Eric (von Cinematical) spricht im Berlinale-Video-Diary mit David Hudson von GreenCine Daily.

Heute morgen, kurz nach dem Texteschreiben, dann doch noch für eine halbe Stunde zu S und wir sind zusammen durch den Kiez spaziert. Die Sonne war warm und wir saßen auf einem trocken gebliebenen Stück Stein und die Sonne schien eben und ich trank Kaffee. Vorher noch die Ratte meiner Freundin auf der Hand gehabt, sie hatte mich zuvor niedlichst angesprungen - der kleine Fratz. Halbe Stunde vollkommen jenseits von Film und Potsdamer Platz und allem. Atmen.

Gestern Nachmittag von Schanelec hatte mich enttäuscht. Liegt vielleicht auch an mir. Im Endeffekt war das für mich so, dass der Berlin-Teil aus Marseille, der mir da schon nicht gefallen hat, nun auf einmal Spielfilmlänge hatte. Klar, da ist viel cineastisch wertvolles zu finden, in dem Film. Die Schwenks auf einmal bei Schanelec, die Räume, die nie Räume sind, das Off, aus dem die meisten sprechen. Aber dann, nach etwa der Hälfte der Spielzeit, in der ich wirklich um einen Zugang bemüht war, kam mir irgendwann einfach nur noch die Erkenntnis, dass es nicht viel helfen würde, mich da weiter zum Gut-Finden zu zwingen. Das Problem ist nämlich einfach: Das hat mit mir nicht das Geringste zu tun. Ich interessiere mich für solche Leute nicht. Mir sind Theatermenschen aus der Wohlstandsgegend West-Berlins einfach sehr egal. Und vor allem, wenn sie sinnversonnenes lakonisch aufsagen. Irgendwann einfach nur noch der Gedanke, dass das alles Deppen jenes Kultur-Gossenschlags sind, die menschlich einfach mal so was von am Ende sind, bei denen ich im echten Leben ja schon froh bin, wenn ich sie nicht sehen muss. Aber okay, vielleicht ist das böse und ungerechtfertigt. Deswegen schreibe ich auch keine Kritik. Die erste Einstellung aber, da muss ich Ekkehard vollkommen recht geben, ist wirklich großartig - ein seltenes Stück Kinomagie - ganz am Ende des Abspanns steht in der Dankesliste dann ein New Filmkritiker.

Ganz anders hingegen Woman on the Beach von Hong Sang-Soo, zu sehen im Panorama. Gesehen habe ich ihn im Cubix, einem der unerfreulichsten Kinos der Stadt, weit droben über derselben. Wenn man aus dem Saal geht, hat man einen unvergleichlichen Blick über die nähere Umgebung. Woman on the Beach hat mich als Film sehr gefreut, aber ich wüsste jetzt nicht, was ich darüber schreiben sollte. Vielleicht sollte ich darauf hinweisen, dass die Zoombewegungen in diesem Film auf eine glücklich machende Weise wundervoll sind. Überhaupt ein Formmittel, das sehr zu Unrecht in Verruf geraten ist. Auch die Schwenks sind toll, vor allem, wenn in ihnen noch gezoomt wird: Kontinuität des Raumes. Überhaupt alles toll an dem Film.

Für den Naruse-Film morgen in der Retro habe ich keine Pressekarte gekriegt, was ich sehr schade finde. Ich werde mein Glück einfach so versuchen und hoffen, in den ersten Reihen noch einen Platz zu finden. Wenn jemand eine Karte hat und also vor mir drin ist, im Saal, dann kann er mir ja - oder auch sie, natürlich - einen Platz freihalten. Danke!

Ab 1986 wurden in Mauretanien schwarze Intellektuelle, die für Gleichberechtigung kämpften, vom herrschenden Regime systematisch Repressalien ausgesetzt. Dazu gehörte unter anderem die 'Verwahrung' der Gesellschaftskritiker in einem weit in der Wüste gelegenen Sicherheitsgefängnis unter haarsträubenden Bedingungen - angeblich nur "bis zum Beginn der Gerichtsverhandlung". Die Realität aber sprach ein Wärter aus: "Hier kommt ihr her, um zu sterben." - Der Bau ist Teil einer systematischen Aushungerungs- und Verelendungsstrategie. Erst als zwei der auf diese Weise Inhaftierten unter den Bedingungen zusammenbrechen und sterben, richtet sich die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf den "Kreis der Ertrunkenen" (so der Titel in deutscher Übersetzung): 'Glücklicherweise' starben zwei prominente Figuren - ein Literat und ein Minister - und 'retteten' so das Leben der Anderen, kommentiert einer von diesen lakonisch das Ende seiner Haftzeit in den frühen 90er Jahren.

