24.07.2004, Heimkino

"I meant it metaphorically!"
- Albert Spica, dem Namen nach und auch sonst ein Mann des gesprochenen Wortes

Wenngleich ich einräumen muss, dass dieser Film im Vergleich zu seiner ersten Sichtung bei der zweiten ein wenig verblasst - was ich in erster Linie darauf zurückführe, dass die erste im Kino, die zweite zuhause stattfand -, so ist es doch, gerade vor diesem Hintergrund, bemerkenswert, wie er mich auch diesmal meine Außenwelt nahezu komplett vergessen ließ. Greenaways Filme sind in ihren besten Momenten so reich wie die Banketts, Küchen und Installationen, die er abfilmt. Es formuliert sich ein Archiv aus, das Archive filmt. Das allein ist nun nichts Neues, es ist ein allgemeiner Standpunkt der gängigen Greenaway-Rezeption. Hinreichender Ausdruck dafür, dass ich mich erneut - auf höchst lustvolle Art - erschlagen fühle. Von der Opulenz, der Kreatürlichkeit, aber auch von der Artifzialität dieser Bilder. Dem Verfall, den sie dokumentieren, von ihrem Dahinter.



Und weil es passt, weil ich es heute, einen Tag nach der Sichtung dieses faszinierenden Films, entdeckt habe und es im wesentlichen meine Gedanken während der Sichtung zusammenfasst, ein Auszug aus einem Interview mit Alan Moore, ebenfalls ein Visionär auf seinem Gebiet:

Q: Is there a kind of cultural disconnection between the image and fleshly reality? You interrogate the idea of the body in your work, especially in "Promethea," "Watchmen" and "From Hell," where Jack the Ripper's dissection of prostitutes' flesh gives him epiphanies as well as the power to transcend his own body, time and space.

A: Well, the body is one of our first sources of metaphor. One of the ways in which we create our language is to talk about things that are unfamiliar to us in terms of things that are familiar to us. Most of the metaphors that we use come from our own bodies. Of course, in magic, such as that I'm interested in, every part of the body has its own symbolic significance. We were talking earlier about the cult of the head. Various parts of the body, such as the sexual organs, have profound meanings in most systems and cultures. The eyes, the hands -- these are all very rich in symbolism because they are so immediate to us. We all know our bodies intimately; it's all we have and all we are. It tends to provide the easiest sort of metaphor. We talk about the face of a clock, or the foot of the stairs. The limbs of a corporation.

In diesem Sinne lässt Greenaway gesprochene und geschriebene Sprachkultur vor dem Hintergrund der Malerei gegeneinander antreten, bezeichnenderweise im Kampf um eine Frau. Adaption durch Verschlingung und Ausscheidung. Sex und Essen. Anus und Vagina sind nicht weit voneinander entfernt und Spica wird, so er im Furor, seinen Konkurrenten verschlingen, nur um dann, wenn es gilt, angeekelt zurückzuschrecken. Draußen verrottete der Schweinskopf, das Gemüse zerfließt, verflüssigt sich, und dieser ungeheure Gestank treibt Menschen Tränen in die Augen, hüllt die sich Liebenden, respektive ihre nackten Leiber, dennoch schützend in sich ein. Anus und Vagina. Schwanz und Schrift. Saftige Erotik, skatologische Obszönität. Peter Greenaway.

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17.07.2004, Heimkino

Glückselige Tage des frühen Universal-Horrorfilms! Sie brachten uns Karloff und Lugosi in ihren besten Rollen! Manchmal vereinten sie beide sogar und entfachten einen Wettstreit der Darsteller, sehr zur Freude des Publikums natürlich: The Raven ist bereits die dritte Zusammenarbeit der beiden Helden des klassischen Gruselfilms (die ersten beiden sind im übrigen Gift of Gab und The Black Cat, beide aus dem Jahr 1934, wobei sich in erstgenanntem allerdings nur Cameos der beiden finden). Und natürlich ist es eine wahre Lust, den beiden bei ihrem Spiel zuzusehen, vor allem Lugosi schöpft hier aus vollen Kräften und legt eine Performance hin, die nur er so abliefern darf, ohne als over-acted abgetan zu werden.

