18.05.2003, Heimkino

Dass dieser Film nur unter Horror- und B-Movie-Freaks einen nennenswerten Bekanntheitsgrad aufweist, ist eigentlich sehr schade, denn Carnival ist ein ganz wunderbares Kunstwerk und kann ohne Zweifel als großer Klassiker des Genres (aber gut und gerne auch darüber hinaus) bezeichnet werden. Vielleicht liegt's ja an der B-Movie-Aura, die in der allgemeinen Wahrnehmung den Film begleitet, dass er nicht den Ruhm genießt, der ihm eigentlich zusteht, oder aber auch der ganz besonders tragische Umstand, dass es Regisseur Herk Hervey mit Ausnahme von Carnival vergönnt blieb, etwas Ambitionierteres jenseits dieser kurzen Schulunterrichtsfilmchen, die sein Oeuvre bestimmen, zu drehen. Wer weiß das schon.

Carnival bedient sich nonchalant beim Surrealismus und dem deutschen Expressionismus, um sein Anliegen zu vermitteln, zitiert den klassischen, gothischen Horrorfilm, lässt aber auch bereits den modernen, weit weniger metaphysisch orientierten Horrorfilm am Horizont erahnen. Auch scheint sich David Lynch an so mancher Stelle Inspiration verschafft zu haben, wenn's drum geht, die Idylle des Alltags zu verzerren, altbekannte Situationen neu, und zwar verwirrend, entfremdend, durchzuspielen. Und auch Shymalan dürfte sich, zumindest zur Recherche für Sixth Sense, diesen Film vergegenwärtigt haben. Ein Januskopf also, dieser, im wahrsten Sinne des Wortes, unheimlich schöne Film, der an der Position des Dazwischen nach vorne und nach hinten blickt. Das passt dann schon zur Spielhandlung des Filmes, in der eine junge Frau - sehr resolut und emanzipiert, vor allem aber weltlich orientiert: eine Anstellung in der Kirche als Orgelspielerin ist für sie bloß "ein Job" - gleich zu Beginn einen Autounfall überlebt (?) und fortan von seltsamen Erscheinungen bizarr geschminkter Menschen (einer davon der Regisseur in personam) heimgesucht wird und eine seltsame Affinität zu einem verlassenen, vor sich hin rottenden Vergnügungspark entwickelt. Pendelt sie zwischen den Welten? Ist sie eine Wiedergängerin? Alles nur eine Phantasie "near death"? Wer weiß das schon.

Flirrend surreal ist der Film, trocken und undramatisch, gleichzeitig bedrückend und hypnotisch. Seine stellenweise, an technischen Standards gemessen, krude Produktionsweise trägt dazu sicherlich bei. Gängigen Auffassungen von Genrefilmen dieses Budget- und Verbreitungskalibers wird der Film allerdings auch nicht gerecht, dafür ist Carnival wiederum viel zu sehr aufs Künstlerische konzentriert. Verhindertes Autorenkino also? Vielleicht ja sogar wirklich, ein Jammer ist es jedenfalls schon, dass dieser bezaubernde, atmosphärische Film das einzige Feature aus Herveys Feder blieb.

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17.05.2003, Heimkino

Vor dem massiv beworbenen "Kinoereignis des Sommers" MATRIX:RELOADED ist eine erneute Vergegenwärtigung des ersten Teils vielleicht gar nicht mal eine schlechte Idee, alleine schon, um den zahlreichen, neu entbrannten Debatten rund um die Diskurse und Strategien des ersten Teils, die, in Ermangelung einer frühzeitigen Pressevorführung des Sequels, im Vorfeld der Premiere von MATRIX:RELOADED die Feuilletons bestimmten (zB Dietmar Daths lesenswerte Polemik in der FAZ, leider nicht online abrufbar), wissend begegnen zu können, aber auch, um die zeitliche Distanz zwischen 1. und 2. Teil so gering wie möglich zu halten. Da ich den 1. Teil der Cyber-Saga eh zum letzten Mal damals im Kino und danach nicht wieder gesehen habe, bot es sich auch an, den Film hinsichtlich seiner Halbwertszeit anzusehen: Damals setzte der Film Standards - wie stark sind diese gegenüber den zahlreichen Epigonen und dem gnadenlosen Diktum der Historie?

Vor 4 Jahren verließ ich den Saal euphorisiert - nicht unbedingt aufgrund der Realitätsspielereien (die waren doch recht einfach konstruiert), sondern vor allem wegen des offen klassenkämpferischen Pathos, der da bemüht wurde, gerade und besonders in der Epilogszene in der Telefonzelle. Eine damals für mich ungewöhnliche Erfahrung. Auch die Actionsequenzen wussten zu begeistern und trugen ihren nicht gerade unerheblichen Beitrag zum Gesamteindruck bei: MATRIX war mir damals sogar zwei Sichtungen im Kino wert.

