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Killer of Sheep (hier der Trailer), das Debüt des afroamerikanischen Regisseurs Charles Burnett aus den fruehen 70er Jahren, gehörte mit zu den größten Entdeckungen des letzten Festivaljahrgangs. Auf Grund nicht eingeholter Rechte für den Soundtrack konnte dieses Meisterwerk des US-Independentkinos jahrelang nicht gezeigt werden. Die großzügige Unterstützung Steven Soderberghs machte diesem Zustand gottlob ein Ende. Mit My Brother's Wedding ist dieses Jahr erneut ein lange Zeit nicht greifbarer Film des Regisseurs im Forum vertreten.

Los Angeles, 1981: Im Mittelpunkt steht Pierce, zweiter Sohn einer Familie, die von einer kleinen Wäscherei lebt. Im Gegensatz zum älteren Bruder, der gerade als Rechtsanwalt reüssiert und bald in eine Familie gehobenen Stands heiratet, ist er wenig karrierefixiert, sondern lebt mit jovialer Leichtfüßigkeit in den Tag hinein, etwa wenn er mit dem Vater spielerisch herumtollt oder mit Lederjacke durch die Straßen zieht. Als sein Freund „Soldier“ aus dem Knast kommt, versucht er dem frisch Entlassenen einen Job zu vermitteln, erfolglos. Als „Soldier“ bei einem Autounfall ums Leben kommt, steht Pierce vor der Wahl, entweder die Hochzeit seines Bruders oder die Beerdigung seines Freundes zu besuchen.

Die Spielhandlung ist beinahe nebensächlich, erst in der letzten Viertelstunde steht der Plot im Vordergrund; wichtiger sind die am Rande eingeschobenen Details, Eindrücke aus dem Alltagsleben, kleine Zeichen. Pistolen etwa, die hie und da schnell aus Schubladen oder unter dem Tresen hervorgezogen werden: My Brother's Wedding setzt einen kulturellen Wandel ins Bild. Von der Gewaltseligkeit früherer Blaxploitation- und späterer Gangsta-Filme ist hier noch nichts zu spüren, aber die Straßen- und Waffengewalt schiebt sich merklich ins Alltagsleben dieser Leute. Fast en passant fächert Burnett die Lebensrealität jenseits klischierter Bilder auf. Den Familien, die hier gestreift werden (und eben wirklich nur gestreift – immer hat man den Eindruck, dass hier nicht der Film etwas strukturiert, sondern dass die Leute jenseits von Filmbild und Montage ein Eigenleben führen), bieten sich mehrere Möglichkeiten, mit ihren Lebensbedingungen zurecht zu kommen. Das brave Erdulden im Gottesglauben von Pierce' Eltern etwa, mit einem versonnenen Blick auf den Reichtum der emporgestiegenen Schwarzen, für die das Elternhaus von Pierce' Schwägerin steht. Eben dieses Karrieredenken gibt es als Option und schließlich, was sich immer wieder und eben auch nur andeutet, die Eskalation von Gewalt im Straßenleben.

Das alles entwickelt Burnett ungemein entspannt. Die teils etwas hölzern agierenden Schauspieler – man darf mutmaßen, dass es sich um Amateure handelt, ihr Spiel erinnert mitunter an das aus typischen 70s B-Movies – sind Träger eines lakonischen Humors, der sich auch in den immer wieder das Geschehen aufbrechenden, verspielten Episoden findet. Das Elendspathos des Ghetto-Films bleibt aus, auch wenn es keinem der Hauptfiguren wirklich gut geht; aber auch die Romantisierung verarmter Zustände ist die Sache des Filmes nicht.

Großartig auch der Einsatz des Academy Bildformats. Burnett inszeniert seine Welt beengt, von vertikalen Linien geprägt. Wenn Pierce an einer Stelle von Soldiers Tod erfährt, rennt er durch die Stadt – Burnett zeigt dies frontal mit weitem Schärfebereich, was eine ungemeine Flächigkeit des lange durchrannten, also tiefen Raums ergibt: You can run, but you can't escape, scheint dies zu sagen. Pierce rennt, und kommt doch nicht vom Fleck: Stadt als Falle.

