They were called "men's adventure" magazines, the "armpit school" of journalism, or "sweats." They had names like Man's Life, Man's Exploits, Real Men or just Male. Designed to snare the attention of the Average G.I. Joe settling back into humdrum civilian life after World War II, their gorgeously lurid cover illustrations routinely depicted buxom beauties in shredded tatters of clothes, writhing under the slathering jaws of savage beasts, wild savages or sadistic Nazis.

Hier

Heute abend und schon vorbei. Glücklicherweise findet sich im Audio on Demand-Angebot des Senders ein mp3-File der Sendung.

Enthält die Geschichten The Rats in the Walls, Pickman's Modell, The Music of Erich Zann, The Dunwich Horror, The Call of Cthulhu und The Haunter of the Dark. Sowie ein Vorwort von Giorgio Manganelli. Schön, dass meine Lovecraft-Sammlung sich langsam schließt. Und natürlich müssen es alte, auf dem Flohmarkt erstandene Ausgaben sein, mit vergilbtem Papier und diesem spezifischen Geruch. Alles andere - gar neue Ausgaben - wären des Autors nicht würdig (obendrein mag ich ja alte Ausgaben der Phantastischen Bibliothek aus dem Hause Suhrkamp.). Einige tolle Links zu Lovecraft finden sich hier bei Soilworker.

Henry Miller: Plexus
Henry Miller: Big Sur und die Orangen des Hieronymus Bosch
Zwei alte Taschenbuchausgaben von rororo aus den 70er Jahren mit schönen Leinencover. Diese mag ich ganz gerne, vielleicht, weil sie mich an meine ganz frühe Kindheit zu Beginn der 80er Jahre erinnern, als ich, damals literarisch ganz auf Micky Maus und Co. fixiert, zum ersten Mal in diesen seltsamen Comics ohne Bilder blätterte, die sich in den Schränken meiner Eltern fanden. Ferner wollte ich Miller ohnehin mal in die Privatbibliothek aufnehmen.

Hermann Hesse: Kurgast
Eine alte st-Ausgabe. Für Hesse gilt mir ähnliches wie für Lovecraft: Die Ausgabe muss alt und antiquarisch aufgetan sein (und natürlich: aus Frankfurt stammen). Über Hesses Beschaulichkeiten mag man geteilter Meinung sein - ich selbst bin auch nicht immer dafür in Laune -, aber dann und wann blättere ich ganz gerne zur Zerstreuung in seinen Beobachtungen.

Manchmal, wie im heute erschienenen 1374. Band "Zombies im MediaPark", geht es nebenbei aber auch um ganz profane, alltägliche Dinge - etwa um die Renovierung des Kölner Literaturhauses. Das Heft ist nämlich Teil einer Benefizaktion zwischen dem Bastei-Verlag und dem seit 1999 im MediaPark ansässigen Kölner Literaturhaus. Mit 50 Euro konnten die ersten zehn Spender eine Rolle in dem Roman übernehmen. Es sind kurze Gastauftritte von John-Sinclair-Fans aus Limburg oder Ellbach, die das gleiche Schicksal ereilt wie die meisten Nebenfiguren in Horror-Serien: Sie sterben früh und qualvoll.

SpOn

Die New York Times hier zum abschließenden Band der Dark Tower-Reihe von Stephen King. Was mich daran erinnert, in dieses Werk - als Teenie die ersten Bände, und schließlich auch mich nach neuen, verzehrt - endlich mal wieder "richtig" einzusteigen. Auch wenn ich so 'ne Kloppse meist eh nie fertig kriege, zumal wo ich dieses Jahr, glaube ich, kein einziges Fiction-Buch zuende gelesen habe (halt, doch, Thomas Bernhard, aber ist der noch Fiction?).

Aber: So ganz zufrieden ist der Rezensent auch nicht. Ob man das nur verfolgt habe, weil King drauf steht? Mag gut sein. Und vermutlich, weil da soviel mitschwingt, wenn ein Schriftsteller einen Satz aufschreibt und sich daraus ein Ungebilde von immerhin 4000 Seiten formt, wenn sich ein Buch über Jahrzehnte hinweg Bahn bricht. Das Epische, der Weltentwurf, dieser Ruch von Herr der Ringe, diese Ahnung des Masterplans, der sich über Jahrzehnte entblättert. All das schwingt da mit, deswegen will man dabei sein und, ja, vielleicht trübt das auch den Blick für die Qualität (wobei ich mich erinnere, dass mir Buch 1, Schwarz, kaum bis nicht zusagte, während dann Buch 2, Drei, mich doch für die Sage gewinnen konnte - aber das ist auch schon wieder über 12 Jahre her).