Le Cercle des Noyés lässt einen der Überlebenden zu Wort kommen, buchstäblich: Er ist nur auf der Tonspur präsent, erzählt - oft literarisiert-lakonisch, dann wieder voller Details - von den Umständen der Haft. Die Worte sind langsam gesprochen, quellen eher über Lippen, als dass sie rakontieren.

Auf der Bildebene hingegen ist Le Cercle des Noyés in vollendeter Konsequenz als Geste der Verweigerung des horriblen Bildes zu verstehen: Zwar war der Regisseur nach Mauretanien gereist, doch bleiben seine Bilder, als Erzählendes, stumm: Eine lange Einstellung zeigt eine Asphaltstraße durch die Wüste, Autos, die vorbeifahren. Windgeräusche. Dazu der stete voiceover, dann wieder ein Wüstenpanorama, in der Mitte des Bildes, weit entfernt, ein Hügel, darauf das Gefängnis als tiefschwarzer Fremdkörper inmitten der Landschaft. Der gesamte Film ist fast schon chromatisch grau, schwarzweiß ist das nicht mehr zu nennen.

Bild und Ton ergeben selten auf eine Anhieb eine Einheit. Der minutenlange Blick ins 'Nichts' entwickelt durée, Monotonie. Die Aufmerksamkeit versinkt ganz in die Stimme. Ein Verweilen im Schrecken, der durch keine Bilder mehr darzustellen ist. Oft werden Träume des Inhaftierten illustriert, der Traum von einem Schlachthof etwa: Dokumentarisch, nicht 'traumhaft'.

Der Riss im Leben, das Trauma des Folterschreckens - beides ergibt hier keine Überwältigungsstrategie - weder ästhetisch, noch motivisch. Man hört zu, diesem einen Menschen, dem unmenschliches widerfahren ist.

Fast schockartig ist ein Moment gegen Ende: Erstmals sieht man vor sich einen Menschen, der spricht: Er entpuppt sich als einer der Wärter. Er spricht davon, Mitleid gehabt zu haben. Dass nicht er schuld gehabt habe, dass nicht er verantwortlich gewesen sei.

Der Reichtum des Filmes ist seine Armut an Gesten des Sentiments.

info-site (forum)

Manchmal spielt einem der Zufall kleine Filmwunder in die Hände, so in diesem Falle. Ich komme etwa zehn Minuten zu spät am Potsdamer Platz an, um die eigentlich geplante Filmvorführung noch besuchen zu können. Ein schneller Blick in die diversen Zettel der einzelnen Sektionen mit den Presseterminen weist Lady Chatterley als mögliche Alternative auf; dunkel habe ich vom schnellen Überfliegen der Berichterstattung im Kopf, dass Ekkehard den imnerhin fast dreistündigen Film sehr lobte - also gebe ich ihm eine (zunächst auf eine erste halbe Teststunde begrenzte) Chance, auch wenn ich Adaptionen von klassischer Weltliteratur meist schon alleine deshalb skeptisch gegenüber stehe, weil ich die betreffenden Bücher nicht gelesen habe. Doch der Test gelingt, wird als solcher fast vergessen und fast drei Stunden lang sitze ich, mir der Dauer des Filmes nicht eine Sekunde land bewusst, in der zahlenmäßig sträflich gering besuchten Pressevorfühung und sehe voller Entzücken den wahrscheinlich besten Film des Festivals.

Lady Chatterley erzählt, in Anlehnung an einen Roman von D.H. Lawrence, die Annäherung einer großbürgerlichen jungen Ehefrau in England an die Erotik. Die historische Kulisse stellt als Latenz der soeben beendete 1. Weltkrieg dar: Lady Chatterleys Gatte kehrt querschnittsgelähmt aus ihm ins weit umfassende Anwesen zurück. In einer kleinen Hütte draußen im Wald lebt Parkin, ein vergleichsweise grobschlächtiger Handwerker.

Lady Chatterleys Welt ist ein ummantelnder Kokon, der jede Körperlichkeit verbannt hat, selbst da noch, wo Menschen einander berühren. Die Körperpflege des gelähmten Patriarchen könnte kaum distanzierter ausfallen, ebenso seine Rasur. Chatterley leidet an allgemeiner Schwäche: Diagnostisch klopft der Hausarzt ihren Körper ab. Frühzeitig zeigt der Film sie nackt: Beim Entkleiden vor dem Gang ins Bett betrachtet sie sich im Spiegel - ein Verhältnis zu sich hat sie nicht. Doch liegt in ihrem fragenden Blick ein Tasten. Zuvor war die junge Dame unter Schichten von Textil verwahrt und gleichsam aus der Welt gesperrt.