Was The Raven mir darüber hinaus als bemerkenswert erscheinen lässt, ist die Tatsache, dass es sich dabei mitnichten, wie man vielleicht meinen könnte, um eine bloße Poe-Adaption handelt, sondern dass hier bereits ein wesentlicher Aspekt des (späteren) Horror- und Gruselfilms vorweg genommen wird: Den der Transponierung der eigenen kulturgeschichtlichen Traditionen als tragendes Element der Erzählung selbst nämlich. Angesiedelt im (damaligen) Hier und Jetzt, spielt Lugosi den Arzt Richard Vollin, der sich ganz der Forschung verschrieben hat. Vor allem aber ist er ein in der Seele dunkler Poe-Verehrer, dessen Leidenschaft ihn gar soweit getrieben hat, in einem geheimen Gewölbe seines Anwesens eine Folterkammer einzurichten, die originalgetreue Anfertigungen aller bei Poe beschriebenen Folterinstrumente ausstellt. Als die Tochter von Richter Thatcher, Jean, infolge eines Autounfalls - die erste Szene des Films, eine ganz wunderbare Miniatur der Miniaturfilmkunst - für ewig entstellt zu sein droht, kehrt der zunächst unwillige Vollin in die Praxis zurück, nachdem Thatcher dem offensichtlichen Narziss genügend Honig um den Mund geschmiert hat. Das Werk gelingt, die Schönheit wird gerettet, doch der düster sinnierende Doktor verliebt sich in Jean und sie in ihn. Das wiederum sieht der Vater gar nicht gern, ersehnt den Arzt, von seiner Liebe zu lassen.

Ein Instrument zur Rache findet der Gekränkte schließlich in dem entflohenen Zuchthausinsassen Bateman (Karloff), der den Medicus in einer stürmischen Nacht ebenfalls um eine Korrektur seines Gesichts bittet, aus offen praktischen, wie weltanschaulichen Gründen: Ein hässlicher Mensch, so habe man ihm gesagt, vollbringe auch hässliche Taten. Von einem angenehmeren Äußeren verspreche er sich endlich eine Abkehr vom Pfad der Mörder und Verbrecher. Dieser achtlose Ausspruch ruft den diabolisch-morbiden Arzt auf den Plan: Er entstellt Bateman auf groteske Weise und macht ihn sich, mit Aussicht auf Besserung seiner äußerlichen Erscheinung, gefügig. Während einer Wochenendgesellschaft, zu der der Arzt auch den Richter, seine Tochter und deren Verlobten lädt, soll Bateman ihm mörderische Dienste in der Folterkammer erweisen, dann, so Vollin, erlöse er den Entstellten auch von seinem Antlitz ...

Natürlich ist ein Gruselfilm jener Tage heutzutage meist nur noch vermindert im Sinne seiner primären Intention erfolgreich. Auch The Raven macht da keinen Unterschied und begeistert weniger als schaurige Mär, sondern vor allem als historisches Dokument seiner Gattung: Der Gedanke des Archivs, der den Horrorfilm schon bald trägt, die möglichst dichte Einschreibung der eigenen Kultur- und Literaturgeschichte in seine je jüngsten Elaborate findet sich hier bereits in Ansätzen implementiert. Vor dem Hintergrund der Entstehungszeit ist dieser Umstand schon mehr als bemerkenswert, nicht zuletzt deshalb erscheint mir der Film deshalb als für die Geschichte seines Genres immanent wichtig, seine bislang wenig beachtete Rolle daher als Fauxpas der Geschichtsschreibung.

