Es dauert gut eine Stunde bis Doyle (Gene Hackman) den von Fernando Rey gespielten französischen Drogenboß Alain Charnier in den Strassen Manhattans beschattet. Er folgt ihm bis in eine U-Bahn Station, um dort von ihm ausgetrickst zu werden. Diese Plansequenz ist ein Musterbeispiel für Friedkins Inszenierungsstil, den man wohl am ehesten als "Straight into your face" bezeichnen kann. Obwohl Friedkin sich immer wieder als frankophil bezeichnet hat, eine Haltung, die, wie manche behaupten, sich bis hin zur Obsession gesteigert hat und die schließlich in einer Heirat zu Jeanne Moreau mündete, outet er sich hier als amerikanischer Regisseur par excellence. Die Sequenz ist in ihrer Ökonomie atemberaubend, nichts ist überflüssig, alles notwendige im Bild. Doch damit nicht genug. Der Film nimmt Tempo auf, erreicht einen kaum zu übertreffenden Grad an Intensität und wird sich gute 30 Minuten lang keine Verschnaufpause gönnen. Erst wenn Doyle nach der vielleicht unglaublichsten Verfolgungssequenz der Kinogeschichte Charniers Hit Man stellt, fällt mit dem ohrenbetäubendem Todesschuß auch die Klappe für eine Demonstration in Sachen Filmhandwerk, die sich gewaschen hat.

Ohne William Friedkin zu nahe treten zu wollen: die Art und Weise, wie er sich über sein eigenes Werk in der Vergangenheit geäußert hat, läßt den Schluß zu, dass exakt dieser Eindruck beabsichtigt war. Ich kenne keinen Film, der so sehr mit seinem eigenen überteigerten Selbstwertgefühl kokettiert und gleichzeitig jedes Versprechen einzulösen bereit ist. Man hat ganz schnell die Bilder vom selbstgefälligen Regisseur verdrängt, der überheblich seine Weisheiten zum Besten gibt. All das spielt beim Wiedersehen mit French Connection keine Rolle mehr. Man muss vor William Friedkin den Hut ziehen, ob seiner Meisterschaft im Umgang mit dem Material, man muss ihn lieben für sein Talent und noch vielmehr für seinen Mut, auch wenn die Unnachgiebigkeit im Bemühen um die bestmögliche Einstellung gefährlich nahe am Wahnsinn vorbeischrammt. Das Drehbuch von Ernest Tideman liefert knappe, in ihrer Präzision unvergessliche Dialoge, der vibrierende Score von Don Ellis konterkariert den stetig vorantreibenden Plot, jede Einstellung scheint unausweichlich der vorhergehenden folgen zu müssen, und am Ende findet Friedkin den perfekten Schluß. Doyle, längst jenseits von Gut und Böse, verliert sich in der Reduzierung auf sein Ziel in der Schwärze des Bildes. Es ertönt noch einmal ein Schuß, dann der Abspann.

Thomas Reuthebuch

The French Connection
USA 1971
104 Minuten
Regie: William Friedkin
Buch: Ernest Tideman
Darsteller: Gene Hackman, Roy Scheider, Fernando Rey, Tony LoBianco, Sonny Grosso, Eddie Egan

Während nur wenige Türen weiter in ausgesuchten Kinosälen das New Hollywood und sein Aufbegehren gegen alte Studiosysteme, überkommene filmische Ausdrucksweisen und Denkschulen von vorgestern retrospektiv gefeiert wird, scheint sich in der us-amerikanischen Filmauswahl des diesjährigen Wettbewerbs ein penetranter Regress Bahn zu schlagen. Kein Zufall scheint es, dass die beiden bisherigen US-Filme jener Reihe mit einem sich auffällig gleichenden Bild enden: Die Konflikte sind befriedet, die Harmonie ist hergestellt, die restaurierte Familie - ein Keimzelle, man weiß das ja - findet sich am reich gedeckten Tisch ein und wonneproppiger Nachwuchs, den es in der Narration bislang nicht gegeben hat, springt auch schon durchs Bild, während Geiger geigen und Kameras in die Totale wechseln. Kein Zweifel: Hier wird eine neue, innere Harmonie ausgerufen, die sich, auch und gerade, weil in Something's Gotta Give mit Jack Nicholson eine Ikone des New Hollywood befriedet wird, förmlich mit der Retrospektive anzulegen scheint.