Regelmäßig fragmentiert die Kamera ihren Körper: Hände werden gefilmt, wenn Chatterley sich streckt, um durch ein Fenster blicken zu können, sehen wir ihre auf Zehenspitze gestellten Füße - eingekleidet im Leder der feinen Schuhe. Ein Körper, so scheint es, der zu sich selbst kein Verhältnis findet, in der kulturellen Semantik nur als Bedecktes, Verborgenes denkbar bleibt.

Parkin tritt erstmals in grober Unbekleidetheit auf: Beim Gang um ein im Wald gelegenes Haus, stößt Chatterley auf ihn bei der Morgenwäsche. Der nackte Rücken löst sichtlich einen Schock aus, sie flieht zurück zu den Bäumen, wartet.

Wenn die Welt des Bürgertums, die Lady Chatterley als Film zeigt, eine ist, die jegliche Taktilität zur materiellen Welt verloren hat, so ist diejenige Parkins eine, die aus nichts anderem zu bestehen scheint. Er hämmert versiert Nägel in Hühnerkäfige, wäscht sich im Freien, verarbeitet das Holz, trägt Handschuhe aus gröbstem Leder, welche die Lady, die langsam die Welt des Handwerkers auch haptisch erkundet, in einer der schönsten Szenen des Films genüsslich überstreift.

Die Annäherung der beiden, die aus Tasten Erotik entwickelt, folgt einer schrittweisen Entblätterung; das Entkleiden, das Tasten, das Fühlen wird Teil des erotischen Zeremoniells der beiden. Keine Stelle an Lady Chatterleys ist erotisch aufgeladener als jenes Stück freie Haut, das sich unter ihrem Rock zwischen dickem Strumpf und Unterrück befindet. Der erste Sex zwischen den beiden mag grob vonstatten gehen (die Geste des Films ist im übrigen einmalig: wir haben die Lady zuvor schon nackt gesehen, hier nun sehen wir sie als Nackte nicht), doch etabliert er eine ganz eigene sinnliche Körperlichkeit, die schließlich, im Laufe des Films, zu einer spielerischen Zärtlichkeit weiterausformuliert wird, deren sensible filmische Umsetzung gänzlich unvergleichlich ist: Die sukzessive körperliche Erfahrung des anderen, die Bewunderung für das einfache /Dasein/ der Merkmale des anderen - ein halb-erigierter Penis, ein Leberfleck auf einer Brust, Schamhaare - entwickelt sich aus einem streng filmisch gedachten Inszenierungskonzept.

Dies sieht vor, dass man nicht erschlagen wird, sondern nachspürt: Über weite Strecken ist Lady Chatterley dialogfrei. Mise en scène und Montage, vor allem aber die sicher geführten Gesten und Blicke, Erzählung und Erzählhaltung des Filmes (gerade letztere immer wieder: eindrucksvoll überraschend!) - all dies schwingt sich zur Eleganz auf, die nicht kulturbeflissenes Virtuosentum, sondern den kommunikativen Akt mit dem Zuschauer zum Ziel hat.

Wenn Erotik denn eine Geistestätigkeit ist, die der rein körperlichen Triebabfuhr des Sexes eine imaginativ-phantasmatische Qualität ermöglicht, die gerade Erfahrung und Inszenierung von Körperlichkeit zusammenbringt, dann ist Lady Chatterley nicht nur einer der erotischsten Filme der letzten Jahre - weit abseits im übrigen jeder Schlüpfrigkeit und Gelecktheit, die diese Bezeichnung oft mitschwingen lässt - , sondern auch einer der besten über Erotik selbst. Warum ein solcher - sowohl inhaltlich, als auch ästhetisch - herausragender Film dazu verdammt ist, weit abseits des Wettbewerbs unter "ferner liefen" wahrgenommen zu werden, bleibt im größten Maße fraglich und dürfte wohl eine der bezeichnendsten Fehlleistungen der Wettbewerbskommission darstellen.

imdb

Mit dem dritten Tag kommt das Festival nun langsam in Fahrt, erste Routine schleicht sich ein. Aber auch erste Müdigkeitserscheinungen - der an sich sympathisch wirkende Ichijiku no kao wird von mir in der Abendvorführung lediglich überbrückt, aber kaum wahrgenommen.

Ein paar schöne, eigenartig entrückte Bilder hat der Film zu bieten, und viele skurrile Einfälle. Ganz wunderbar gelungen ist die musikalische Untermalung, soviel habe ich noch mitbekommen. Für einen konkreten Nachvollzug der sehr sprunghaften und offenbar ohnehin episodisch angelegten Handlung war ich dann aber doch zu matt. Plötzlich war der Vater tot - und ein anderer da? Hä?