Aber auch jenseits dessen ist The Raven ein kleines, elegantes Fest für die Sinne. Nicht nur die darstellerischen Leistungen der beiden prominenten Hauptdarsteller gereichen ihm zum Gewinn (auch wenn sie - natürlich – nicht unter dem gängigen Begriff „große Schauspielkunst“ einzusortieren wären, aber beide spielen ohnehin in einer sehr eigenen Liga), es finden sich auch zahlreiche kleine schöne Einfälle in der Inszenierung, die das Herz höher schlagen lassen. Der erste Auftritt Lugosis etwa, wenn zu Beginn nur ein übergroßer Schatten eines ausgestopften Rabens zu sehen ist, während Lugosi im Off einige Zeilen aus Poes gleichnamigem Text rezitiert. Die Kamera fährt langsam nach hinten, erschließt das Zimmer, den Raben selbst, schließlich den Tisch, auf dem er steht, und komplettiert den Raum schlussendlich, wenn sie uns zeigt, dass Lugosi keineswegs allein im Raume sitzt. Auch die Szene, in der Lugosi düster sinnierend Klavier spielt, seine Liebe Jean sich im Raum befindet, doch beide voneinander getrennt sind. Lugosi wird durch ein zierendes Geländer gefilmt, wie ein Raubtier in einem Käfig erscheint er dadurch, als er auf sein Instrument einhämmert. Jean indes wird aus dem Kamin heraus gefilmt, so dass das Feuer ihrer Erscheinung als grundierendes Fundament dient. Das ist in zweierlei Hinsicht zu verstehen: Das Feuer als Symbol für Leidenschaft, die der Liebsten entgegen schmachtet, aber auch das Feuer als Symbol für die Hölle, für den Schmerz, der wegen dieser Frau durchlitten wird und die Katastrophe des Films einleitet. Natürlich sind diese beiden Bespiele nur kleine Bonbons (von vielen anderen), nichts wirklich Großartiges oder Visionäres, aber eben doch Details, auf die sich zu achten lohnt, die die Atmosphäre des Films entschieden tragen und schlussendlich auch zu seinem Gelingen beitragen. Ein schöner Film.

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vor einigen Tagen im Heimkino gesehen

Der Fall liegt ähnlich wie auch schon bei Undead : Geeks machen 'nen Film über Geeks, die in einem Geekfilm so ziemlich geekig sind. Zwei gerademal so nicht mehr als Jungs zu bezeichnende Jungs fahren mit dem Auto quer durch die Pampa. Es geht zur Hochzeit des Jugendschwarms des einen, der es natürlich nie zu mehr als dem gefürchteten "besten Freund" gepackt hat. Ist auch eher ein Wimp, der Typ, und penibel ohne Ende. Sein Kumpel, der sich bei der Reise eher zum Mißfallen des anderen eingezeckt hat, ist das glatte Gegenteil: Fett, ausfallend, geil auf Weiber und nie um 'nen derben Streich verlegen. In einer Raststätte mault er etwas zu krass gegen das dort versammelte Redneck-Volk und schon klebt den Beiden ein rostiger Monstertruck dicht an den Fersen, dessen Fahrer eher unter "bizarres Leichenstückflickwerk" als unter Homo Sapiens einzuordnen ist. Ein Mädel kommt auch noch dazu. Jungsscherze, haha, während sie schläft an die Titten fassen und so. Wie unwitzig. Und gegen Ende, nach vielen weiteren pickligen Pubertätsgags - Haha, mit dem Gesicht voll in den Leichenmansch! - kommt's zum derben Finale in einer Holzhütte.

Auch hier erstaunlich, wie wenig der Film funktioniert. Von den ganzen Zoten, die die beiden Typen zum Besten geben (oder aber: durchmachen), zündet keine einzige. Bis im Film endlich mal sowas wie Spannung entsteht, hat er schon viel zu lange gedauert und den Punkt schon überschritten, an dem man noch bereit wäre, sich nochmal auf den Film einzustellen: Ganz egal das alles, kommt nur endlich zum Beschluss. Ein paar Splattereien dann noch, die wirkungslos verpuffen, ein Plottwist, der, gelinde gesagt, erahnbar war, ein dümmliches Ende: Gemeinsam fahren die beiden Pizzanerds, nein, nicht in den Sonnenuntergang, aber zurück ins sämig-gemütliche Jungsuniversum: Der eine ist kein wimp mehr, der andere hat ihn endlich bekehrt. Lass' doch den romantischen Schmu. Zurück in einer Welt aus Playstation, leeren Pizzaschachteln und groben Sprüchen über Titten und Muschis. Wenn die beiden wenigstens knutschen würden. Doch Gott bewahre, das wäre von einem so faden Machwerk wie diesem zuviel der Subversion verlangt.