Heute jedoch wirkt das Ganze schal, nicht wirklich befriedigend. Postmoderner Revolutionspathos ist längst schon gern bemühter Allgemeinplatz in den Kinosälen und die Actionsequenzen leiden unter dem Zahn der Zeit: Können Pappmaché- und ähnliche Billigeffekte noch Jahre später aufgrund ihres naiven Charmes als Retro-Kitsch eine Renaissance erfahren, glaube ich nicht, dass das mit MATRIX geschehen wird - zu betont professionell wirkt das, um den Charme des Unvollkommenen zu entwickeln, zu offensichtlich der technische Aufwand hinter den Bildern, als dass man Jahre später noch sagen könnte: "Naja, damals musste man sich eben noch zu helfen wissen!". Ein simples "Damals hatten die Rechner einfach noch nicht genug Power!" wird das kaum ersetzen können. Die Crux dieser Vorgehensweise ist also, dass die Effekte zwar im Momentanen reinstes eye-candy darstellen, jedoch binnen kürzester Zeit von den Epigonen übertroffen werden - und alleine um dieses Prinzip geht's ja nun im Kino des Spektakels -, während die Hintertür, die eine Rückkehr, Jahre später, in der Sphäre des nostalgischen Trashs, fest verschlossen bleibt. MATRIX bleibt, was diese Ebene anbelangt, somit auf ewig wenig Charme entwickelndes Zeitdokument des State Of The Art der SFX - gefangen in der Zeitblase reinster Gegenwart.

Auch die Spielhandlung wirkt, ist man mit zeitlicher Distanz nicht mehr vom Pathos und den Bilderwelten geblendet, wenig überzeugend, nahezu undramatisch und seltsam offen. Rückblickend betrachtet - deswegen glaube ich es den Wachowski-Brothers sehr gerne, dass der Film von Anfang an auf eine Trilogie ausgelegt war, wenngleich ich doch Zweifel daran hege, dass die Sequels bereits damals fertig in Drehbuchform vorlagen - ist das der typische erste Teil einer Superheldengeschichte, als die sich MATRIX in bereits genannter Epilogszene - Neo fliegt vondannen -, spätestens aber im Sequel zu erkennen gibt: Geschichte eines Helden, der sich selbst erst langwierig als solcher entdecken muss. Das Spiel mit den Aussagen des Orakels ist zwar ein nettes Gimmick und verfehlt seinen Zweck nicht, ist aber bei wiederholter Sichtung - sieht man mal von den Mysterien, wer oder was das Orakel denn ist, warum es sich inmitten der Matrix unbemerkt vom System fortbewegen kann, ab - leicht zu durchschauen. Zudem haben wir ja nun mittlerweile auch schon MINORITY REPORT gesehen, der die Frage, ob denn nicht alleine die Aussage des Orakels bereits den Fluß der Dinge beeinflußt, somit als Mosaiksteinchen der vorhergesagten Zukunft funktioniert, noch etwas mehr in den Vordergrund stellte.

Bleiben allein die Realitätsdiskurse, mit denen MATRIX für sich wirbt. Auch hier eigentlich eher Enttäuschungen: MATRIX zieht scharfe Trennungslinien und macht sich keine Mühe, eine Logik des Verschachtelten zu entwerfen - hier also der Cyberspace, dort die blanke Realität, versinnbildlicht im Konstrast der texturreichen Kleidung der Protagonisten, wohingen in der VR Lack und Leder das Auftreten bestimmen. Da hat Cronenberg schon in den frühen 80ern mit VIDEODROME eine weit erkenntnisversprechendere Projektionsfläche intellektueller Diskurse entworfen, von EXISTENZ, der nahezu zeitgleich mit MATRIX in die hiesigen Kinos kam, mal ganz zu schweigen. Die Elemente klassischer Realitätssinnierungen werden also lediglich, gleichsam als Alibi, beim Namen genannt, aneinandermontiert, nie aber reflexiv, um ihre möglichen Implikationen wissend eingesetzt. Das in Aussicht gestellte Gewebe philosophischer Diskurse verschwindet so schnell wieder aus dem Nachbild wie das Buch von Baudrillard, das Neo zu Beginn so hastig wie beiläufig in den Bildkader zerrt, um es dann doch sogleich wieder zur Seite zu legen.

Nach dem Film fühlte ich mich seltsam beschämt. Wie kann es sein, dass MATRIX als einer der Schlüsselfilme der späten Neunziger in die Geschichte des Films eingegangen ist, wenn doch der Glanz des Lacks schon kurz nach der Dekadenwende verlustig geht und sich unter diesem ein recht abgemagerter Filmtorso entblößt? Eine Antwort fällt schwer, will man nicht kulturpessimistischen Überheblichkeiten das Wort reden.

