Über Angela Schanelecs Marseille bin ich mir noch im Unklaren. Teilt man den Film in drei Teile, dann haben wir Marselle, dann Berlin, und schließlich nochmals, wenn auch viel kürzer, Marseille. Teil zwei und drei beginnen mit einer fast schockartigen Montage, die gerade nicht verbindet, sondern Lücken aufklaffen lässt, die schlagartig ins Bewusstein gerückt werden. Überhaupt, es fehlt in Marseille weit mehr, als da ist (in dieser Geste, würde ich jetzt schnell sagen, ist wohl auch sein filmpolitisches Projekt zu verstehen; wenn in klassischeren Konzeptionen von Film eine Welt überhaupt erst durch das Kameraauge etabliert und strukturier wird, geht hier gerade Welt durch Kamerazuschnitt verloren, weil die Kamera /inmitten/ des Vorgefundenen, und nicht durch sie Etablierten steht). Wenn Sophie, die Figur, um die es in der Hauptsache geht, im ersten Drittel durch Marseille schlendert, eine ihr fremde Stadt, in die sie aus Berlin gefahren ist, aus Gründen, die nie /ganz/ ersichtlich werden, und sie dabei die Umgebung ja fast schon ertastet (mit den Augen, mit dem Fotoapparat), dann sehen wir zwar /sie/, aber nicht, /was/ sie sieht. Auffällig häufig, fast immer eigentlich, blickt sie, deutlich zwar beobachtend, aber auch merkwürdig indifferent, in das Off des Bildes, das für uns im Unklaren bleibt. Sie macht Fotos, an einer Stelle wird es ihr untersagt (warum, bleibt ein Geheimnis). Dass wir das nicht sehen, was sie sieht, wird in einem Moment zugespitzt, wenn das Filmbild eine belebte Kreuzung zeigt. Mitten auf dieser Kreuzung: Eine Art Verkehrsinsel, auf der Sophie steht. Gerade so lässt sich auf diese Distanz noch erkennen, dass sie den Fotoapparat hebt - und in unsere Richtung fotografiert. Was ist da, hinter unserem Rücken? Eine Straße vermutlich. Später sagt sie das auch, danach gefragt, was sie fotografiere: Straßen. Straßen, deren Präsenz vor allem durch die Tonspur vermittelt wird, deren Relevanz für den ästhetischen Eindruck in diesem Falle der des Bildes mindestens ebenbürtig ist. Die Tonspur nimmt alles auf, was im Off nicht zu sehen ist, der Ton ist immer und völlig präsent, seinem Gegenstand gegenüber, scheinbar, indifferent. Er bildet einen Mantel, einen Kokon, der die äußere Welt fast schon taktil abtastbar erscheinen lässt. Zugleich ein Rauschen, das einbettet und Distanzen aufbaut: Schockartig fällt dann die deutsche Sprache in den Film, nach etwa einer Dreiviertelstunde. Plötzlich ist alles anders. Auch Sophie klingt, als träte sie in diesem Film überhaupt erst hier zum ersten Male auf. Aber ich bin mir noch, wie gesagt, im Unklaren. Das erste Drittel ist famos, nichts weniger. Das letzte Drittel - seine Dauer fällt knapp aus - steht dem in nichts nach. Die Sequenz in Berlin aber, der Mittelteil, fällt zäh aus. Dies ist gewollt, ganz sicher. Sophies persönliches Eingebettet-Sein - die Quasi-Syntax ihres sozialen Gefüges -, der Filz an Menschen und Problemen, aus dem sie stammt, der in Marseille abwesend in Permanenz war, wo sie durch eine Welt ging, in deren Mitte sie zwar stand (daher auch die radikale Auflösung der Einstellungen und der Ton: Mitten drin, doch nicht dabei), zu sehr sie aber doch nicht zählt, diese Ummantelung also aus Beziehungen und Alltag zieht den Drang zur Flucht ganz automatisch nach sich (gut: Keine Romantik, kein Pathos, alles bleibt in der Schwebe, zwischen zwei Bildern liegt hier die Welt). Trotzdem gerinnt der Film an diesen Stellen für meine Begriffe über das rein Funktionale solcher Spröde hinaus; Bürgersöhne und -töchter sprechen Bürgersätze ins Leere hinein. Die eine sagt, man bräuchte einen Landarzt, der immer um einen herum ist, der einen kennt; zu überdeutlich wird hier auf die Zerschlagenheit der Beziehungen angespielt, eine Nuance zu stark tritt hier die Tradition des deutschen Kunstfilms auf.
