Zweiter Tag der Berlinale. Ständige Updates gibt es im Kritikerspiegel von critic.de, wo ich mit einigen Freunden und Kollegen Filme bewerte. Hinweis auch hier und hier auf die Berichterstattung bei der taz. Im Berlinale-Blog vom Perlentaucher gibt es ebenfalls ständig Updates - bei beiden, taz und Perlentaucher, auch von mir. Beim letzterem erschien gestern auch mein Text über die Filme von Noboru Nakamura, die in der traditionell japanischen Meisterregisseuren des klassischen japanischen Studiokinos vorbehaltenen Hommage zu sehen sind. Im folgenden dokumentiert, beim Perlentaucher schöner mit Bildern.

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800 Yen zahlt man für einen kostbaren Kunstband im Japan des Jahres 1951. Mit 3000 Yen schlagen 1964 die Dienste einer Prostituierten zu Buche. In seiner traditionellen Hommage an japanische Meisterregisseure des Shochiku-Studios zeigt das Forum in diesem Jahr drei Filme von Noboru Nakamura - von 1951, 1957, 1964. Es sind bei weitem nicht alle Filme des Regisseurs - wie man erfährt: ein Schüler des 2010 gewürdigten Yasujiro Shimazu - in diesem Zeitraum, aber sie wirken wie drei Schlaglichter auf das Japan dieser Zeit: Man erfährt viel über den Wandel und - im guten, wie im schlechten - die Modernisierung Japans. Und über die Sorgen und Nöte seiner Bevölkerung.

Die Sorge um das Geld, die Arbeitswelt, die Zirkulation der Waren spielen in allen drei Filmen eine zentrale Rolle. Dem japanischen Genre des "Shomingeki", des "Alltagsfilms", sind dabei im engeren Sinne nur die ersten beiden, noch im Academy-Format gedrehten Schwarzweiß-Filme - "Home, Sweet Home" (1951) und "When It Rains, it Pours" (1957) - zuzurechnen, während der dritte Film, "The Shape of Night" (1964), als - atemberaubend schöner - Farbfilm in CinemaScope bereits Anflüge von Exploitation und Kolportage zeigt (was im japanischen Film noch keineswegs Richtung Schundfilm weist, ganz im Gegenteil). Mit seiner Geschichte um Yakuza und Zwangsprostitution siedelt er auch gestalterisch in nicht allzu großer Ferne zu den Filmen von Kenji Fukasaku.

Von "Home, Sweet Home" kann in "The Shape of Night" keine Rede mehr sein - knapp 13 Jahre sollen zwischen beiden Filmen liegen? Es sind Welten! Die Beschwörung der Häuslichkeit, die Wahrung der Familie und ihrer Rituale, vor allem auch innerhalb des gesellschaftlichen - und also: stark hierarchisch gegliederten - Gefüges, mögen 1951, wenige Jahre nach dem desaströs verlorenen Krieg, auch einer rein ökonomischen Not geschuldet sein. Den Schauplatz dieser kleinen, mit souveränem Geschick erzählten Geschichte kennt man aus vielen anderen japanischen Filmen dieser Themenlage: Eine überschaubare Nachbarschaft, schlichte Häuser aus Holz, unweit fährt ein Zug. Fokussiert wird eine Familie, für die das Geld eben so - und oft eben so auch nicht - ausreicht. Am Sake für den Mann (Ryū Chishū - man kennt ihn als das Gesicht des einfachen Mannes bei Ozu), erfahren wir in einer Szene, soll indessen nicht gespart werden - Verfügung der Frau (Isuzu Yamada, die später bei Akira Kurosawa einen zweiten Karriere-Frühling erleben würde), nicht des Mannes! Eine Berufsprämie sorgt für kurzzeitigen Freudentaumel: Für die Kinder werden wertvolle Geschenke gekauft, Mann und Frau gönnen sich einen Abend in der Stadt. Doch auf dem Rückweg wird der verbliebene Rest der Prämie gestohlen. Um die Familie zu unterstützen, gibt die älteste Tochter ihren Traum auf, als Künstlerin zu reüssieren, der grantelnde Vermieter des Hauses - er wohnt nebenan in einem Haus, in dessen Garten die zerstörte Mauer, ein Hinweis auf den wenige Jahre zurückliegenden Krieg, der Tochter und ihrer Staffelei besten Einblick bietet - droht mit Rauswurf. Doch das letzte Wort in all diesen Dingen ist noch nicht gesprochen.

Spannender als die Geschichte mit ihrem künstlich und dadurch fast schon entlarvend parodistisch wirkendem Happy-End ist allerdings die Erzählwelt als solche. Immer wieder - auch in den beiden späteren Filmen - lässt Noboru Nakamura die Kamera auf den Dingen verweilen, geht in die Großaufnahme - ansonsten herrschen, wie üblich für Studioproduktionen, halbtotale und halbnahe Einstellungen vor - und zeigt dabei die Kärglichkeit der Dingwelt im Japan des Jahres 1951: Man hat wenig und das Wenige nutzt man mit Bedacht.