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17.05.2003, Heimkino

Tim Burtons nostalgische Ausflüge in die Tiefen der Retro-Nostalgie, des Pulps und der Popkultur sind ohne Zweifel die hedonistisch verwertbarsten im großen Gemenge postmodernen Filmtreibens. Seien es Marsianer aus den Invasionsfilmen der 50er, Superhelden im Fledermauskostüm in Noir-Kulissen, die Bilderwelten der zweiten Welle des gothischen Horrorfilms, Neuinterpretationen des Frankenstein- oder Planet-der-Affen-Mythos oder eben auch diese liebevolle Hommage an den untalentiertesten Regisseur der Welt, der eben diese einst mit so charmanten Trash-Perlen wie PLAN 9 FROM OUTER SPACE oder NIGHT OF THE GHOULS beschenkt hatte, - allesamt liebevoll gestaltete Filme, denen man das Herzblut und die Begeisterung der Macher für den zugrunde liegenden Stoff in jeder Einstellung ansieht. Das Kino von Tim Burton vermittelt eine leise Ahnung davon, wie ein zeitgenössisches Kino jenseits reiner Vermarktungskalkulationen, dafür aber mit Lust an und Leidenschaft für die Kunst angereichert, aussehen könnte.



Alles, aber auch wirklich alles stimmt an diesem überaus unterhaltsamen Film: Das Casting, die Sets, die Story, die Bilder, die Anspielungen, die Gags, etc. Alles fügt sich zusammen in ein großes Ganzes: Verbeugung vor einem glücklosen, aus der Filmgeschichte trotzdem nicht wegdenkbaren Regisseur, dessen Liebe zum Film, zum Pulp der B-Movies so groß gewesen war, dass selbst größte technische Unzulänglichkeiten - "Darauf achtet das Publikum doch gar nicht!" - mit dem staunenden Auge eines Kindes ausgeblendet werden konnten, Verbeugung auch vor einem großen, zu Unrecht ins Hinterrennen geratenen Schauspieler - Bela Lugosi -, sowie, nicht zuletzt, auch vor einer längst vergangenen, wilden Epoche der Filmgeschichte, deren Perlen heute erst mühsam wiederentdeckt werden müssen. Die Mühen, die solche Ausgrabungen mit sich bringen, sind diese Räuberpistolen allemal wert, lässt man sich nicht nur von cineastischer Schöngeisterei den Blick verkleistern.

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16.05.2003, Filmtheater am Friedrichshain

Der Schmerz, dass ein flüchtiger Moment größten Glücks nicht wiederholbar ist. Einen liebgewonnenen Menschen zu umarmen, etwa. Die melancholische Sehnsucht, kurz vor der biografischen Katastrophe, danach, dass jene Momente andauern, ewig im Fluß der Zeit einfrieren, immer und immer wieder durchlebt werden könnten. Das Gefüge, das sich Realität nennt, ist zu grausam, um diesen existenziellen Wunsch wahr werden zu lassen, die Montage dieses Films ist etwas gnädiger: im jump-cut sehen wir solche Momente hier und da perspektivisch leicht verschoben doppelt. Daraus spricht die unglaubliche Melancholie, solche Fragmente nicht fassen zu können, dass alles vergänglich ist. Erst die Aussicht auf eine Erfüllung dieses Wunsches (gleichzeitig verbunden damit: die Unmöglichkeit dessen, zu mehr als einer Dopplung reicht's nicht aus) etabliert die tiefe Trauer, die sich durch den Film wie ein roter Faden zieht.

Das Motiv der Wunde, der Verwundung: Ground Zero klafft mitten in Manhattan, zu Beginn ein halb zugrunde gerichteter Hund, am Ende dann Monty selbst: geschlagen, zerschunden, unansehnlich. "Diesem Hund das Leben zu retten, war das Beste, was ich je in meinem Leben gemacht habe - jeden Tag, den er erlebt, verdankt er mir!" Der Vater versucht den Hund gewordenen Sohn ebenfalls zu retten, ebenfalls in einem Auto: In seinem Mythos weist die US-Flagge am Wagen den Weg, es geht - wie früher - nach Westen, erst dort, wo das weite Land einst Nation wurde, könnte sich die USA nach der Verwundung wiederfinden, neu erfinden. Ein melancholischer Traum, der auszublenden versucht, der geschlagene Wunden leckt und gleichzeitig vergessen möchte, der sich nichts so sehr wie den vorherigen Status wünscht, unerfüllbar. 7 Jahre muß Monty verwundet ins Gefängnis, 7 dürre Jahre werden die Vereinigten Staaten durchleben. Es ist schwierig, den mythologischen Bezug auszublenden.