Hingegen, was mit der Kamera geschieht - oder was hier nicht geschieht - ist bei aller Strenge großartig: Ihre Statik ist nicht kalkuliertes Aushängeschild, jeder Einsatz der Formmittel und -technik Ergebnis einer konzentrierten Reflexion. Man sieht das selten so, selten waren unbewegte Einstellungen über Minuten hinweg spannender, weil man immer mit dem Umschnitt rechnet, der dann doch nicht kommt, und jeder Umschnitt, der dann doch kommt, schlagartig Bedeutung generiert.
Doch wie gesagt, der Ton ist es, der diesen Film für mich am spannendsten macht. Man könnte die Augen schließen - und hätte ein fieldrecording, mit aller Sinnlichkeit, die diese akustische Strategie auszeichnet. Was ich mir gewünscht hätte: Kein Berlin dazwischen, ein Mehr der fremden Frau in einer fremden Stadt, nicht unbedingt die Katastrophe am Ende des Films (die aber, natürlich, an diese Stelle passt), zwei Stunden erleben, wie eine neue Umgebung ertastet wird, die Spannung jeder Geste, jedes Moments, im Widerstreit zwischen Zeigen und Nicht-Zeigen-Wollen. Dieser andere Film, der als Potenzial in Marseille liegt, wird hoffentlich noch zu sehen sein.
weiterführende links:
» imdb ~ filmz.de
» movie blog search engine ~ movie magazine search engine
» marseille-notizen der regisseurin
zur erhältlichkeit:
Der Film ist im Rahmen der Revolver Edition der Filmzeitschrift Revolver beim Label Filmgalerie 451 als schlicht konzipierte DVD erschienen. In Berlin ist sie bei den üblichen Anlaufstellen - Videodrom, Filmkunst und in einigen weiteren Videotheken - für einen geringen Preis zu entleihen. In Ausgabe 13 der Zeitschrift findet sich ein ausführliches Interview mit der Regisseurin, das als Quasi-Bonus zur Veröffentlichung zu verstehen ist.
Man kann diesen online lesen (derzeit mit Zwischenschaltung, weil die Jungle World noch immer Abonnenten braucht, ganz unten kann man aber weiter klicken und kommt an der richtigen Stelle raus, auch wenn man ein Abo schon ins Auge fassen sollte!) und er befasst sich mit einem der schönsten Filme der letzten Jahre, die aus den USA zu uns gekommen sind, mit Punch-Drunk Love. Er schließt mit den schönen Sätzen: "Machen Sie sich eine Sternstunde. Gehen Sie ins Kino."
New Filmkritik zitiert Nettelbecks Selbstauskunft aus den 60er Jahren.
Zu häufig haben sie ihre Leser in die falschen Filme geschickt, zu narzisstisch haben sie das Bild ihrer cineastischen Kompetenz gezeichnet und dabei ihre zentrale Aufgabe vergessen, nämlich Entscheidungshilfen für potenzielle Zuschauer zu bieten. Statt sich in den Dienst der Filme zu stellen, haben sie umgekehrt diese für ihre Selbstdarstellung in Dienst genommen. Der heutige Kritiker schreibt am liebsten über sich selbst, der Film ist da nur beiläufiger Anlass.
könnte ich, ums mal gänzlich unnarzisstisch in meinem Mutterdialekt auszudrücken, "glatt die Wänd' naufgeh'".
Mit Verlaub, was für ein Riesenquatsch. Wer so schreibt, schreibt nicht über Filmkritik, sondern über outgesourcte PR-Einsatzkommandos, die man, als Anbieter der Ware Film, obendrein noch nicht einmal auf die Gehaltsliste setzen muss. Dass der Zustand hiesiger Filmkritik, zumindest in ihren bezahltesten Ausläufern, von innen her zur Morschheit neigt, ist dabei gänzlich unbestritten, was allerdings eher am zweifelhaften Gebaren von Ressortleitern liegt, die Hinz und Kunz in Pressevorführungen schicken und wenn sie noch so wenig Ahnung von Film haben. Dass diese Schreiberlinge - mehr sind sie ja wirklich nicht - noch obendrein die Haltung des Finanz- und Konsumberaters, die auch Rohrbach sich erwünscht, schon auf eine dermaßen erschreckende Weise in ihre "Schreibe" internalisiert haben, dass sie Film nurmehr auf Grund von Parametern wie "Spannung", "gute Schauspieler" und "witzig" beurteilen können und dabei noch den einen oder anderen rhetorischen Flachwitz einbauen, garniert mit ein bisschen Wichtigkeits-Kreolen (eine allerdings übliche Krankheit unter Journalisten), ist dabei schon längst alltäglich geworden; Film, so lautet der Tenor, ist eben gefühlig, ein Instant-Erfrischungsgetränk, mit oberflächlicher Abtastung zu meistern, bitte schön.
