji Nakazawas (lesenswerten) Manga-Klassiker Barfuß durch Hiroshima an, der implizit die Ansicht vertritt, die Atombomben seien eine logische Konsequenz aus der Militarismus- und Nationalismus-Besoffenheit der einsichtsunwilligen japanischen Gesellschaft; nur hat ein ansonsten schon so rundum überzeugender, gerade durch seine Sensibilität und Beobachtungsgabe brillierender Film ein solches Betroffenheitsspektakel eigentlich nicht nötig.