Eine Abrechnung mit der Politik, denn 25TH HOUR ist, entgegen den hiesigen Unkenrufern, denen angesichts eine US-Flagge auf der Leinwand lediglich einfällt, resignierend seufzend den Blick abzuwenden, sich so um den Film zu bringen, kein patriotischer Film. Montys Freunde unterhalten sich vor der letzten Begegnung: Der eine liest die Times, ist liberaler Demokrat, schämt sich für seine Privilegien, ist auch ansonsten Komplexbündel, der andere outet sich als Post-Leser, ist ein skrupelloser Börsenzocker, unterteilt Menschen mittels der Sprache der ökonomischen Verwaltung. Beide vor dem Fenster, dahinter: Ground Zero, die Wunde, die nicht heilen will. Der eine, der Demokrat, blickt hinunter, fassungslos, betreibt Nabelschau und träumt von einer Welt, die so gnädig ist, dass Monty seinen Hund mit in den Knast nehmen könne, der andere indes wendet den Blick ab, blickt leer in sein Luxus-Appartement, das durch die Nähe der geschlagenen Wunde, trotz aller angehäuften Statusobjekte, kaum noch Luxus in Aussicht zu stellen vermag, und schwadroniert von Rache und Gerechtigkeit: Monty ist sein Freund, sicher, aber er hat den Knast nunmal verdient, auch wenn er dort den Tod finden sollte. Beide Vertreter der großen politischen Strömungen des Landes werden im Laufe des Films ihren Niedergang erleben.

Und Monty selbst? Er hat's "verbockt". Er besaß alles (wenn auch mit illegalen Machenschaften aufgebaut), was der amerikanische Traum verspricht, hat alles verloren. "Fuck You" steht auf dem Toilettenspiegel in der Kneipe, wo er sich mit seinem Vater trifft, geschmiert. Wo beginnt Eigenverantwortung? Sind die Anderen die Hölle? Die Spiegelszene ist intensiv, in aller Aggression ein Monument menschlicher Verzweiflung und Trauer.

Die Wunden sitzen tief, der Fall war denkbar groß. Wie damit umgehen? Der Film ist ratlos dahingehend, keine einsilbigen Lösungsvorschläge hier. Erst beim 2. Mal überaus intensiv, interessanterweise.

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Liebestrunken sitzt Hsiao-Kang in Taipeh/Taiwan nachts vor dem Fernsehschirm, schaut sich sehnsüchtig Truffauts 400 coups an, denn seine Liebste, Shiang-Chyi, lediglich eine Projektionsfläche, weilt in Paris, wo sie, wie wir wenig später sehen werden, etwa zum gleichen Zeitpunkt auf einer Parkbank sitzt, neben sich - Nanu! - Jean-Pierre Léaud. Hektisch kramt sie in ihrer Tasche, sucht, wie sie Léaud auf dessen Frage nebenbei antwortet, nach einer Telefonnummer, nach Hsiao-Kangs Nummer, wie wir es wissen, auch er fungiert als Projektionsfläche. Ganz französischer Charmant kritzelt Léaud die eigene Nummer auf einen Zettel, reicht ihr diesen mit einem verschmitzten Lächeln im Gesicht, stellt sich als "Jean-Pierre" vor und meint, da habe sie nun eine - seine - Telefonnummer. Mal ganz ehrlich, muss man einen Film nicht alleine schon für diese Szene, diese Idee lieben?

Nun, man kann, natürlich, ist aber - zum Glück - nicht dazu angehalten, ihn allein aufgrund dessen zu lieben, denn auch jenseits dieser kleinen, cineastischen Augenzwinkerei - es versteht sich von selbst, dass Léaud allein für diese Idee, nicht aber darüber hinaus eine Rolle spielt - weiß What Time is it there? von Tsai Ming-Liang mit vielen kleinen und größeren Einfällen zu überzeugen.

Um was geht's? Hsiao-Kang ist Straßenhändler, verkauft, eher lustlos, Uhren. Der Vater ist vor kurzem gestorben, die Mutter flüchtet sich in den Trost des Buddhismus, glaubt, dass ihr Gatte reinkarniert zurückkehren werde, richtet die Organisation des Alltags und damit auch des Zusammenlebens zunehmend auf dieses Ereignis aus, was zusehends zum Zwist mit dem Sohn führt. Shiang-Chyi lernt er dann auf der Straße beim Geschäft kennen, sie interessiert sich für die Uhr an seinem Handgelenk, doch die ist, zunächst, unverkäuflich. Im Verhandlungsgespräch stellt sich heraus, dass die junge Frau schon bald in Paris weilen werde, dass sie deshalb eine Uhr benötige, die ihr beide Uhrzeiten - die lokale, wie die der Heimat - anzeige. Für den nächsten Tag wird ein weiteres Treffen verabredet, dann könne Hsiao ihr ein Exemplar dieser Uhr besorgen, verkauft wird, letztendlich, dann dennoch das eigene. Für beide - Hsiao durch den Tod des Vaters, die Entfremdung der Mutter traumatisiert, Shiang-Chyi in der Fremde isoliert - gerinnt die flüchtige Begegnung zur Projektionsfläche eigener Sehnsüchte, zum sicheren Anker in Zeiten der Unsicherheit. Hsiao flüchtet sich in französische Filme, die er nicht versteht, macht es sich zur Aufgabe, jedwede Uhr in seiner Umgebung nach Pariser Zeit einzustellen (was die Mutter im Haushalt als Zeichen der baldigen Wiederkehr des Gatten umdeutet), denkwürdige Parallelen im Bestreiten des Alltags, wie etwa die eingangs skizzierte, tun sich auf.