Schlicht und ergreifend gelogen - dreist gelogen! - ist die Behauptung, Filmkritik sei dazu da, dem Leser eine Entscheidungshilfe zu bieten, was er bitte sehen solle/wolle. Als ob ein Durchschnitts-Kinogänger, und gerade und besonders auch aus jenem leicht an-intellektualisiertem Spektrum, das sich Rohrbach wünscht, nicht von alleine wissen würde was a) ihn interessiert und b) ihn ansprechen wird. Ich wage zu behaupten, dass ein solcher Mensch, der sich einigermaßen um seinen Kinogenuss kümmert, in der Lage ist, schon angesichts eines Trailers eine Entscheidung zu treffen, ob ihm ein Film als Abendinvestition taugen könnte oder nicht. Wer anders argumentiert, behauptet, dass seine Mitmenschen obrigkeitshörige Deppen ohne eigenen Erfahrungs- und Ermessensraum sind.
Filmkritik ist keine Investitionsberatung. Das ist nicht ihre Funktion. Filmkritik kann vieles sein. Zuallererst eine Dokumentation von Erfahrung. Dann Speicher für Beobachtungen, Festhalten von Eindrücken und Auffälligkeiten. Nicht zuletzt wird der einzelne Film mit seinen ephemeren Qualitäten verankert in einem Netz aus Bedeutungen, Ansichten, Geschichten, Traditionen. Filmkritik ist Reden über einen Film - mit dem Vorteil einer dokumentierenden Speicherung der Auseinandersetzung. Sie dient nicht zuletzt der Nachwelt dazu, zu erfahren, was über Film und Filme gedacht wurde, wie sie gesehen wurden, wie sie in der Kultur widerhallten. Wer einen Film aus längst vergangenen Jahrzehnten sieht, wird sein besonderes Auftreten in der Semantik seines eigenen Hier und Jetzt erst wirklich /dann/ verstanden haben, wenn er zu Rate zieht, was über den Film - seinerzeit - gedacht/geredet/geschrieben wurde. Gute Filmkritik vermag einen Film in einer Weise zusätzlich aufzuschließen, dass andere Sichtweisen kommunizier- und teilbar werden (am liebsten lese ich deshalb Filmkritiken, die mir nicht nach meinem Gusto schreiben - sondern die mich in einer Weise konfronieren, die mich reicher werden lässt).
Filmkritik sollte auch niemals "sich in den Dienst der Filme" stellen, wie Rohrbach sich das hier flauschig zurecht imaginiert. Wir haben das schon zur Genüge in der Berichterstattung über "den deutschen Film", bei dem es als Indiz für Supidupi-Neo-Geilheit schon ausreicht, wenn er zahlenmäßig signifikant im landeseigenen A-Festival vertreten ist. Nein, "nicht im Dienst der Filme" steht die Filmkritik, sonst hieße sie ja PR-Agentur MediaCool oder so; sie steht, wenn nicht im Dienst der eigenen Erfahrung, so doch im Dienst der Sache des Films als solchem, Cinephilie heißt nicht "Filme gut finden", sondern Film. Dies schließt ein, dass man ihn überall da verteidigt, wo mit ihm Schindluder getrieben wird; dies heißt nicht unbedingt, dass man in altes und gänzlich ahistorisches Blockwartdenken (hier der böse US-Hochpreis-Film, da das gute Mümmel-Kino mit cineastischem Bonusstempelchen) verfällt.