Bis zu dem beschriebenen Bild ist es ein langer, qualvoller Weg: Zu Beginn herrscht Rock'n'Roll, bzw. was davon übriggeblieben ist, zumindest aber ist Harry Sonborn jenseits der 60, Besitzer eines florierenden HipHop-Labels und vor allem besonders erfolgreich darin, junge Dinger abzuschleppen. In der Wohnung seines neuesten Aufrisses Marin (Amanda Peet) kommt schließlich, was kommen muss: Eine Herzattacke während des Vorspiels, von Marvin Gaye musikalisch unterlegt. Pikant obendrein, dass Marins zugeknöpfte Mutter Erica (Diana Keaton), eine angesehene Drehbuchautorin, und deren Schwester Zoe (selten so nebensächlich für einen Film: Frances McDormand) ebenfalls im Hause anwesend sind und sich dazu gezwungen sehen, den alternden Hengst ins Krankenhaus einzuliefern, um ihn später dann auch noch beherbergen müssen. Kleines Liebesgeplänkel mit dem Arzt Julian (Keanu Reeves), Annäherung Nicholson/Keaton, Nicholsons nackter Arsch und ebenso Keatons Titten, Sex zwischen Blutdruckmessgerät und Hornbrille. Konflikt, Keaton am Boden zerstört, dann eben Reeves, wenn Nicholson nicht will, Nicholson am Boden zerstört. Ein Drehbuch für ein Theaterstück als Rache an Nicholson, der ist beleidigt und noch mehr am Boden zerstört, am Ende dann Paris und Happy End wie oben erwähnt.

Was für eine unerquickliche Anhäufung von Zoten, Peinlichkeiten und intellektuellen Fehlleistungen. Es geht, natürlich, um die an sich eh schon unnötige Domestizierung exaltierter Lebensentwürfe, wenn auch, um den Ruch des allzu Kleinbürgerlichen zu entgehen, im bildungsbürgerlichen Milieu angesiedelt. Natürlich darf aber auch die kulturell interessierte, still und heimlich etwas verhärmte Emanze in ihren späten 50ern noch etwas dazulernen, ihre Säfte, vor allem aber den Körper nämlich, indem er vom Lover - wie peinlich - mit der Schere aus dem Kokon der Rollkragenpullis herausgeschnitten wird. Dem folgt eine kleinkarierte Liebesfantasie vom stillen Glück zu zweit, im einsamen Strandhaus, bei Gewitter und Kerzenschein, die schmerzlich lange und sträflich unironisch ihr Spiel treiben darf. Und natürlich kann ein "old dog" nicht (so schnell) belehrt und in den Schoß der Familie zurückgeführt werden, deshalb wird sich an ihm auf die denkbar verknöchertste Art feministisch abgekämpft - soll er wenigstens im Theaterstück zum Schluss sterben -, bis er dann eben doch einlenkt und in Paris zum Charmeur heranreift. Ein in die Jahre gekommener, durch seine ideologischen Nachfolger selbst schon überholter Feminismus macht sich hier breit, der sich letztendlich doch nur als sturer Konservatismus mit etwas Kulturkolorit zu erkennen gibt - wie rundum und unsäglich langweilig. Nie war das alte New Hollywood wichtiger.

Der Film läuft auf den 54. Internationalen Filmfestspielen Berlin außer Konkurrenz im Wettbewerb.