Der Boden der Tatsache dann: "''The Dark Tower'' might have turned out better. " Ich warte ab!

Via Filmfilter die frohe Kunde der offiziellen Freigabe der Amazon-Suchmaschine a9.com. Was diese nicht weniger als sensationell macht, ist die zuschaltbare Books-Funktion. Als Suchergebnisse werden dann auch Erwähnungen des Suchbegriffs in Büchern aufgeführt. Was sich hier - gewiss unter kommerziellem Vorzeichen - zur Möglichkeit an Literatur- und Quellenrecherche, auch für die Zukunft, in Aussicht stellt, ist schier atemberaubend.

"Die Brandkatastrophe in der Nacht zum 3. September hat die zum Weltkulturerbe gehörende Herzogin Anna Amalia Bibliothek stark zerstört. Etwa 30.000 historische Bände aus dem 16. bis 18. Jahrhundert wurden vernichtet. Ein Raub der Flammen wurden auch die Musikaliensammlung der Herzogin, darunter Autographen von Mozart und Haydn, sowie zu großen Teilen die so genannte Schurzfleischsammlung aus dem 18. Jahrhundert. Rund 70.000 Bücher mit Feuer- und Wasserschäden nahm das Leipziger Zentrum für Bucherhaltung auf. Auf 500 bis 1000 Euro pro Buch werden die Kosten der Restaurierung geschätzt. Die Kosten für den Wiederaufbau des Gebäudes mit dem berühmten Rokokosaal sollen in vier Wochen feststehen."

Für gerade mal 2,99 Euro eigentlich schon geschenkt: Amos Vogels Standardwerk Film als subversive Kunst hier bei Zweitausendeins (ich vermute mal als Remittende). Um den Verstand einer Person, die hier nicht zuschlägt, ist zu fürchten. Hier meine Berlinale-Kritik zu dem dort gezeigten Vogel-Portrait.

Des weiteren räumt der Verbrecher Verlag gerade sein Lager auf und haut einige Titel als günstige Remittende raus. Hier die Titelauflistung. Darunter auch günstig zu erstehen: Kuhlbrodts Kuhlbrodtbuch. Mir bislang zwar noch nicht bekannt, aber unter Garantie eine lohnenswerte Lektüre. Mein Exemplar befindet sich natürlich schon auf dem Weg zu mir.

Bald komme ich mir ja schon schäbig vor, weil ich soviel bei Crime in your Coffee abblogge, aber nun verflixt aber auch, was die Person dahinter aus den Untiefen des Webs zutage fördert, ist aber auch jedes Mal von ganz erlesener Qualität.

Diesmal handelt es sich um eldritchdark.com, ein Online-Archiv, das sich ganz dem Werk von Clark Ashton Smith verschrieben hat. Smith war, neben dem ungleich bekannteren H.P. Lovecraft, einer der Hauptautoren von Weird Tales (via dito.), siehe auch soilworkers Erläuterungen. In besagtem Archiv findet sich nun nahezu das komplette Werk dieses Autoren zum Online-Lesen.

Michelangelo Antonionis Filme sind dafür bekannt, unseren Begriff von der Realität auszuloten, ihm analytisch zu begegnen, seine Schwachpunkte aufzuzeigen und den Zuschauer mit einem Gefühl der Leere zurückzulassen. Wie seine Figuren oft keine Vorgeschichte haben (zumindest keine, die näher erläutert würde), treten sie oft auch als Fremdgebliebene wieder aus dem Film, wenn sie nicht gleich, wie der namenlose Fotograf aus Blowup (1966) - Antonionis meisterlicher Meditation über das Wesen der Fotografie und deren Verhältnis zur äußerlichen Wirklichkeit - im Filmbild noch verblassen und verschwinden oder aber den Film frühzeitig verlassen, wie etwa das Paar in Liebe 62 (1962), das sich verabredet, diese Verabredung aber - wie das Schlussbild des Films, der menschenleere Treffpunkt, verrät - beidseitig nicht einhält. Der Mensch verblasst bei Antonioni, bleibt kaum durchdringbare, äußere Hülle, wird in einem Prozess der steten Ästhetisierung eins mit der die Filme bestimmenden Architektur und wandelt wie im Traum durch eine Genrewelt, deren an sich hermetischer Charakter an allen Ecken und Enden zugunsten einer prinzipiellen Sinnoffenheit aufgebrochen wurde. Kein Zweifel: Antonioni ist es um den Bruch mit der Tradition zu tun – sei es die filmische, oder aber die gesellschaftlicher Normen - , er ist der Meister der Moderne im Film, ihr Herold und Anwalt in Personalunion, der in seinen besten Momenten Bahnbrechendes für das Verständnis von Film und seine Sprache geleistet hat. Genau dieser Umstand war es, der die Jury von Cannes seinerzeit dazu veranlasste, Antonioni 1962 für Die mit der Liebe spielen (1960) mit einem Spezialpreis „für seinen bemerkenswerten Beitrag zur Suche nach einer neuen Sprache des Kinos“ auszuzeichnen, nachdem 37 Künstler und Schriftsteller sich in einem offenen Brief positiv auf den während seiner Vorführung lautstark ausgebuhten Film bezogen.