Klingt vielleicht ein wenig nach Wong Kar-Wai, ist aber in der Auflösung denkbar weit von den stilisierten Melancholielektionen des Hongkong-Chinesen entfernt. Eine weitgehend unbewegte Kamera fängt das Geschehen ein, macht sich selbst so zum statischen Fenster, den Kinosaal zum Kuckkasten in die Alltagsrealitäten weit - auch voneinander - entfernt lebender Menschen. Der Zuschauer ist auf sich selbst zurückgeworfen, ist durch und durch Betrachter - die bestrahlte Leinwand als bewusst wahrgenommene Fortsetzung des Raums. Denn um den trennenden Raum - immerhin der halbe Globus liegt zwischen beiden Spielorten - geht es: Hier das moderne Taiwan, dort das gleichsam alt wirkende Paris. Und damit immer auch verbunden die Zeit, die man rumkriegen muss, bis man den anderen wieder sieht, die man totschlagen muss, ist doch nichts anderes zu tun, als den Verlust an sich nagen zu lassen.

Doch sind die einzelnen - ja, man kann sie wohl so nennen - Bildkapitel, die What Time is it There? aneinander montiert, niemals beliebig oder gar banal. Jedes Bild erfüllt seinen Zweck im Ganzen, jedes ist, wenn auch oft understatement-haft, durchkomponiert, in sich austariert. Der Film entwickelt dabei eine ganz eigene Freude am Sehen, lässt durch die empathisch nur langsam vergehende Zeit die Freude am Detail und am Blick darauf erwachen: Ein Treppenhaus, so und nicht anders, die Kamera keinen Millimeter anders positioniert, in Szene gesetzt, ein Hausflur, so banal in seinem Dasein, so schön in der Aufnahme. Ruhig, gleichsam meditativ das Erzähltempo, geradezu verschwenderisch werden Aspekte des Alltags gezeigt, doch immer eingebettet in ein, wenn nicht narrativ, so doch atmosphärisch in sich geschlossenes Ganzes.

Und dann immer wieder der trockene, poetische Humor, etwa wenn Hsiao jede, aber auch wirklich jede Uhr umzustellen versucht. Von einem flachen Dachgelände aus beugt er sich zur Fassade hinab, angelt mit einer zweckentfremdeten Antenne nach dem Uhrzeiger eines Hochhauses, zieht den Zeiger in die gewünschte Position, Paris Ortszeit bitte schön. Gänzlich unspektakulär setzt der Film das in Szene, fast schon beiläufig, kein Kommentar. Man schmunzelt in sich ein, lächerlich indes wird's nie. Man bleibt gespannt, mit welcher Begebenheit uns der Film als nächstes auf Entdeckungsreise schicken wird.

Man kann davon ausgehen, dass What Time is it there? auf nur wenigen der hiesigen Leinwände zu sehen sein wird. Wer die Möglichkeit zu einer Sichtung hat, sollte sich diesen kleinen, unspektakulären, lebensklugen, und, ja, auch gewitzten Film nicht entgehen lassen.

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15.05.2003, Heimkino

Das ist jetzt auch wieder so ein Fall, wo man sich anschließend fragt: Für wen soll das was taugen? Mauer, langweiliger Abklatsch von EINE VERHÄNGNISVOLLE AFFÄRE für picklige Backfische. Hausbacken inszeniert, darstellerisch hölzern, zu 100% vorhersehbar, noch nicht mal für ordentlichen Trash hat's gereicht! Fade, unheimlich fade, genaueres kann man hier nachlesen.

14.05.2003, Heimkino

Die Tickets sind gebucht: Am 10. Juni, abends um 17 Uhr, geht's gen Big Apple. Grund genug, für eine kleine, undurchdachte, herzlich unverkrampft verfolgte "New York im Film"-Reihe. Die Wahl auf FAST FOOD FAST WOMEN als ersten Teil dieser Reihe ist dann auch gleich nicht etwa Resultat einer großen Überlegung, eines konzeptuellen Vorgehens, sondern allein einem uninspirierten Gang durch die Gänge meiner Kiezvideothek geschuldet: "Was denn nur schauen... Ach ja, der da... Habe ich ja damals im Kino verpasst... Und SUE fand ich ja eigentlich ganz nett... Ist wieder vom gleichen Regisseur und mit der gleichen Schauspielerin... Und so langsam solltest Du die "New York"-Reihe eh mal in Angriff nehmen." Keine Minute später war der Film entliehen.