>> Was das Herz begehrt (Something's Gotta Give, USA 2003)
>> Regie/Drehbuch: Nancy Meyers
>> Darsteller: Jack Nicholson, Diana Keaton, Amanda Peet, Keanu Reeves, Frances McDormand, u.a.

imdb | mrqe | links@filmz.de
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Der Titel ist natürlich ein höhnischer Witz: Keineswegs wird hier ein Manifest ausgerufen, eher schon wird gekuckt, wie denn der Kapitalismus so funktioniert. Dazu zerlegt man ihn am besten in Einzelteile und nimmt die Position des äußeren Beobachters ein, zerlegt den Text, den auch dieses System darstellt, in Absätze, Sätze, Buchstaben. Obwohl Erzählung ein eigentlich noch besserer Begriff ist: Wie jede Ideologie verabsolutiert sich auch der Kapitalismus als große Erzählung mit unangreifbarer Konsistenz.

Um den Kapitalismus und was er mit Menschen macht filmisch zu ergründen, wäre eine Erzählung schon der erste fatale Fehlschritt, deswegen spielt sich Capitalist Manifesto vor allem, ganz nach den filmhistorischen Vorbildern, in der Montage und mise-en-scène ab. Zu Beginn ein kurzes Gespräch auf der Straße: Ein Junge wird von einer Frau angesprochen, bei ihr, bzw. ihrer Tochter, könne er ganz billig, bester Service, satisfaction guaranteed. Das Geschäft kommt zustande, man betritt das nächste Haus, zum Appartement, darin die Dienstleisterin. Als er das Zimmer betritt, ist es noch dunkel, also auch die Leinwand, dann macht er Licht - grell, für einen Moment -, die Kamera schwenkt und der Raum, das Erzählkino ist gebrochen: Eine Kartenrunde dreier Männer vor ihm, seine Vorgesetzten, wie sich herausstellt. Der Junge, er verkauft für die Kartenspieler Pornos auf der Straße, ist nicht verwundert, hat offenbar - und dann doch ein Schnitt - nie ein anderes Zimmer als das der Vorgesetzten betreten (wollen).

Dieser Bruch ist die Grundlage des folgenden, sehr klugen Films, der verabsolutierte Wahrheiten aufbricht und eine Perspektive ermöglicht, in der das eigentlich vertraute, alltägliche Bild - beispielsweise ein Laden von außen, eine Person tritt ein, etwas Geplänkel - seines mythischen Überbaus befreit und, nicht selten ohne Erfolg, der Lächerlichkeit preisgegeben wird. Geld ist zudem kein Geld, man verteilt nur noch Rechnungen, trägt ominöse Plastiksparschweine mit sich, die ebenso getauscht werden, als wären sie Geld, feiert ein Fußballspiel im Fernsehen ab, der eigentlich doch kein Bild zeigt. Dazu bedienen sich die beiden Regisseure, die auch für den Schnitt verantwortlich zeichnen, des Mittels der Collage, der Gegenüberstellung, des konstruktiven wie analytischen Schnitts. Alltägliche Sätze - "Was kostet das?" - werden dem Kontext entrissen, Gespräche werden gestückelt, deren Elemente innerhalb von Raum und Zeit neu geordnet, sie selbst somit als inszeniert und auswendig aufgesagt denunziert.

Alles scheint sich zu wiederholen - endlos oft wird in das Zimmer der Prostituierten, der Vorgesetzten eingetreten -, doch immer gibt es auch leichte Abwandlungen, Verschiebungen ins Groteske. Dies dient nicht nur der Kenntlichmachung der Ritualisierung des Alltags, die im zunehmenden Verlauf mehr und mehr verstört, es imitiert auch die Stoßrichtung des Kapitalismus, der sich immer schneller, größer, besser (und somit eben also: grotesker) neu erfinden muss und sich dabei - das letzte der drei Kapitel titelt "Crisis" - notwendig selbst, in Folge steter Akkumulationen, zersetzt.