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11.07.2004, Heimkino


"Im Jahre 1801 wird der unheimliche Graf Regula zur Sühne am Mord von zwölf Jungfrauen gevierteilt. Jahre später erhält der Advokat Roger und die attraktive Baronesse Lilian eine Einladung in das Sandertal. Zusammen mit einem skurrilen Pater und Lilians Zofe machen sie sich auf den Weg, auf dem sich bereits gespenstische Dinge ereignen. Verfolgt von dem unheimlichen Anatol, landen sie vier in einem düsteren Gewölbe, wo dieser die Wiederbelebung Graf Regulas zelebriert. Für ein Lebenselixier benötigt dieser das Blut einer dreizehnten Jungfrau..." (Jan-Eric Loebe, entnommen von deutscher-tonfilm.de)


Die Frage zunächst: Kann das alles überhaupt gut gehen? Da inszeniert Harald Reinl, einer der umtriebigsten deutschen Genreregisseure, der auch Schoten wie die Winnetou-Filme, einige der frühen Rialto-Wallace-Schinken (Buchbesprechung: Edgar Wallace Lexikon), ein paar schräge Mabuse-Filme und nicht zu vergessen unzähligen Paukerfilm-Kappes gedreht hat, den überaus seltenen Fall eines deutschen Nachkriegs-Gruselfilms. Das Drehbuch (nach Motiven von Edgar Allan Poe, naja, sagen wir so: geschenkt) stammt dann auch noch von Manfred R. Köhler, der im wesentlichen ähnlichen Blödsinns Grundlage verfasst hat, die fetzige Swingmusik komponierte der dahingehend nicht unbeleckte Peter Thomas (Raumpatrouille!), vor der Kamera dann Lex Barker und Schönheit Karin Dor und für wenige Minuten auch der reichlich untote Christopher Lee, den man als "Graf Regula" (was nur im Englischen blöden Sinn ergibt) verheizt. Kann das also klappen?

Es klappt. Auf seltsam sämige Art sogar sehr gut, auch wenn der ganze Unfug natürlich weit davon entfernt ist, ein "guter Film" im klassischen Wortsinne zu sein. Zum einen fasziniert natürlich der bloße Look: Schaurige Gemäuer, nebliger Wald, in dem von jedem Baum ein Toter baumelt (was ein Quark, aber wie wundervoll!), rotbemützte Henker, eine wunderschön anzusehende Fahrt vor einen blutorangenfarbenem Himmel - alles im schönsten Technicolor. Bilder zum Verlieben sind das und auf meinem Zweitfernseher im Schlafzimmer - ein Uralt-Gerät, das selbst neue Filme noch aussehen lässt wie aus Technicolor-Blütezeiten - erst recht. Wie wunderbar schon der Beginn, als Christopher Lee mal eben gerichtet wird, mit einer Maske, wie man sie auch schon vom Beginn von Mario Bavas wundervollem Maschera il Demonio (Italien 1960) kennt, wie knalleknallerot da die Maske des Henkers schimmert. Toll.