Knapp 3 Stunden später wurde er zurückgebracht, etwas widerwillig wurden die fälligen 1,60 Euro bezahlt. Was, bitte schön, soll das denn jetzt gewesen sein? Wer soll sich das denn, und zu welchem Zweck bitte, ansehen?

Nun gut, also von vorne. Die Wurzeln sind klar: Auf Teufel komm' raus wurde da versucht, das "Wang"-Gefühl entstehen zu lassen. Wildes Treiben geschlechtsreifer, im Leben gestrandeter, liberaler Mitt-30er bis Mitt-70er in New York City rund um ein kleines Bistro, im Zentrum Bella, dargestellt von jener immer etwas affektiert zeigefreudigen Anna Thomson. COFFEE IN THE FACE hätte man's nicht nennen können, ohne dümmlichen Slapstick einzubauen, wurde eben FAST FOOD FAST WOMEN draus. Und was geschieht? Wüsste ich auch gerne, aber ich versuch's mal: Da legt man sich auf die Straße vor ein Auto, um sich den Sonntagnachmittag etwas aufregender zu gestalten (es versteht sich von selbst, dass diese seltsame Sequenz keinerlei Zweck im Film erfüllt, zumindest keinen, der sich mir erschlossen hätte), da verkehrt die Affäre der einen mit der Affäre des anderen, ohne dass die beiden gehörnten davon was mitkriegen, grantelnde Männer mit zuviel Zeit seit ihrer Pensionierung trinken schlürfend ihre Kaffees, nur einer mag nicht so recht in den Kanon des Alterzynismus miteinstimmen und sucht die Freuden des Lebens - er bringt die alte, nervige Vettel sogar mal mit ins Bistro. Allesamt haben sie liberal eingerichtete Appartements, allesamt kommen sie eigentlich ja nun gar nicht so recht mit dem Leben zurecht, aber für etwas lebensweisen, liberalen Small-Talk im liberalen Cafébistro mit dem liberalen Chef reicht's allemal. Liberale Wünsche werden formuliert, liberale Lebensträume wahlweise verwirklicht oder verworfen, Allen meets Wang unter Berücksichtigung der femininen Perspektive also.

Klappt aber alles nicht, da kann Anna Thomson noch so oft beatnik-like (und natürlich: liberal) desnächtens das um den Körper geschlungene Badetuch frohlockend vom Balkon aus in die Finsternis schmeißen und dem Obdachlosen unten auf der Straße ihre prallen Titten präsentieren. Das mag den vielleicht ja sogar erfreuen, aber unsereins kriegt die nun wirklich in nahezu jedem ihrer Filme auf's Auge gedrückt und für etwas mehr als käsiges Angeödet-Sein ob der bemühten Etablierung New Yorker Schrulligkeit reichen solche und vergleichbare Szenen nun wirklich nicht aus. Ferner ist's einem auch einfach nur vollkommen scheißegal, was da vorne passiert. Ist eh meistens die andauernd aufs Neue reichlich lauwarm aufgewärmte Sauce von den New Yorker Stadtgeschichten, die in diesem Fall weder sonderlich charmant noch dramaturgisch sonderlich gewitzt in den Sand, pardon, in Szene gesetzt wurden, zumal sich der Film auch gar keine Mühe gibt, zu verstecken, dass dem traurigen Treiben ein äußerst lahmes, undurchdachtes Drehbuch zugrunde liegt. Angesichts der Lücken in selbigem, angesichts der seltsamen Sprünge in der Dramaturgie und angesichts der zahlreichen Weglassungen, die dringend nötig gewesen wären, um die einzelnen Episoden wenigenstens halbwegs in ein wie auch immer geartetes homogenes Ganzes zu verwandeln, beschleicht einen dann und wann gar der Gedanke, lediglich eine Aneinanderreihung all jener Szenen zu sehen, die in der Post-Production eines vollkommen anderen (vielleicht ja sogar recht gelungenen?) New-York-Films den Schneideraum nicht mehr verlassen hatten, zumindest nicht in den Filmrollen, die anschließend zum Kopierwerk gebracht wurden.