Ein trotz aller Sperrigkeiten ungemein spannender Film mit hohem Erkenntniswert. Umso bedauerlicher ist es da, dass die Klugheit der besten Momente durch den Abspann etwas konterkariert wird: "Thanks to Marx & Engels" steht da und "No thanks to Capitalism - I hate Capitalists!", während eine verzerrte E-Gitarre eine eigenwillige Interpretation der "Internationale" zum Besten gibt. Auch im Publikumsgespräch nach der Vorführung geben sich die beiden jungen Regisseure als Schlagwort-Kommunisten von altem Schrot und Korn zu erkennen. Dass der Kapitalismus der Weisheit letzter Schluss nicht ist, mag zwar Konsens sein, doch rechtfertigt dies noch nicht die Rückkehr in alte Reflexe und Rhetorik. Manchmal sollte man einen Film eben doch vor dem Abspann verlassen, um ihn als rundum gelungenen in Erinnerung behalten zu können.

Der Film läuft auf den 54. Internationalen Filmfestspielen Berlin im "Internationalen Forum des jungen Films".

>> Capitalist Manifesto: Working Men of All Countries, Accumulate! (Korea 2003)
>> Regie/Drehbuch/Schnitt: Kim Gok, Kim Sun
>> Darsteller: div.

Gleich zu Beginn des Films, in der ersten Sequenz, wenn die fünf Outlaws verkleidet als Soldaten in ein Dorf einreiten, plaziert Peckingpah eine Szene, die in ihrer symbolistischen Metaphorik die weiteren Ereignisse des Films vorwegnimmt. Eine Gruppe Kinder hat sich neben den Eisenbahngleisen niedergelassen. Sie betrachten mit kindlich unverstellter Freude den Überlebenskampf von Skorpionen inmitten eines alles zersetzenden Ameisenheeres. Immer wieder werden Kinder oder harmlos wirkende junge Frauen die blutigen Masaker beobachten, später auch eingreifen. Wie vieles in The Wild Bunch verweisen diese Momente auf die aktuelle politische Situation Ende der sechziger Jahre, natürlich.

Was den Film auch weit über 30 Jahre später als zeitloses Meisterwerk bestehen läßt, ist nicht die Radikalität des Blicks, den Peckingpah auf seine Figuren und ihre Umstände wirft. Es sind auch nicht die Gewaltexzesse, die in beinahe unvergleichlicher Weise speziell in den beiden den Film einrahmenden Masakern aus der Handlung herausbrechen. Sicher haben diese bis dahin mit ungekanntem ästhetischen Willen inszenierten Orgien ihre Spuren in den nachfolgenden Generationen hinterlassen. Scorsese, Tarantino oder John Woo werden immer wieder gerne genannt. Alles richtig und dennoch: The Wild Bunch ist ganz nebenbei von einer künstlerischen Vision geprägt, die sich durch alle Departements hindurchzieht. Der Score von Jerry Fielding treibt die verbindenden Szenen unerbittlich voran, wenn sich die Geschichte eine Auszeit genommen hat und zum nächsten dramatischen Wendepunkt voranschreitet. Der Rhythmus, sowohl im Großen als auch in den Szenen selbst, unterstreicht das übergeordneten Prinzip des Films. Der Gewalt folgen ruhige, befriedete Momente, die bei Peckinpah einem Stillstand gleichkommen und lediglich einem Ziel dienen: dem erneuten Ausbruch von Gewalt. Wieder die Superlative: mit 3643 Schnitten stellte der Film einen neuen Rekord auf. Geschuldet ist dieses hohe Schnitttempo natürlich den in ausgiebiger Länge inszenierten Shoot-outs. Aber auch in den ruhigen Passagen entwickelt der Film eine hypnotische Sogkraft. Die Kameraarbeit von Lucien Ballard, mit ihren an Ford erinnernden Totalen und dann wieder der beklemmenden Reduzierung, die die Haltung des Films auf den Punkt bringt, wenn sie ihre Figuren nicht losläßt, und mit ihnen den Zuschauer.

Es gibt so vieles an diesem Film, über das man ins Schwärmen geraten kann, doch die "brutale" Realität eines Filmfestivals, und dieser Vergleich sei mir in diesem Zusammenhang verziehen, beinhaltet eine unumstößliche Wahrheit. Der nächste Film wartet und die Zeit ist knapp.

Thomas Reuthebuch