Auch der Rest des Films: Ein herrlich abstruser Schmaus für Freunde des Genres, der vor allem auch durch seine zwar nie großartige, geschweige denn ausgeklügelte, aber eben dennoch sehr angenehm elegante, in ihren eigenen Schwung verliebte Kameraarbeit besticht. Wie ein heißes Messer durch warme Butter zieht diese Kamera durch das Gemäuer, blickt mal hier, mal dort hin und ist im wesentlichen immer in Bewegung. Natürlich ist auch die Musik toll, auch wenn Peter Thomas's typischer 60s Swing nun gar nicht zu dem eher Corman-typischen Sets passt. Egal, denn auch der Rest, eine mit reichlich heißen Nadeln gestrickte Story um Blut von Jungfrauen, mit selbigem durchgeführte Wiederbelebungen, Charakter-Veränder-Tränken und Priestern, die eigentlich Ganoven sind, passt nicht wirklich (wobei die Szene, in der Dor und Barker die Wiederbelebung des Grafen nicht schauen dürfen und sich umdrehen müssen, um so nurmehr der Schatten des Spektakels gewahr zu werden, schon wieder ganz, ganz großartig ist!). Vollkommen untergeordnet alles dem Ganzen, Pulp für den Cinephilen - nicht weniger!

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29.06.2004, Heimkino

Nichts an diesem Film will Großartiges, Visionäres. Nichts, was davongaloppieren will, was nicht im Dienste der Story und deren Spannung stünde. Dennoch ist The Taking of Pelham 1-2-3 nicht bloße Realisation, sondern ein zeitloses Stück Genrekost jener Sorte, die man sich im Laufe bemerkenswert kurzer Intervalle immer wieder verabreichen kann, ohne dass Abrieb entstünde.

Alles sitzt und passt. Walter Matthaus Sprüche. Der knarzige Gegner, unten in der U-Bahn mit seinen denkbar unterschiedlichen Komplizen. Mr. Green, Mr. Blue und so weiter. Der trottelige Bürgermeister. Die Frau, die ihre eigene Entführung suffbedingt verpennt. Der schwarze Homo. Der Rassist. Die Szenen in der Zentrale, der Unfall des Polizeiwagens. Das letzte Bild des Films, in das Matthau nochmal den ganzen Charme seines Knautschgesichts legt, und wie der Film dann abblendet. Keine Minute, in der nicht irgendwas von Reiz geschieht, in der der Film nicht hochkonzentriert und stets die Effizienz im Visier zu Werke geht. Unterstützt von der knalligen Musik David Shires ergibt sich ein spannender Thriller, wie er nur in New York spielen und in diesen Jahren in den USA entstehen konnte. Ein Film darüber, warum das Unterhaltungskino der 70er Jahre aus us-amerikanischen Landen so ungemein reizvoll ist (ich räume ein, ich bin altersbedingt mit diesen Filmen in den ersten Homevideo-Jahren aufgewachsen, es mag also auch daran liegen).

Das Fazit kann nur eindeutig ausfallen: Genre-Eleganz, gewitzt, gepfeffert. Unwiderstehlich.

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vor kurzem gesehen, im Heimkino

Natürlich ist das ein Film über die melancholische Liebe des Filmemachers zu seiner Passion, des ins Alter gekommenen zumal. Alles noch größer, noch ziselierter, mit noch mehr filmisch-pathetischer Schwermut vorgetragen als alles andere in der dahingehend ohnehin nicht unbeleckten Filmografie. Ein Film, der das Emblem Meisterwerk zu jeder Sekunde vor sich herträgt.

Ich habe eine Lücke geschlossen. In der Tat habe ich den Film zum ersten Mal gesehen. Daran mag es mithin liegen, dass ich des Filmes formale Güte zwar erkennen, von ihr aber keine wirkliche Begeisterung ableiten konnte. Vielleicht fehlt mir der Bezug zum Film, da ich bei einer Sichtung keine Wiederholung eines Initiationserlebnis aus der Filmenthusiastenbiografie vollziehen kann. Er liess mich im wesentlichen: kalt. Die große Geste, so scheint es mir, erdrückt mich als Zuschauer, ich bleibe außen vor und bin bloßer Zuseher, nie aber wirklich involviert. Das Drama, die große Oper blieb im Film und schaffte den Sprung vom Bildschirm in mein Leben nicht.