FAST FOOD FAST WOMEN ist durch und durch, ganz ohne Zweifel, ein abgeschmackter, fader B-Movie-Abklatsch eines Arthausfilms und das ist etwas, was die Welt nun wirklich überhaupt nicht braucht. Und das nächste Mal Frau Thomson bitte unbedingt etwas mehr Gage anbieten, um ihr diesen nicht nur ihre primären Geschlechtsmerkmale betreffenden, seltsam peinlichen Zeigegestus auszutreiben. Das kann sich ja kein Mensch ansehen, wie die sich vor der Kamera zum Horst macht

14.05.2003, Filmkunsthaus Babylon

Adaption des gleichnamigen, über die tschechischen Landesgrenzen hinaus kaum bekannten Märchens mit Witz: Verlegt in unsere Neuzeit, entblättert sich nicht nur die Erzählung des Märchens, nein, ein den Verlauf des Geschehens beobachtendes Mädchen wird sich dessen gewahr - es kennt das Märchen aus dem Buch! - und versucht das drohende Ende zu verhindern. Dass das nicht klappt, ist schon allein Svankmajers Vorliebe für die Verquickung des Organischen mit dem Mechanischen geschuldet: Das Organische wird gleichsam mechanisch, das Fleischliche ist stets im fremdbestimmten Fluss, der Vorgang gleich welcher Art ist nur als automatisiert verstehbar.

Ein kinderloses Paar wünscht sich nichts mehr als Nachwuchs, durchlebt, aufgrund des Ausbleibens desselben, eine neurotisch durchtränkte Alltagshöllenwelt und fetischisiert schlußendlich ein Stück Wurzelholz - es erinnert entfernt an einen Säugling, sehr offensichtlich aber an die Skulpturen David Lynchs. Nach 9 Monaten schließlich kommt das Kind auch noch zur Welt: Das Holz, es schreit, entwickelt Leben, vor allem aber: Hunger. Der Vater hätt's niemals geglaubt, die Mutter hingegen war von der Niederkunft überzeugt. Wie nun aber das nimmersatte Wurzelstück vor den neugierigen Blicken der Nachbarn - "Den kann man ja nun keinem Menschen zeigen!" - schützen, wie den Hunger des Vielfraßs - gestatten, Otik sein Name - stillen, wie Aberdutzende Fleischzentner durch's hellhörige Treppenhaus schleusen, ohne aufzufallen? Da schief geht, was schief gehen muss, wird das "Kind" obendrein auch noch zum Menschenfresser, lässt schon mal Postboten, allzu neugierige Jugendamtbeauftragte, Hunde und auch Nachbarn verschwinden.

Das kleine Nachbarsmädchen, das die Augen vor allem in Aufklärungsbücher steckt, sich selbst als "possesiv" umschreibt und auch sonst nicht müde wird, die Verfehlungen ihrer Mitmenschen psychologisch zu analysieren, riecht den Braten schon bald, sieht endlich - endlich! - die Chance auf einen, zumindest halbwegs, gleichaltrigen Spielgefährten im Haus. Und setzt dementsprechend alle Hebel in Bewegung, den kleinen Gierschlund vor dem mittlerweile panischen Zugriff der Elten zu schützen, ihn zu bemuttern. Dafür wird dann auch schon mal - der Otesánek will schließlich auch in der Diaspora des Kartoffelkellers weiterhin gefüttert werden - der senile Lustgreis von nebenan verfüttert.

Svankmajer bleibt seiner surrealen Welt, zumindest auf der reinen Handlungsebene, treu, wenngleich eine stete Loslösung von der totalen Absurdität seiner frühen Kurzfilme, die nicht mal den Verdacht aufkeimen liessen, eine authentische Abbildung unserer Welt darzustellen, festzustellen ist. Geradezu auffällig normal ist der Blick auf's Prag der Jetztzeit über weite Strecken, die gewohnten Animationsphantastereien, die Svankmajerschen Reisen ins Surreale, die Illustrationen unterbewusster Vorgänge werden nur pointiert und dezent eingesetzt, wohingegen die altbekannte Lust an der Textur des Organischen nach wie vor herzhaft ausgelebt wird: Spiegeleier, Rühreier, Kartoffelsuppe, abgenagte Hundeskelette, Gemüsebrei, Sabber am Mundwinkel und was sonst nicht noch alles wird im Detail vorgeführt, die Konzentration unseres Blicks darauf immer wieder durch die gnadenlose Montage erzwungen. Das mag für einige gewöhnungsbedürftig sein, grenzt, in der Radikalität dieser Darstellung - trotz des Allerweltscharakters des Gezeigten, ein Spiegelei sehen wohl nicht wenige täglich -, nicht selten ans Ekelerregende. Es entsteht eine Welt des Organischen, eine Klaviatur des Ertastbaren, Schaubuch der Ursuppe, aus dem alles, auch der Mensch - wenngleich unsere Vorstellung von diesem in der Regel kaum dem Svankmajer-Brei entspricht -, entsteht. Dem steht das zeugungsunfähige, sehr unorganisch gezeichnete Paar gegenüber, deren Flüssigkeiten in der Vermengung, nun ja, bislang rein gar nichts ergaben.