Betrachtet man die drei Nakamura-Filme als Triptychon erzählen die Filme schon alleine anhand ihrer Ausstattung sehr viel über ihre Zeit. Zu beobachten ist geradezu eine Explosion der Warenwelt: Schon sechs Jahre später, in dem 1957 entstandenen "When it Rains, it Pours", sehen wir vollausgestattete Wohnungen, "The Shape of Night" zeigt 1964 schließlich eine Welt, in der die Existenz schon lange nicht mehr vom Nötigsten in seiner basalen Form abhängt: Wenn hier die 19jährige Yoshie (die zu diesem Zeitpunkt bereits für Nagisa Oshima und Akira Kurosawa drehte) sich zunächst in einer Fabrik, später dann - von einem Yakuza niederen Rangs mit viel passiv-aggressivem Sweettalk, schließlich mit machistischer Vorwurfsrhetorik dazu gezwungen - als Prostituierte verdingt, befinden wir uns bereits in einer Welt, in der bunte Neonröhren als Insignien des zum Greifen nahen Luxus die Auslagen der Schaufenster bestimmen und die urbane Welt an allen Winkeln glitzert, blinkt, nach Business ruft. Zeigt "Home Sweet Home" - gedacht wohl auch durchaus als "pädagogischer" Film - noch eine Welt, in der Identität und Arbeit als eins gedacht werden, leistet sich Yoshie bereits den Luxus, Erwerbsarbeit als Ärgernis zu empfinden.

Das Thema der Prostitution findet sich in allen drei Filmen und wenn man so will: in Form einer Annäherung. In "Home Sweet Home" wenn die Tochter ihre Zeichnungen - Trägerinnen übrigens einer recht kunstlosen Kunst, wie auch der angesehene Künstler, der sie am Ende bei sich aufnehmen wird, keiner ist, dessen Werke sich durch ästhetische Avanciertheit, sondern eher durch einen demütigen Impressionismus auszeichnen, was man auch, natürlich nur im guten, als Metapher für die Filme von Noboru Nakamura verstehen kann - wenn also in "Home Sweet Home" die Tochter ihre Zeichnungen auf den Straßen ausstellt, drängt sich ihr ein betrunkener Kerl mit eindeutigen Geldangeboten auf, die sie aufs Energischste von sich weist. In "When it Rains, it Pours", dessen finsterer Titel - wenn es schon regnet, dann schüttet es auch - in diesem zu Herzen gehenden Melodram nicht nur eine bildlich konkrete, sondern auch eine sinnlich allegorische Entsprechung findet, ist die Geschichte von vornherein in einem Bordell oder zumindest einem Stundenhotel angesiedelt, das eine im Grunde rechtschaffene Familie betreibt. Deren Tochter wiederum verleugnet diesen Background gegenüber ihrem Freund, was schließlich auffliegt. Auf Druck seiner Eltern wird die Liaison gelöst, das Mädchen landet in den Nachtbars Tokios, wo die beiden einander zwei Jahre später wiederbegegnen.

Selbst noch in "When it Rains, it Pours" blinken die sündigen Verheißungen und Abgründe des Amüsementbetriebs noch verschüchtert durchs Fenster rein, in Form einer einzigen Leuchtreklame, die das Geschehen im Zimmer gelegentlich in ein magisch pulsierendes Licht taucht. In "The Shape of Night" hat die Leuchtreklame schließlich die Welt erobert, ja sie strukturiert und rhythmisiert diesen Film sogar - in abstrakten, farbsatten Inserts. Insignien einer Welt, die in "Home Sweet Home" - und hier verweist der Titel noch auf so etwas wie ein Schutzrefugium - höchstens durch die Bilder schimmert, sich in "When it Rains..." konkretisiert und in "The Shape of Night" schließlich völlig aufbricht. Aus dieser Welt, die den Körper zur geldwerten Ware erklärt, über die andere verfügen, gibt es schließlich kein Entkommen.