Natürlich halte ich den Film nicht für schlecht. Einiges hat mir gefallen, sicher. Ich habe mich auch keineswegs gelangweilt (das heißt, so dann und wann, nun ja, hätte eine Raffung vielleicht recht gut getan). Nur ein Film, der derart breit Raum für sich beansprucht, sollte in der Lage sein, mir als Großes und Ganzes mehr zu bedeuten als nur die Summe seiner einzelnen Teile. Und das hat dieser Film, leider Gottes, bei mir nicht bewirkt. Vielleicht in ein paar Jahren, bei der nächsten Sichtung. Das will ich gar nicht ausschließen.

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prisma:Sergio Leone | prisma:Robert de Niro

01.07.2004, Kosmos UFA Palast

Inhalt.

Schneller, bunter, lauter - das Konzept des Sequels, oft genug überstrapaziert, geht hier gelungen auf. Shrek 2 toppt den Vorgänger in jeder Hinsicht und erfüllt das, was von guten Sequels in diesem Zusammenhang erwartet wird: Mehr von allem. Und bitte die Sahne nicht vergessen.

Ein Film über Regeln und den Umgang damit. Schlüsselszene das Diner des frisch in die Königsfamilie geheirateten Ogers mit seinen Schwiegereltern, die ihr "Glück" noch nicht fassen können: Es wird gerülpst, sich daneben benommen, dabei aber nie nur dümmlich gepoltert oder stumpf alles umgehauen. Gerade in der Spannung, eigentlich doch alles richtig machen zu wollen, dabei aber aus der eigenen Haut nicht rauszukönnen, entwickelt sich der Reiz, der Spaß: Mit Genuss und nach bestem Wissen und Gewissen schlürft Shrek aus der Suppe, nur um einen Moment später von seiner Liebsten, Fiona, mit verschwörerisch- zurechtweisender Geste in Kenntnis gesetzt zu werden, dass in dem Pott doch nur Wasser zur Wahrung der Hygiene sich befände.

Das ist das Programm des Films, das man schon aus dem ersten Teil kennt, hier aber Vollendung erfährt. Kaum eine Szene, in der nicht die Welt der Märchen, Mythen, kurzum: Hollywood, das hier sinnfällig Far Far Away heißt, gegen den Strich gebürstet wird. Kein Moment, in dem man, als Connaisseur im Saal zumal, nicht eine Lust dabei empfindet, wie hier Bekanntes umgebogen wird, ohne dabei den Punkt zu erreichen, wo das Gebogene bloß birst. Subversion ist letztendlich immer auch Affirmation, denn ohne das Bestehende und dessen Fortbestand ist das Subversive nicht mehr es selbst: Deswegen braucht es schließlich dennoch die Erzählung von der Liebe, die es in letzter Sekunde zu retten gilt, von der der ganze Film abhängt. Und es funktioniert: Alles wurde auf den Kopf gestellt, jede Regel bloßgestellt, verdreht, umgedeutet, man surft souverän durch den Film - und ist trotzdem ganz von ihm bestrickt, wie die heranhastenden Wächter im Showdown, die dem gestiefelten Kater und seinen großen Wonneaugen erliegen. Erliegt an dieser Stelle nicht auch der Zuschauer, der, ganz verzückt, ganz wieder Kind, loskräht: "Wie süüüß!"?

Natürlich macht er das. Er müsste es besser wissen, schon aus der Erzählung heraus. Aber er erliegt mit dem Wissen darum. Und das ist das Schöne an diesem herzlich befreiten, befreienden Film.