Eines der Bilder, die mir die letzten Tage nicht aus dem Kopf gehen:Nach dem Fotoshooting vor der Pressekonferenz der Jury schlägt sich Mario Adorf an der offenen Türe das Gesicht an.

Im Kino läuft Willem Dafoe an mir vorbei und flachst mit Paul Schrader, der deshalb anscheinend wohl auch an mir vorbeigelaufen ist (wäre ja sonst komisch).

Der Skandal der Berlinale ist, dass es kein Wasser vom (offenbar abgesprungenen) Sponsor mehr für die Journalisten gibt. Das Thema - das Wasser ja leider nicht - ist in aller (Akkreditierten) Munde. Wer mit trocken' Maul in trocken' Forums-Filmkunst sitzt, wünscht sich glatt Birne-Maracuja und Ananas-Papaya (oder wie die ganzen - und dann auch noch angesüßten - Pastiche-Mixe der letzten Jahre genannt wurden) zurück.

Die Internet-Ticket-Schlangen werden immer länger. Ich erinnere mich dunkel an Zeiten, da holte ich mir die Tickets via Kreditkarte und Internet und holte das dann zügig bei unverschämt unterbeschäftigten Counter-Angstellten ab. Heute holt man sich den Kram im Internet - und wartet dann in den Arkaden nochmal zwei Stunden beim Abholen.

Stefan und Ekkehard laufen im CineMaxx aneinander dicht an dicht vorbei und es hätte ja doch keinen Zweck, beide davon verbal zu unterrichten. Zu weit weg.

Am Potsdamer Platz ist es abends nun arschkalt. Also doch noch Winter.

Thomas Vorberg von satt.org drückt mir endlich das Belegexemplar seines Fanzines in die Hand. Vor einem Jahr hatte ich zum Kritikerspiegel beigesteuert, das Heft ist denn auch kurz nach dem Festival erschienen. Er hätte ja gewusst, dass er mich irgendwann mal sieht, sagt er, als wir einander begegnen, und zieht es aus der Umhängetasche. Vielleicht sollte ich doch mal wieder auf eine Pressevorführung jenseits der Berlinale gehen.

Was ich auch nicht verstehe: Dass sich die Leute die Hacken blöde stehen - um sich eine Karte für einen Film von Robert De Niro zu ziehen, der ohnehin während des Festivalbetriebs regulär anläuft. Dafür lohnt sich das!

Die Leute vom ZDF wohnen in so seltsamen Wohnwägen unweit des Marlene-Dietrich-Platzes, die aussehen wie Alu-Dosen aus den 50er Jahren. Oder so. Hallo, Konservenfernsehen!

Die Gesänge der Zikaden, die mir letztes Jahr erstmals in Nobuo Nakagawas einem (Name vergessen) Samuraifilm als Hintergrund-Sound so wirklich aufgefallen sind, tauchen auch weiterhin in asiatischen, und vor allem japanischen Filmen auf. Wäk-Wäk-Wäk-Wääääk schnattern die Viecher. Eine seltsame Klang-Kartografie, hallo Weltkino.

Ansonsten ist das Festival von einer seltsamen Lässigkeit gezeichnet. Meine Filme widersprechen einander nicht im Zeitplan. Ich habe jeden Tag mindestens zwei zumindest vielversprechende und empfohlene Filme auf dem Schedule. Der Wettbewerb ist so schnurz, dass es mich nicht wundern täte, würde die Jury am letzten Tag klammheimlich abreisen, um der Schmach, öffentlich einzuräumen, dass sie die Bären lieber selbst behalten als solchen Filmen zu geben, zu entgehen. Das Gewese um den Wettbewerb ist so unglaublich weit weg, wenn man sich vor allem im Saal 5 des Cinemaxx tummelt.

Mit dem herrlich skurillen The Saddest Music in the World gelang dem kanadischen Einsiedel-Independent-Regisseur Guy Maddin vergangenen Dezember auch endlich in Deutschland der Einstand in den Kinobetrieb. Dem war eine (meines Wissens komplette) Retrospektive im Kino Arsenal vorangegangen, nun läuft sein neuestes Werk unter dem Rubrum "Forum Special Screening". Es bleibt zu hoffen, dass solche Manöver den eigenwilligen Regisseur in der deutschen Filmlandschaft auch für die Zukunft verankern.

Brand Upon the Brain ist eine "Remembrance in 12 Chapters", wie das Insert zu Beginn verrät. Das "by Guy Maddin" ist in diesem Falle wörtlich zu verstehen: Maddin selbst reist zu Beginn auf eine entlegene, kleine Insel, auf der er seine Kindheit in einem dem starken Regiment seiner Mutter unterstehenden Waisenhaus verbracht haben will. Hier steckt alles voller Erinnerungen, voller Past-ness. Natürlich greift er zum Pinsel, um dem in einem Leuchttum gelegenen Waisenhaus einen neuen Anstrich zu verpassen - und um also alte Erinnerungen zu übertünchen.