Gegen Ende wird's ein wenig lang, das kann der Film kaum verbergen, zu sehr wurde da die eigene Note zu unterstreichen versucht, zu wenig ließ man sich auf's bloße Genre-Dasein - vom Märchen über's Drama hin zur schwarzen Gesellschaftssatire und dem Splatter reicht das Spektrum - ein. Da ertappt man sich dann schon dabei, dass man den Film gerne überholen, ihn doch endlich zum Abschluß bringen möchte. Das soll aber mitnichten darüber hinwegtäuschen, dass dem beinahe 90 Minuten gewitzten, phantasievollen Kinos vorangegangen waren.

12.05.2003, Heimkino

Die Skyline der Großstadt bei Nacht, ein markerschütternder Schrei, ein rennendes Mädchen, Blut, ein zweites Mädchen, tot. Mittendrin in einem Giallo, möchte man meinen, etwas mehr Blut, etwas mehr Gewalt und das könnte vielleicht auch ein Film von Argento oder Fulci sein. Doch dann trittt Donald Sutherland als ermittelnder Polizist ins Bild, dem die Lösung des Verbrechens zur Obsession wird, und das wirkt, in den Siebzigern, eben immer auch wie Wenn die Gondeln Trauer tragen von Nicolas Roeg. Auf dem Regiestuhl saß jedoch Chabrol und so ist's kaum ein Wunder, dass der Thriller einen etwa nach halber Laufzeit im Stich lässt, zum Familiendrama mutiert. Recht elegant geschieht das: Die Ermittlungen bleiben stecken, nicht zuletzt auch weil die Überlebende des Verbrechens, die "Schwester" des Opfers, recht widersprüchliche Aussagen macht. Das Tagebuch des Opfers, im Müll geborgen, soll Aufschluss geben, bleibt alleiniges Indiz. Um Inzest geht es, gewissermaßen, denn das Opfer war lediglich in jungen Jahren in die Familie aufgenommen worden, nur Cousine der Überlebenden und deren Bruders. Mit dem sie ein Verhältnis hatte. Und der sehr eifersüchtig ist.

Die Suche nach dem Mörder da draußen, irgendwo zwischen den Fassaden der Stadt, gerinnt zur spannenden, buchstäblichen Lektüre der Obsessionen da drinnen, ausgefochten allein in den Seiten des Tagebuchs, zu einer Studie familiärer Stukturen und Implikationen. Chabrol eben, einmal mehr. Mir hat's gefallen.

11.05.2003, Heimkino

Das Grauen gleich zu Beginn: eine Enthauptung. Groß füllt die Guillotine den Bildkader aus. Baron Frankenstein - wie immer natürlich großartig: Peter Cushing - soll für seine Verbrechen aus Curse Of Frankenstein mit dem Tode büßen. Der Priester spricht salbungsvolle Worte, der Henker und sein Gehilfe nicken sich bedeutungsschwanger zu. Die Kamera tastet die Guillotine nach oben entlang ab. Da - auf einmal! - aus dem Off die Geräuschkulisse des Miteinanderringens, ein Ächzen, ein Krachen, das Beil saust nach unten und ? Schnitt! Buchstäblich und doppeldeutig! Ein gellender Schrei überlagert ihn, doch sofort wird ein burleskes Lachen draus, wir befinden uns, nach dem Schnitt, im nahen Wirtshaus. Das Entsetzliche und der (Mords)Spaß, das Grauenhafte und das Komische, das alles liegt nahe beieinander. Die Quintessenz des Horrorfilms also, in nur wenigen Bildern auf den Punkt, mit minimalem Aufwand zustande gebracht. Und auch erzählt uns das: Dass nichts im Horrorfilm so ist, wie es uns das Bild glauben machen möchte. Dass alles immer auch ein scherzhaftes, augenzwinkerndes Spiel mit dem Grauen ist, dass der Bildinhalt (dass es, natürlich, nicht etwa Frankenstein gewesen war, der im Off geköpft wurde, das erfahren wir schon kurz darauf) nie bloß das ist, was er vorzugeben scheint. Dass der Horrorfilm, was das Inszenatorische angeht, vor allem immer ein doppeldeutiges Spiel mit filmischen Mitteln ist, eigentlich ja sogar, nimmt man den Film beim Wort, filmische Essenz darstellt.

Auch jenseits dessen ein schaurig-schöner Film, eine Geisterbahnfahrt durch die Welt der Hammer-Studios, mit subtilen ironischen Untertönen, einer moralisch - wie es sich für einen zünftigen Film aus dem Frankensteinkomplex gehört - vollends grau gezeichneten Welt und einer gewitzten, lakonischen Pointe am Ende.