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24.06.2004, Heimkino

Jerry Maguire erschlägt einen förmlich mit einem Schwall an Nettigkeiten und allerlei anderem weiß Gott Gutgemeinten. Und genau das macht ihn, neben seinem auffallend großen Mangel an dramaturgischer Finesse, so ungemein penetrant, wie er nunmal ist. Er kann somit als Exempel für die Beweisführung verwendet werden, dass allein der naive, tendenziell sozialdemokratische Gedanke - "Lasset uns nichts wirklich ändern, aber seien wir wenigstens nett und kuschlig zueinander!" -, wie ihn die Titelfigur in einer käsig-kurzen Exposition zu Papier bringt (Hinweis für den Zuschauer: Ab jetzt bitte liebhaben, den Kerl), wie ihn sich der Film zum Credo erhebt, nicht ausreicht, um schon Gutes zu tun, Gutes getan zu haben, mit Gutem affiniert zu werden. Im Gegenteil: Das grundlegend Ärgerliche an diesem Schmonz ist, dass er sich selbst erliegt, sich selbst für beschaulich gut hält, dabei nichts zu Ende denkt und in all seiner Güte letzten Endes nur blankem Zynismus Tür und Angel öffnet. Schrecklich ist es, wie hart es doch im Sportmanagergeschäft zugeht. Wunderbar ist es dennoch, wenn man nach vielfältigen Strapazen und einiger Bewährungsproben bestandener Kuscheleien - mit dem Klienten, mit der Sekretärin, die, natürlich, Gattin wird - endlich im medialen Rampenlicht stehen, sich dort feiern kann. Als ob das eine mit dem anderen nichts zu tun hätte! Und so weiter und so fort. Eine grunderbärmliche Naivität, die durch nichts, wirklich durch nichts gebrochen wird: Verwundert reibt man sich die Augen - der Film meint es, sich, noch immer ernst.

Dabei hätte das durchaus was werden können. Der Beginn war nicht aufregend, aber sympathisch. Hie und da schien Crowes Begeisterung für Wilder durchzuschimmern, in den Büroszenen etwa, die - im Gegensatz zum Rest des Films - aufs Formale unbedingten Wert legen. Doch dann kann man dem Film beim Stolpern förmlich zusehen: Was will er sein? Satire, Komödie, Liebesfilm, gar Drama? Der Film belässt's beim Straucheln. Mal Schlagseite hier, mal ein Kippen nach dort. Nichts ganzes, nichts halbes, viel Unausgegorenes, mitten drin Cruise als sympathisches Arschloch und Zellweger als Glotzkuh vom Dienst, eine bebrillte Krampe hat man ihnen noch zur Seite gestellt. Cuba Gooding, Jr. bleibt im wesentlichen und trotz aller behaupteter p.c.ness Neger, ein wahres Trauerspiel. Wie schmerzhaft lang die Szenen zum Teil doch ausfallen: Wenn alles gesagt wurde, wird nochmal alles gesagt. Wenn alles klar ist, ergießt sich der Film in Ungeschicklichkeiten, die um Regisseur, Drehbuchautor und Schnitt gleichermaßen fürchten lassen. Kaum eine Szene, die funktioniert, bei der man nicht mit der Zeit auf die Uhr schielt. Zweieinviertel lange Stunden dauert das, genauso lange wie Kubricks 2001, doch der erscheint geradewegs gestrafft im Vergleich.

Für die brunzdumme Naivität, mit der Jerry Maguire haussieren geht, müsste man ihn eigentlich fast schon wieder lieben, markiert (und demaskiert) diese doch den downfall der Sozialdemokratie, wie wir ihn bis heute verfolgen können. Und die Mär vom netten Chef, der einen duzt, der menschlich ist und bleibt, mit dem sich's auch mal Bumsen lässt, nimmt die Traumblase der wenig später vor sich hinplatzenden New Economy ja fast schon traumhaft vorweg. Es hätte ein kluger Film werden können. Hätte.

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20.06.2004, Heimkino

Inhalt.

Kurz vor der Pressevorführung des zweiten Teils [nachträglicher Einschub: meine Kritik] noch mal den ersten vergegenwärtigt. Damals im Kino gefiel der mir sehr gut, auf so eine Jungs-Weise. Charmant, charmant, wie der Film sich, ähnlich der darin nachvollzogenen Entwicklung seiner Titelfigur, vom hässlichen Entlein eines Highschool-Films zum rundum funktionierenden Popcorn-Movie entwickelt. So in etwa meine Erinnerung, interessant dann gestern, wie wenig mir der Film nur noch präsent war.