Rohrbach spricht von "cineastischer Kompetenz", denen die Filmkritiker allzu oft verfallen seien. Dabei ist es ja überhaupt erst diese, die sein Schreiben und seine Wortmeldung überhaupt erst legitimiert und also die unabdingbare Grundlage seiner Arbeit bildet. Nicht ein /zuviel/ an "cineastischer Kompetenz" ist das Problem, sondern ganz klar ein /zuwenig/ derselben: Lieblos runtergeschusterte Texte ohne cinephilen Resonanzraum, die sich genauso gut auf ein "war gut" / "war nich so gut" reduzieren lassen könnten, Texte also, deren Lektüre kein Stück weit lohnt, weil es völlig gleichgültig ist, was da steht, weil sie keine Basis haben und also genauso gut das Gegenteil da stehen könnte (irgendeinen, dem der Film eben "nich so gut" gefallen hat, findet man schließlich immer). Wenn sich Filmkritik auf "cineastische Kompetenz" als Grundlage ihrer Arbeit final verabschieden würde, dann könnte man sie auch gleich vollkommen abschaffen. Dann setzt man sich einfach Freiwillige aus der Bevölkerung vorab in ein Kino, die halt ganz gerne mal 'nen Film schauen, und am Ende darf jeder auf ein elektronisches Abstimmgerät drücken:
- Super Film!
- Guter Film!
- Ging so, die Effekte hätten besser sein können!
- Hab mich gelangweilt
- Zu wenig Titten
- Scheißfilm
Das Ende wird dann allgemein kommuniziert. "76% der repräsentativen Zuschauer fanden diesen Film gelungen. 89% der Zuschauer, die diesen Film gelungen fanden, fanden auch die Filme X, Y und Z besonders gut. Auf Grundlage dieses Ergebnisses können Sie nun selbst entscheiden, ob Sie Ihre 3 Euro fuffzich am Kinotag in diesen Film für Ihre gediegene Unterhaltung investieren wollen!"
Film wird auf diese Weise zum BigMac, auf den sich alle einigen können. Schnell gefressen, schnell geschissen. Für das leicht an-intellektualisierte Kulturbürgertum gibt's dann noch etwas Distinktionskolorit, das sich ebenfalls so irgendwie berechnen lässt, muss man halt die Parameter abändern. Ist auch okay so, wenn das so gehandhabt wird - im Supermarkt weiß ich auch lieber vorab, was für Futter mich im Anschluss erwartet -, nur hat diese Domäne eben rein gar nichts mit Filmkritik zu tun. Wer fordert, dass Filmkritik in dieser Funktion tätig sein soll, der führt ein diebisches Projekt im Schilde: Er fordert, dass sich Filmkritik auf eine Weise verhalten soll, die ihre eigene Legitimität und Grundlage schrittweise abbaut, damit sie später nur umso leichter weggewischt werden kann.
Im übrigen gibt es ein ganz einfaches Mittel, sich nölige Kritiken vom Leibe zu halten. Gute Filme drehen.
»Ohne Fördergremien wie den Rotterdamer Hubert Bals Fund oder den Berliner World Cinema Fund könnten Autorenfilmer aus Thailand, Paraguay oder Kasachstan heute kaum mehr arbeiten. Aber welche Art von Film wird da gefördert? Und was bedeutet das für den Aufbau einer Filmindustrie im jeweiligen Land?«
Unter dem Titel Das Weltkino und die Eventkultur schreibt Simon Rothöhler (u.a. new filmkritik) heute in der taz vor dem Hintergrund der neuesten Arbeit des Thailänders Apichatpong Weerasethakul konzentriert, informiert und präzise über die vielfältigen und heiklen Beziehungen zwischen dem filmökonomischen und -politischen Zentrum des hiesigen Festival- und Förderwesens und dem an sich peripheren 'Weltkino' mit geförderter Repräsentationsfunktion.
Ich versteh' zwar kein Wort. Bzw. keinen Satz, das eine oder andere Wort kennt man ja doch so irgendwie. Klingt aber super. Als würden die rückwärts sprechen. Das Hörspiel, das ich gerade höre, hat was mit "G'schbenn'stRR" zu tun, glaube ich; ist also Grusel.
Schon eine eigene Sprache, das, ganz klar. Was ich immer wieder interessant finde, ist ja, dass das schriftsprachlich ja mehr oder weniger hochdeutsch ist; was dann aber, für meine Ohren jedenfalls, immer so vollkommen anders klingt - bis hin zum Moment, dass ich, beim bloßen Hören, die Waffen strecke.
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