Antonionis kühle Auseinandersetzungen mit Topoi wie die Entfremdung des Menschen in der Moderne, die dem Einzelnen selbst noch den Zugriff auf seine ureigenen Gefühlsregungen untersagt, die Unmöglichkeit der Liebe unter solchen Umständen, die, entgegen aller technologischer Heilsversprechen, nicht mittels audiovisueller Aufnahmemedien archivierbare Realität und die generelle Frage nach dem Verhältnis von Identität zum Körper und dessen medialer Darstellung machen den Regisseur bis heute zum brandaktuellen Stichwortgeber. So lassen sich etwa weite Teile der Filmografie des us-amerikanischen Regisseurs Brian de Palma als ein stetes Oszillieren zwischen seinen beiden Vaterfiguren im Werksinne Hitchcock und Antonioni lesen. Er vereint damit in seinem eigenen Schaffen eine seitens der Filmpublizistik oft benannte Dichotomie: Antonionis Vorgehensweise, die Modalitäten von Ursache, Wirkung und Sinn in seinen an den klassischen Thriller angelehnten Filmen aufzuheben, stehen konträr zu Hitchcocks Konzept einer Konzertierung der innerdiegetischen Ereignisse und brachten ihm den Ruf eines „Anti-Hitchcocks“ ein. In Filmen wie Blow Out (1981), der sich nicht nur im Titel an Antonionis Blowup anschmiegt, dem zu Unrecht oft belächelten Spiel auf Zeit (1998) oder seinem jüngsten Vexierspiel mit der fotografischen Wirklichkeit, Femme Fatale (2002), kann man Brian de Palma bei seiner persönlichen Antonioni-Exegese zusehen. Auch Gus van Sants 2003 in Cannes ausgezeichnete, von der internationalen Kritik gerühmte, vom hiesigen Publikum indes sträflich verschmähte Film Elephant (2003) lässt sich, nicht nur aufgrund seiner besonders auffälligen Reminiszenz in Form des Fotografen im Park, als eine Fortschreibung von Antonionis Projekt verstehen. Mithin auch deshalb vermag die hiesige Publikationslage zu Antonionis Werk geradewegs zu bedrücken. Eine analytische Monografie scheint hierzulande bislang nicht vorzuliegen oder aber sie ist schon zu lange nicht mehr erhältlich, um noch im Gedächtnis der elektronischen Datenbanken verzeichnet zu sein. Auch die Folgen eines 1985 erlittenen Schlaganfalls, die es Antonioni nur noch sehr eingeschränkt und mit hohem Aufwand erlauben, Filme – in der Regel kleinere Arbeiten wie Kurzfilme oder Reisedokumentationen – zu drehen, mögen dazu beigetragen haben, dass der Regisseur zumindest im direkten Vergleich zu anderen Autorenfilmern ein wenig in Vergessenheit geraten ist und allenfalls noch seine Klassiker hier und da Erwähnung finden (zuletzt etwa Blowup in einer reichlich bodenlosen DVD-Empfehlung der Berliner Morgenpost, die den Film als schrille Travestie vor 60er Interieurs bewirbt und ihm damit nach allen Regeln der Kunst Gewalt antut). In einer Auffanggeste unterstützte Wim Wenders den ergrauten, aber, so Wenders, noch immer humorvollen und visionären Filmemacher bei einer Inszenierung einiger Kurzgeschichten aus der Feder des Regisseurs in Form eines Anthologiefilms. Wenders veröffentlichte seine Notizen von der gemeinsamen Arbeit kurze Zeit später in dem Buch Meine Zeit mit Antonioni.