Zunächst fällt das dramaturgische Geschick auf: Wie der Film seine Geschichte erzählt, wie er zwischen den Locations und Figuren pendelt, sie parallel etabliert, mit Schicksalshaftigkeit verwebt, zusammenführt und zu diesem Zweck, letztendlich, immer dann den Ort wechselt, wenn man kurz davor ist, sich zu fragen, was denn gerade mit den anderen Figuren sei. Ein geschickter Erzählrhythmus, mit dem nicht kokettiert wird - nur einmal eine kunstvolle Überblendung, die disparate Bildinhalte ineinander morphen lässt, wenn ich mich jetzt nicht irre -, sondern der sich elegant mit Understatement zufrieden gibt: Zu geschickt, um nicht nicht-wahrgenommen zu werden, zu flüssig in seiner Umsetzung, um unangenehm vordergründig zu erscheinen.

Dann der Umgang des Films mit seinem Genre, dessen Traditionen und Mythen. Raimi, dieser sophisticated nerd, ist als Filmemacher natürlich viel zu klug, um einfach nur eine Geschichte mit publikumswirksamen Effekten abzuspulen. Gerade die Schlüsselsequenz am Times Square, wo alle handlungstragenden Figuren schicksalserfüllend anwesend sind und sich alle Fäden zum Knoten der Geschichte verdichten, macht dies deutlich: Zwei Orte gibt es hier, die nur schwer vereinbar sind, zum einen den sattsam bekannten Times Square, zum anderen aber, behauptet, weit oben darüber das zinnenhafte Anwesen, das aussieht wie aus einem Märchenfilm und in dieser computergenerierten Form auch etwa aus Shrek stammen könnte. Da haben wir die Prinzessin, den Hofstaat, den Vater, der kein Vater ist, den Jüngling, der keinen Vater hat, die Eifersucht, den bösen Kobold, kurzum: wir befinden uns im Märchen, Hundert Meter über New Yorker Stadtikonografie, davon aber gefühlte Meilen entfernt. In diesem Widerspruch dann der romantische Held, der die Prinzessin rettet, als wäre sie Rapunzel, Dornröschen, wer auch immer in der Geschichte des Märchens hinfort getragen werde musste. Im steten Auf und Ab der physischen Auseinandersetzung in dieser Szenerie verwebt Raimi hier auf ganz großartige Art und Weise Superheldenfilm mit Märchen-Bilderwelt, macht deutlich, dass eine Geschichte immer auch eine andere zum Inhalt hat.

Weiterhin fällt auf, jetzt, da man den Trailer zum zweiten kennt und dessen Story bereits erahnt, wie wenig geschlossen der erste Film eigentlich ist. Bereits damals, im Kino, hatte man es hier und dort monieren hören, wie sehr doch die Figur des Kobolds verschenkt worden wäre. Viel Zeit verbringt der Film mit dem Drama der titelgebenden Person, ohne sich aber ganz in dieses Drama zu versenken. Der Bösewicht wird dann beinahe schon verfrühstückt. Und in der Tat mutet das Ganze, mit dem erahnenden Wissen um Teil 2, heute noch offener an: Teil 1 ist Glückversprechen, wie ein langer Trailer zu Teil 2, der nun bald ins Kino kommen mag. Andeutungen werden bereits gemacht, die Geschichte von Teil 2 wird in Teil 1 ausgelegt, ohne dabei aber Teil 1 als eigenständigen Film zu verraten. Die ganze Eleganz, die ganze Bravour, mit der Spider-Man vorgeht, findet hier, natürlich und hoffentlich buchstäblich, Fortsetzung. Die Fäden sind gespannt, der Zuschauer ist es auch: Hoffen wir, dass ein Netz daraus entsteht, in das zu gehen nichts sei, was zu bereuen wäre.

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17.06.2004, Heimkino



Ein schaurig-schönes Omnibus-morality play mit einem wunderbaren Vincent Price in noch wunderbarerem Technicolor: wie blau doch sein Jackett in der zweiten Episode ist! Hätte vielleicht formal noch etwas gepfefferter sein können, dafür entschädigen aber die toll theatralischen Dialoge, die auch in der Synchronisation noch wunderbar funktionieren.

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