Natürlich geht das Vorhaben schief: Munter übersprudeln sich die Ereignisse, kommen bizarre Bilder wieder, die sich aus dem Stummfilm, der Mythologie der Phantastik und der Schundliteratur des späten 19. Jahrhunderts speisen. In einem aberwitzigen Bilderreigen geht es um Mütter, die wie Vampire "Nektarit" aus den Kindern saugen, um emsig in Kellern arbeitende Väter, die den Jungbrunnen erfinden, um Filmstars, die zu Detektiven aus Jugend-Kriminalromanen werden, und Jugendlieben, die Gender-Grenzen überwinden. Das Bizarre und Skurille, das Witzige und Erschreckende liegen bei Maddin nahe zusammen: Wenn Film, wie allerfrüheste Filmtheorie gerne behauptet hat, den Modus von Erinnerung und Träumen wiedergibt, dann liefert Guy Maddin einen verführerischen Beweis dafür, dass dies gelten mag, solange denn der richtige an den Apparaturen sitzt.

Denn Brand upon the Brain ist ungemein rasant und höchst assoziativ gestaffelt, filmischer stream of consciousness. Dies ist vor allem Maddins künstlerischem Projekt zu verdanken: Seit Jahren arbeitet sich Maddin an der spezifischen (Material-)Äthetik der Stummfilmzeit ab, ohne dabei bloß Pastiche-Gesten für versonnene Nostalgiker abzuliefern. Im Gegenteil, Guy Maddin nimmt den Stummfilm in einer Weise ernst, die Schwindeln macht: Maddin dreht keine bloße Reprise, sondern denkt Stummfilm in einer Weise weiter, als hätte die Film-Genealogie in den späten 20er Jahren an einer anderen Stelle abgebogen.

Gerade das Stumme und materialästhetisch Verfremdete bietet sich als Medium für einen stream of consciousness an; in Brand upon the Brain hat Maddien, der die Techniken für eine solche Filmkonzeption im jahrelangen Privatstudium weit abseits des Filmbetriebs erlernt hat, seine Methode zu einer Perfektion heranreifen lassen, die, allerdings, gerade so noch auf der Kippe zum "Maddin-Manierismus" steht.

Zwar mag Brand... an seinen Vorgänger nicht ganz heranreichen; dennoch stecken in ihm noch immer soviele Ideen, die sich in rasantester Flüchtigkeit vor einem abspielen, wie sie manch anderer Filmemacher zahlenmäßig in seiner ganzen Schaffenszeit nicht anhäufen kann. Alleine die Vision schon, die Maddin antreibt, seine Liebe für's - motivische wie rein physische - Material und nicht zuletzt die sture Eigenwilligkeit, mit der Maddin sich voran durch's Werk bewegt, lassen auch in Brand Upon the Brain nichts anderes zu als freudiges Staunen, zumal wohl in der Deutschen Oper, wo der Film am 15.02. in einer (schon ausverkauften) Sondervorführung mit Geräusch- und Musikorchester und Isabelle Rosselini als Filmerzählerin (im normalen Kino ist ihr Kommentar Teil der Tonspur) aufgeführt werden wird.

imdb ~ info-seite (forum) (das dort verlinkte pdf bringt ein ausführliches interview mit maddin)

Killer of Sheep entstand in den frühen 70er Jahren, als New Hollywood bereits munter dabei war, der New Mainstream zu werden, und Afro-Amerikaner auf der Leinwand vor allem im Rahmen von Blaxploitation-Filmen zu sehen waren, einem sehr ambivalenten Zusammenhang von Filmen, der einerseits zwar überhaupt erst einmal von Afro-Amerikanern handeln, andererseits aber vor allem auf Klischees zurückgreifen oder aber solche zum Ausgangspunkt nehmen und sie somit auch häufig wieder zementieren. Dass Klischees dabei auch gebrochen wurden, steht außer Frage - auf der anderen Seite aber stellen diese in dieser Umgebung dennoch einen primären Bezugspunkt dar.

Dieser Hintergrund ist wichtig, wenn man Killer of Sheep sieht. Gedreht hat ihn Charles Burnett als Abschluss seiner Ausbildung auf der UCLA, 1981 hat ihn das Forum erstmals gezeigt, nun ist er in restaurierter (und auf 35mm hochgezogener) Kopie zu sehen. Der Verleih wurde bislang auf Grund ungeklärter Musiktitelrechte stark erschwert.