Zwar ist nun auch das jüngst im Taschen Verlag erschienene Buch Michelangelo Antonioni – Sämtliche Filme keine filmwissenschaftliche oder zumindest -analytische Publikation geworden, doch muss man froh sein, dass Antonionis einzigartiges Schaffen hierzulande überhaupt in Form einer Publikation näher beleuchtet und damit wieder ins allgemeine Gedächtnis gerufen wird. Dem Verlagsprofil entsprechend konzentriert man sich dabei vor allem auf großformatige Reproduktionen zahlreicher Stills aus Antonionis Filmen und Set-Fotografien. Dazu finden sich großzügig über das gesamte Buch verteilt Zitate vom Regisseur oder von Zeitgenossen über ihn. Durch diese Fülle an Quellmaterialien manövriert sich ein kontinuierlicher Textkörper des emeritierten Professors für Rhetorik Seymour Chatman, der Antonionis Werk bis in die heutigen Tage zusammenfassend vorstellt. Chatman beschreitet dabei den Weg einer dem Rahmen der Veröffentlichung angemessenen Mischform aus Biografie, Hintergrundinformationen zur jeweiligen Produktion und einer den Reichtum der Filme streifenden Exegese. Eine offene, nicht zu ausführliche Form, die dem Gegenstand und seiner Neuentdeckung in der Tat entgegen kommt, wenngleich im Einzelnen der Synopse etwas zuviel an Raum zugestanden wurde, wenn man bedenkt, dass Antonionis Filme - zumindest jene aus der klassischen Phase, die man in etwa mit Der Schrei (1957) beginnen und mit Beruf: Reporter (1975) beschließen könnte – ihren Reiz eben nicht aus der ohnehin meist fragmentarisch und offen angelegten Spielhandlung beziehen. Doch soll dies nicht beirren: Mit sicherer Hand führt Chatman durch das Werk und vermittelt so einen Eindruck von der nachhaltigen Qualität dieser Filmografie. Der Blick wird auf formale Eigenheiten, Antonionis spezifische Bildsprache und andere Besonderheiten gelenkt, ohne dabei ins allzu Didaktische oder gar Scholastische abzusinken, so dass dem Leser genügend Raum für eine eigene Auseinandersetzung mit den Filmen gewährt bleibt. Chatmans Text, deutlich von der Leidenschaft für seinen Gegenstand gezeichnet, nimmt eher die Rolle eines freundlichen Hinweisers ein und erscheint weniger als der oft zu Recht verhasste Typus „Kunsthistoriker“, der mit verabsolutierten Erkenntnissen eine individuelle Rezeption nahezu verunmöglicht oder zumindest erschwert.

Dass der cinephile Connaisseur bei der Lektüre natürlich auf die gängigen, ihm vermutlich schon bekannten Standpunkte der geläufigen Antonioni-Rezeption stößt, sei dabei nicht verschwiegen. Wer sich bereits in der Vergangenheit intensiv mit Antonioni auseinandergesetzt hat, wird aus Chatmans Darlegungen kaum Neues für sich ziehen können. Etwas schade ist dies im Kapitel zu Zabriskie Point (1970), dem politisch offensten Film des Regisseurs, der sich mit der linken Studentenbewegung in den USA der späten 60er Jahre befasst. Der Film wurde seinerzeit von weiten Teilen der Kritik aufgrund einiger Unsicherheiten stark verrissen und stellte für die Produktionsgesellschaft MGM ein finanzielles Desaster sondergleichen dar. Bis heute spaltet der Film selbst noch Antonioni-Anhänger untereinander. Auch Chatman steht dem Film wenig wohlgesonnen gegenüber und rekapituliert die sattsam bekannte Argumentationslinie: mangelnde Plausibilität, kaum überzeugendes Spiel der Laiendarsteller, unausgegorenes Drehbuch, zu vernarrt in seine Revolutionsromantik, zu unsicher im Aufgriff der sozialen Missstände. Dass der Film zum Teil auch positiv aufgenommen wurde, erwähnt Chatman zwar kurz, erläutert diesen Standpunkt aber kaum: Gerade für das Verständnis um die Kontroversen, die den Film umgeben, wäre dies allerdings schon aus historischen Gründen nötig gewesen, zumal Chatman auch dazu anhebt, die in den Nachfolgejahren des Films ins Kriminelle versumpfende Biografie des Hauptdarstellers Mark Frechette zu schildern, die durch einen tragischen Unfalltod in einer Vollzugsanstalt endet. Auch die formal herausragende Schlusssequenz, in der die imaginierte Explosion eines bürgerlichen Anwesens mittels einer Zeitlupenschlaufe bis ins kleinste Detail durchdrungen wird - vergleichbar vielleicht mit dem Vorgehen des Fotografen in Blowup, der immer tiefer in seine Fotografien zoomt, bis sich das sinnstiftende Ordnungssystem der Aufnahmen aufgelöst hat und moderne Kunst entstanden ist - und die dem Film schlussendlich doch noch einen festen Platz in Filmgeschichte und zahlreichen filmpraktischen wie –theoretischen Seminaren gesichert hat (vgl. hier), wird nicht näher betrachtet, sondern lapidar mit „das Haus, das immer und immer wieder explodiert“ abgehandelt. In diesem Falle hätte der ansonsten überzeugenden Publikation etwas weniger Bequemlichkeit zugunsten einer souveräneren Plattform gut angestanden.