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Solche Filme, sagt Dominik Graf, müsse man retten. Sie hinübertragen, zum anderen Ufer. Weil sonst eine Filmgeschichte, die sich ja immer größer schreibe, als sie in Wirklichkeit sei, solche Filme übergehen würde. Der Film, den Graf hier in Obhut nimmt, ist Rocker, ohne Zweifel einer der großartigsten Filme des bundesrepublikanischen Kinos der 70er Jahre. Und man muss Dominik Graf dankbar sein für eine solche Ansage, die im Zuge des Gesprächs für Auge in Auge - Eine deutsche Filmgeschichte vielleicht nur schnell daher gesagt wurde, im fertigen Film aber, im Kontrast zu den Darlegungen anderer deutscher Filmschaffender und den von den Autoren des Films - FAZ-Filmkritiker Michael Althen und dem Ex-Leiter der Retrospektive der Berlinale, Hans-Helmut Prinzler - ausgewählten Ausschnitten aus insgesamt 251 deutschen Filmen, im fertigen Film also kommt diesen Worten einiges an Gewicht zu.

Denn treffender könnte dieser, mutmaßlich bei Rotwein konzipierte Streifzug durch 113 Jahre deutschen Film (verbunden mit der steten Suche nach dem deutschen Wesen) kaum beschrieben sein. Auge in Auge ist zwar gut gemeint - man wolle vor allem halt nur Lust darauf machen, diese alten Filme mal (wieder) anzuschauen, sagt Prinzler nach dem Film -, doch sehr viel mehr als flauschiger Cineastenkitsch für die etwas ältere Garde ist aus dem Vorhaben, leider, nicht geworden. Filmschaffende werden nach ihren Lieblingsfilmen befragt und dürfen diese näher referieren; das ist mal großartig - Graf und Rocker -, mal geht so bis öde - Wenders und M -, mal seltsam - Ballhaus zieht einen, von ihm selbst geschossenen, Fassbinderfilm heran. Dazu gibt es einen eigens komponierten Score - süßlich, melancholisch - und einige, in der Tat sehr hübsche, Montagen von Motiven im Laufe der deutschen Filmgeschichte (Küssen, Rauchen, Telefonieren).

Natürlich, es handelt sich hierbei nur um eine, nicht um die deutsche Filmgeschichte. Solches wird gleich eingangs betont und ist als Statement so obligatorisch wie als Selbstabsicherung durchsichtig. Dennoch, diese eine Filmgeschichte unterscheidet sich kaum von jener einen, die man üblicherweise auf den Regalen öffentlicher Bibliotheken findet. Fritz Lang, Riefenstahl, Kluge, Fassbinder, ein bisschen Wenders, Tom Tykwer für den Gegenwartsfilm, die Gebrüder Skladanowsky dürfen einmal mehr nicht fehlen (und werden einmal mehr, fälschlicherweise, als eigentliche Väter des Kinos hingestellt, die - oh deutsche Verlierermelancholie - ja bloß das Nachsehen gehabt hätten, gerade so, als wäre es medienhistorisch nicht längst bewiesen, dass von den Skladanowskys der Weg zum Kino nicht gangbar gewesen wäre, von den Lumières aus aber eben schon) und alle weiteren üblichen Verdächtigen, deren Namen zumindest in hektischer Montage vorgeführt werden. Das ist alles, je für sich genommen, nicht schlecht; nur erneut aufgekocht langweilt's dann doch. Bis zu jenem Misston eben, den Grafs Lieblingsfilm darstellt, der für ein anderes Kino aus Deutschland steht, für das die Kulturbeflissenheit des ansonsten berücksichtigten bildungsbürgerlichen Kanons viel zu selbstbesoffen wäre. Jede Filmgeschichte arbeitet notwendig mit Auslassungen, aber was hier weggelassen wird, wird einmal mehr, erneut und wohl auf ewig: weggelassen.

Das deutsche Kino aber erscheint hier als Märchen. Als wattiges Zuckerland der unbegrenzten Möglichkeiten - von Fidericus Rex bis Christian Petzold alles drin -, Bauchschmerzen (Harlan, Riefenstahl) inklusive. Und Althen - er kommentiert den Film selbst - gibt, mit tiefem Bass und manchmal so, als spräche er für die Sendung mit der Maus, den Märchenonkel. Was ist der deutsche Film? Eine Vielzahl kleiner, beschaulicher Begebenheiten. Wo fliegt er hin, der deutsche Film? Mitten hinein in die Versonnenheit. Und was macht er heute? Ja, wenn er nicht gestorben ist usw. !