Jedenfalls, Killer of Sheep ist in einer überschaubaren neighborhood in South Central/Los Angeles angesiedelt, eine bereits in den 70ern vor allem von Afro-Amerikanern bewohnte Gegend. Im Mittelpunkt steht Stan, Familienvater und eine Spur zu verträumter Idealist. Er arbeitet im Schlachthof, daher der Titel des Films. Die Kinder spielen ringsum nahe den Gleisen, die Tochter wagt ihre ersten Schritte in den Garten und auf den Gehweg. In der Ehe klappt es nicht mehr ganz so gut. Ein paar Gangster sprechen Stan an, ob sie bei ihm ihre Waffen lagern könnten, natürlich bleibt er standhaft. Das Leben fließt, die Kamera ist dabei.

Mit dem heutigen South Central, betont Charles Burnett im anschließenden Q&A, hat die im Film gezeigte community nichts mehr zu tun. Dennoch ist auch das heutige Bild von South Central durch die Nachrichten verzerrt, führt er fort. Natürlich gibt es Gangs, Gewalt und Armut, natürlich hat das Viertel in den letzten 30 Jahren einen starken Niedergang erlebt, doch auch dort gibt es noch immer Menschen, die ihrem Broterwerb nachgehen und mit Gewalt nichts am Hut haben. Es gibt einen Alltag dort, unterstreicht er, und er findet jenseits von Gewalt und Drogen statt.

Killer of Sheep ist nicht nur auf Grund seiner nahezu mangelnden Dramaturgie - auch der, sagt Burnett, hat kein richtiges Ende, alles ergibt zusammen das nächste und so geht es immer weiter - als Angriff auf Hollywood zu verstehen; seine Bilder sind deutlich als Gegenbilder zu erkennen. Zu sehen ist im wesentlichen: Alltag. In einer Gegend, die nicht die Beste ist. Die Kinder beim Spielen, am Abend die Küche. Arbeitsleben. Der Versuch, ehelicher Romantik am Abend. Ein Motor wird erworben. Einige Gangster lungern auf der Straße herum.

Aber Killer of Sheep ist weder Dokumentation, noch Pendant zum shomingeki, dem japanischen, oft beschaulichen Alltagsfilm. Burnetts Bilder zeichnen sich durch einen sanften Hang zur Stilisierung aus. Auch wenn man das über weite Strecken kaum glauben mag: "The movie was storyboarded" sagt er nach der Vorführung. Doch vielen anderen Bildern nimmt man das ab: Gesichter, die sich im close-up vor der Kamera drehen, Perspektiven, die konzentriert /dieses/ Geschehen einfangen und kein anderes. Dass der Film komplett gescriptet gewesen sein soll, fällt zu glauben hingegen schwerer aus: Die Dialoge und Darsteller - viele davon Laien - sind in einer Weise naturalistisch, dass man eher an Improvisationskino denkt.

Deutlich zu spüren ist eine Latenz der Gefahr, gerade so, als deute sich das spätere South Central und die Gang-Gewalt der 80er Jahre bereits an. Wenn die Jungen bei den Gleisen spielen, beschmeißen sie einander mit nicht eben kleinen Steinen; zum haarsträubenden Drahtseilakt gerät der Transport eines offenkundig schwergewichtigen Motorblocks, der rückwärts über Treppen - Stans Schuhe sind nicht gut geschnürt, sehen wir - erfolgt. Der Motor wird auf einen Pick-Up gewuchtet, der rückwärts am Hügelhang steht. Der Wagen setzt sich in Bewegung, die Kamera liegt dazu frontal am Boden, einige Meter vom Wagen entfernt - hügelabwärts. Da geschieht es und der Motorblock kippt nach hinten weg, geradewegs auf die Kamera zu und nur um Haaresbreite an ihr vorbei. Irgendetwas muss er aber getroffen haben, das Bild wird ordentlich durchgerüttelt. Eines der ersten Bilder aber ist auch eines der eindrücklichsten (motivisch wird es gelegentlich wiederholt): Im close-up-Anschnitt sieht man ein Brett, hinter dem sich jemand verbirgt. Hektisch lugt er immer wieder an der Seite hervor und wird offenbar beworfen. Die Einstellung dauert lange - sie soll sich offensichtlich einbrennen - und etabliert eine latente Bedrohung; erst der Umschnitt zeigt, dass es sich um ein Spiel handelt (bei dem einer verletzt zu Boden geht). An einer anderen Stellen fahren die Kinder mit Skateboards und Fahrrädern auf die Straße, und nur knapp am Auto vorbei (man wartet aber, dass in letzter Sekunde noch ein Kind hervorprescht). Zum Ende fallen ein paar Kids beim Fahrradfahren um - doch der entgegenkommende Wagen kann noch abbremsen. Die Welt von Killer of Sheep steckt voller Gefahren - an einer Stelle heißt es, Tiere haben Zähne und der Mensch eben Fäuste. Inmitten tummeln sich die Kinder - um die es auffallend häufig geht - als Erben dieser Welt. Eine Schwangerschaft wird im Laufe des Films ebenfalls verkündet.