Den Löwenanteil der Publikation beansprucht natürlich die Illustration für sich und anhand dieser dürfte auch der cinephile Kenner der Filme Antonionis eine wahre Lust an dem Band entwickeln: Wie vom Verlag und seiner reichen Publikationstradition aufwändiger und qualitativ hochwertiger Bildbände zu erwarten, hat man Geschick in der Kompilierung bewiesen und Filmstills, Aufnahmen von den Dreharbeiten und Fotografien aus dem privaten Archiv des Filmemachers im ausgewogenen Verhältnis zusammengestellt. In einem leider viel zu kurzen Kapitel werden sogar einige abstrakte Malereien Antonionis vorgestellt, die man in der Regel nur selten zu Gesicht bekommt. Der Großteil der Reproduktionen der Filmstills ist dabei schlicht atemberaubend ausgefallen und ermöglicht so anhand der Stasis der Fotografie die konzentrierte und lustvolle Rezeption der ausgeklügelten und effektiven Bildkompositionen. Antonionis Gespür für visuelles Erzählen, für das er 1995 mit einem Ehrenoscar ausgezeichnet wurde, vermittelt sich in voller Breite: Menschen sind nach seinem Bildverständnis allenfalls Formmasse und dem Bild stets untergeordnet. Er platziert sie millimetergenau in der oft kalten, abweisenden Architektur, kadriert sie effektiv, entwickelt mit ihrer Staffelung Dynamiken und Spannung und entwirft so analytisch-kalte Bestandsaufnahmen vom Menschen in der Moderne, die er auf diese Weise gleichzeitig bloßstellt wie ästhetisiert. In dieser Übernahme dessen, was er mit seinen Filmen bloßstellt und beim Namen benennt, für sein ästhetisches Konzept, kultiviert er die Dopplung und die Spannung des Widerspruchs, die sich wie ein roter Faden durch sein Werk zieht, wenn er etwa einen Fotografen mit der Linse der Kamera beobachtet, wie dieser die Grenzen seiner Technologie beim Festhalten von Realität erfährt (Blowup), wenn er einen offenen Film gegen das bürgerliche Establishment von einem der Subversion sicher unverdächtigen Medienkonzern wie MGM produzieren lässt (Zabriskie Point) oder einen Reporter seine Identität ablegen und in eine neue schlüpfen lässt, den Film aber dennoch Beruf:Reporter nennt.

Auch sein Umgang mit Farbe, der eher gegen den Strich klassischer Farbsymbolik bürstet, ist hochkonzentriert und wird von den Reproduktionen zumeist adäquat wiedergegeben: Herausragend sind dabei vor allem einige Stills aus Zabriskie Point, deren kräftige Farben in Verbindung mit der harschen Tiefendynamik den Betrachter in den Bann ziehen. Die Bilder aus Antonionis erstem Farbfilm, Die rote Wüste (1964), der auf visueller Ebene ganz bewusst als Farbexperiment angelegt ist, fallen hingegen optisch weniger überzeugend aus. Dies mag schlicht technische Gründe haben: Auch der Film selbst ist, wie man in James Monacos Film Verstehen nachlesen kann, als im Vergleich nurmehr verblasste Kopie erhalten, die, dem Vernehmen nach, die Farbprächtigkeit zeitgenössischer Vorführungen vermissen lässt.

Alles in allem ein schönes Buch, das zur Lektüre mit Muße und kontemplativen Versenkung in die faszinierenden Bilder, die Antonioni der Welt geschenkt hat, einlädt. Es weckt unweigerlich die Lust, die alten VHS-Kassetten hervorzukramen, um sich Antonionis Werk und dessen bis heute aktuellen Bezüge erneut zu vergegenwärtigen, es wieder-, im besten Falle vielleicht sogar neu zu entdecken. Allein die hiesige Editionslage steht dem, gelinde gesagt, im Wege: Gerade mal Blowup liegt bislang - und auch erst seit kurzem - als DVD vor. Veröffentlichungen weiterer Filme sind derzeit nicht abzusehen. Dass ein Buch wie das vorliegende, das Antonionis Werk wieder umfassend und hoffentlich auch auf breiter Ebene wirksam zurück ins Gedächtnis ruft, diesen Umstand zu ändern vermag, steht abschließend zu hoffen.