Im Verbund erzählen die drei Filme schließlich auch von der Auflösung der Familie. Ob bewusst oder unbewusst: Noboru Nakamura findet dafür in "The Shape of Night" ein großartiges Bild: Das 4:3-Format der ersten beiden Filme betont noch deren Häuslichkeit, zeigt noch eine gleichmäßig im Schärfebereich gehaltene, wenn man denn so will: in sich intakte Welt, in der die Identitäten zwar noch klar verteilt sind, sich aber bereits Richtung individueller Lebensgestaltung zu öffnen beginnen. Wenn "The Shape of Night" - wenn ich mich richtig erinnere: tatsächlich nur einmal - die Umgebung einer Familie in ihrer Wohnung aufsucht, dann zergliedert das Bild in Scope, subjektivierender Einstellung und vor allem qua knappstem Schärfebereich schon räumlich jeden Zusammenhalt: Der Vater der Familie arbeitet im scharfen Vordergrund stumpfsinnig vor sich hin, Frau samt Tochter sind nur Schemen im Hintergrund - einander zu sagen hat man, ja kann man hier schon nicht mehr viel. Schutz vor den Zumutungen einer industriellen Welt, die auch dem Körper - ob in der Fabrik oder auf der Straße - einen eindeutigen Wert zuteilt, bietet dieser zerschnittene Raum schon lange nicht mehr.

Wobei man sagen muss, dass Nakamura sicher kein Traditionalist ist. Wenn seine Filme eine solche Entwicklung protokollieren, dann ist das nicht unbedingt als Wehleidklage zu verstehen. Eher beobachten sie und machen - insbesondere in "Home Sweet Home" - kenntlich, dass ein verteidigenswerter Wert darin liegt, sich einer gemeinen Welt nicht vorbehaltlos unterzuordnen. Nakamura ist ein Chronist der Würde des Menschen - ob sie nun gedeiht oder mit Füßen getreten wird.

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Also gut, weil es so schön ist: Doch ein Bild. Aus The Shape of Night:

Heute beginnt die Berlinale. In der heutigen taz gibt es erste Texte von Cristina Nord, Lukas Foerster und mir - hier im Überblick. Ich bespreche, im folgenden dokumentiert, den Panorama-Eröffnungsfilm Nuoc von Nguyen-Vo Nghiem-Minh, hier die Festivalermine.

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Am Horizont, im Dunst nur schemenhaft erkennbar, liegt die Stadt, eine Megalopolis, wie man sie gut aus teuren US-Blockbustern kennt. Ein sanfter Indikator dafür, dass man es hier mit Science-Fiction zu tun hat, einem Genre, dessen visuelles Alphabet im Übrigen nahezu unausgesprochen bleibt: "Nuoc" ("Wasser") von Nguyen-Vo Nghiem-Minh spielt zum Großteil auf dem Meer vor der Küste, auf Hausbooten und Stelzenhäusern in einem ärmlichen Holz-Ambiente, das sich mit dem Technologiefetisch und dem optischen Bombast, für den das Genre weithin steht, schwerlich in Einklang bringen lässt.

"Nuoc" ist ein Film der zurückhaltenden visuellen Codes, der brüchigen Erzählweise. Die Welt, die er zeigt, löst sich auf: Längere Strecken müssen per Boot zurück gelegt werden, die Megalopolis am Horizont wird kaum einmal Schauplatz.

Die Prämisse: Im Jahr 2030 ist der Meeresspiegel bedrohlich gestiegen. Weite Teile Vietnams sind überflutet. Die ländlichen Besitzansprüche der Bauern sind obsolet. Notgedrungen zu Fischern geworden, sitzen sie einander auf, um der durchschwimmenden Beute habhaft zu werden. Unter diesen Umständen versuchen die junge Frau Sao und ihr Mann Thi oberhalb ihres Landes unter entbehrungsreichen Bedingungen ihre Existenz zu sichern. Als Sao Thi ermordet auffindet, heuert sie bei der Firma an, die am Rande des Meeres unter dubiosen Bedingungen Gen-Gemüse produziert.

In jedem Fall spannend zu beobachten, wie sich ein Land, das von der Klimaerwärmung mit am schlimmsten betroffen sein wird, der manifesten Bedrohung filmisch nähert: Mit leisen, zurückhaltenden Tönen - in einigen Momenten sogar retro-nostalgisch im Bezug auf die heutige Zeit, wenn etwa einmal Bücher in ihrer Haptik gegenüber der Flüchtigkeit digitaler Formate in Stellung gebracht werden. Nghiem-Minh erzählt seine Geschichte im Rückschaumodus, fragil und komplex zugleich, seine Welt konturiert er in wenigen, vielleicht etwas zu abstrakten Strichen. Etwas schade bleibt, dass der Film in seinen letzten Bildern eine sentimentale Ergebenheit gegenüber der Katastrophe entwickelt, die sich in die Poesie des buchstäblichen Untergangs flüchtet.

Inspiriert von Lukas.

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die Filme von Noboru Nakamura (Forum-Hommage)

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Der Samurai (Perspektive)
Parasite (Forum)

+/-
Risse im Beton (Panorama)
Concerning Violence (Panorama Doks)
Kumiko - The Treasure Hunter (Forum)
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The Midnight After (Panorama)

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DMD KIU LIDT (Forum)
Another World (Panorama Doks)
The Darkside (Forum)

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Tape_13 (Perspektive)