In der (dieses Jahr sehr persönlich abgefassten) Broschüre des Forums wird Killer of Sheep als "ungesehenes Meisterwerk der amerikanischen Filmgeschichte" bezeichnet - und dies völlig zu Recht. Weit abseits von New Hollywood ist Killer of Sheep ein Autorenfilm par excellence und auf eine Weise (bild-)politisch, die über inhaltistisches Sloganeering weit hinaus geht. Einer jener Filme, in denen fast jeder Moment ein kleines Glück birgt, schon alleine weil hier - weit abseits von ausstellender Geste - etwas zu sehen ist, was ansonsten nicht zu sehen wäre.

Das schönste Bild in ihm: Ein beengter Blick in ein Zimmer, links und rechts stark beschnitten. Am Boden sitzt die kleine Tochter vor einem Plattenspieler. Eine LP spielt Soul der 70er Jahre. Das Mädchen spielt mit einer Puppe.

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Was ist das, "Armenien"? Was ist das, ein Land, seine Kultur, seine Geschichte? Was sind die Bedingungen seiner Vermitteltheit - durch Gebräuche, Erzählungen, mithin Schriften und also Medien? Wie verhält sich das innere Bild "Armenien", zumal wenn es in der 'Diaspora' gebildet wurde, zur blanken Faktizität einer realen Begegnung?

Gariné Torossians Film verdichtet mehrere Reisen nach Armen in einen Film. Genauer: Verdichtet werden mediale Artefakte von den Reisen. Die Reisen selbst, als eine faktische Abfolge von Bewegungen und Begegnungen, bleiben im Unklaren. Stone Time Touch handelt von der Unberührbarkeit dessen, was außerhalb seiner kulturellen und damit medialen Einbettung - als Bild im Kopf, als Praxis im Alltag - nur als stumme Materialität zu greifen wäre.

Ein Stein etwa in einer Kirche. Er ist Zeuge der Zeit, seine im Laufe von Jahrzehnten gebildete Textur kündet davon. Er lässt sich berühren. Stein, Zeit, Berührung. Er ist das Bindeglied zur Geschichte. Er ruft Bilder hervor. Und bleibt dennoch nur ganz er selbst.

Gariné Torossians Film situiert sich zwischen Essay-, Dokumentar- und Experimentalfilm. Das gesammelte Material - Fotos, Videoaufnahmen, Tonband - wurde jahrelang gesammelt und gebündelt. Verfremdet und erneut abgefilmt. Digitalisiert, bis das digitale Rauschen in einer Weise hervortritt, die so zuvor nicht zu sehen war. Die Filmemacherin arbeitet mit vielschichtigen Bildern, Ausblendungen, digitalen Übermalungen. Nichts, wirklich rein gar nichts erinnert an irgendetwas, was man ansonsten gemeinhin mit "Armenien" in Verbindung bringen könnte. Jedes Ikon wird umgangen und für ungültig erklärt; statt dessen neue Bilder, die ikonenhaften Anspruch für sich schon deshalb nicht behaupten können, weil sie im digitalen Rauschen in die Flüchtigkeit versiegen. Dazwischen: Begegnungen und Details, die faktisch bleiben. Hier, in dieser Umgebungen, können sie aufatmen. Errettungen im Strom des Ephemeren.

Die Tonspur ist suggestiv, zuweilen ambient, dann Soundkollagen. Der Voiceover der Filmemacherin bleibt oft nur Flüstern. Zwischen all dem auch akustischen Rauschen geht ein Satz wie "I travelled to Armenia to experience this country's essence" fast unter. Über allem liegt jedoch eine Frauenstimme, traditioneller Gesang. Ihre Tonqualität scheint naturalistisch. Ein mythischer Background, der dem in den Trümmern seiner eigenen Geschichte liegenden Land ("I have seen the worst days on Earth" sagt eine Alte, mit Händen, die man so noch nie gesehen hat) eine Grundierung, einen Rest Nationalgefühl gibt? Das letzte Bild zeigt die Sängerin: Vor einer weißen Wand, um die richtigen Töne bemüht. Die Insinuierung des Mythos Armeniens findet nicht statt.

Von wo wird gefilmt? Auch dieser Punkt bleibt oft unklar. Einige Sequenzen unterstreichen deutlich: Die Kamera steht nicht an jener Stelle, die das Bild nahelegt. Ein Foto ist das, auf einem Monitor. Vor diesem steht die Kamera. Die differente Frequenz irritiert die Bildstabilität. Es flimmert, flickert. Das Medium schiebt sich dazwischen. Wie steht es dann mit statischen Bildern?

Stone Time Touch irritiert, desorientiert. Das Bild "Armenien" ist hier nicht zu finden, es existiert nur in der Vorstellung; das vorgefunden Faktische ist mit dem Bild nicht in Einklang zu bringen; indem es seine eigene Visualität beständig untergräbt, deren Medialität unentwegt in den Vordergrund der Bildebene hebt, handelt Stone Time Touch mit Präzision von diesem Widerstreit. Was ist das, Geschichte? Zunächst einmal: Tinte auf Papier. Eine Textur auf dem Stein. Sie liegt zum Greifen nahe. Und Armenien? Ein Trümmerfeld der Geschichte.

Stone Time Touch ist der Film, mit dem mein Festival begann. Es hätte danach enden können, ich hätte mich um nichts betrogen gefühlt.

Erneut erweist sich das Forum erfreulicherweise um Kontinuität bemüht: Bereits vor zwei Jahren war Lee Yoon-ki mit seinem hübschen This Charming Girl in der Sektion vertreten. Dieser Film handelte von einer jungen Frau und ihren alltäglichen Bewegungen - erst am Ende, wenn sich eine Traumatisierung aufgetan hat, ließ sich erkennen, dass wir sie auch in dieser Anschauung zuvor nicht erkannt haben.

Ad Lib Night schließt hieran an: Im Mittelpunkt steht erneut eine junge, im urbanen Korea lebende Frau, die gleich zu Beginn von zwei Männern auf offener Straße angesprochen wird. Beide sind sich einig, in ihr ihre junge Schwester wiedererkannt zu haben, die vor rund 10 Jahren die auf dem Land lebende Familie fluchtartig verlassen hat. Der Vater liegt im Sterben, sagen sie. Die Frau reagiert spärlich, verneint jedoch schließlich: Sie sei nicht die Schwester der beiden, wiederholt sie bestehend.

Eine Abwägung folgt. Ob man dem ohnehin komatösen Vater denn nicht dieses Mädchen vorsetzen könne, damit der Frieden geschlossen werde. Man diskutiert. Harter Schnitt. Sie fährt mit den beiden Männern im Wagen. Sie flieht, das kann man der SMS ablesen, die sie gerade noch erhalten hat. Sind die beiden Männer ihr gegenüber aufrichtig? Sie versteinert spürbar innerlich, als sie eine Schaufel im Wagen entdeckt. Nein, ihr drohe keine Gefahr, wiederholen die beiden Männer.

Bei der Familie angekommen ergibt sich ein trauriges Bild: Die Familie ist menschlich mehr oder weniger bankrott. Die Trauer, scheint es, ist ritualhaft. Gehässigkeiten untereinander, Intrigen. Der Vater siecht am Boden. Gespräche entfalten sich, die Nacht wird lang ...

Wie This Charming Girl sucht Ad Lib Night die Langsamkeit und das flüchtige Detail. Bewegungen werden registriert, und Wohnungsinneneinrichtungen. Der quasi-naturalistische Ansatz von Lee Yoon-ki ermöglicht Ansichten eines koreanischen Alltagslebens, die ansonsten kaum möglich scheinen. An der weißen Wand neben der Couch: Ein schwarzer Fleck, das vom Möbel herrührt. Ein kleines Punktum.

Seinen Reiz bezieht Ad Lib Night aus der Frage nach der Geschichte, bzw. Identität der jungen Frau. Eine ganze Weile lang bleibt ungewiss, ob sie nicht vielleicht /doch/ das gesuchte Mädchen ist, das sich hier, quasi-inkognito, für einen Moment in ihr altes Leben zurückwagt. Szenen in ihrem Jugendzimmer, das spielhafte Anziehen alter Socken legen eine solche Lesart nahe.

Man merkt, dass auch diese Frau eine Krypta in sich trägt, derjenigen aus This Charming Girl nicht unähnlich. Falls sie die Gesuchte sein sollte, liegt dieses Geheimnis in dieser Familie, die wir sehen und teils nicht erträglich finden, begründet; falls nicht, ergeben sich weitere Fragen. Ad Lib Night beantwortet sie, bleibt darin aber unaufdringlich.

Zuweilen aber fließt der Film in erster Linie. Menschen werden kennengelernt und erlebt. Langsam wird das Gefüge der Beziehungen abgetastet. Man spürt dem nach und lässt die Einblicke atmen.