Während nur wenige Türen weiter in ausgesuchten Kinosälen das New Hollywood und sein Aufbegehren gegen alte Studiosysteme, überkommene filmische Ausdrucksweisen und Denkschulen von vorgestern retrospektiv gefeiert wird, scheint sich in der us-amerikanischen Filmauswahl des diesjährigen Wettbewerbs ein penetranter Regress Bahn zu schlagen. Kein Zufall scheint es, dass die beiden bisherigen US-Filme jener Reihe mit einem sich auffällig gleichenden Bild enden: Die Konflikte sind befriedet, die Harmonie ist hergestellt, die restaurierte Familie - ein Keimzelle, man weiß das ja - findet sich am reich gedeckten Tisch ein und wonneproppiger Nachwuchs, den es in der Narration bislang nicht gegeben hat, springt auch schon durchs Bild, während Geiger geigen und Kameras in die Totale wechseln. Kein Zweifel: Hier wird eine neue, innere Harmonie ausgerufen, die sich, auch und gerade, weil in Something's Gotta Give mit Jack Nicholson eine Ikone des New Hollywood befriedet wird, förmlich mit der Retrospektive anzulegen scheint.

Bis zu dem beschriebenen Bild ist es ein langer, qualvoller Weg: Zu Beginn herrscht Rock'n'Roll, bzw. was davon übriggeblieben ist, zumindest aber ist Harry Sonborn jenseits der 60, Besitzer eines florierenden HipHop-Labels und vor allem besonders erfolgreich darin, junge Dinger abzuschleppen. In der Wohnung seines neuesten Aufrisses Marin (Amanda Peet) kommt schließlich, was kommen muss: Eine Herzattacke während des Vorspiels, von Marvin Gaye musikalisch unterlegt. Pikant obendrein, dass Marins zugeknöpfte Mutter Erica (Diana Keaton), eine angesehene Drehbuchautorin, und deren Schwester Zoe (selten so nebensächlich für einen Film: Frances McDormand) ebenfalls im Hause anwesend sind und sich dazu gezwungen sehen, den alternden Hengst ins Krankenhaus einzuliefern, um ihn später dann auch noch beherbergen müssen. Kleines Liebesgeplänkel mit dem Arzt Julian (Keanu Reeves), Annäherung Nicholson/Keaton, Nicholsons nackter Arsch und ebenso Keatons Titten, Sex zwischen Blutdruckmessgerät und Hornbrille. Konflikt, Keaton am Boden zerstört, dann eben Reeves, wenn Nicholson nicht will, Nicholson am Boden zerstört. Ein Drehbuch für ein Theaterstück als Rache an Nicholson, der ist beleidigt und noch mehr am Boden zerstört, am Ende dann Paris und Happy End wie oben erwähnt.

Was für eine unerquickliche Anhäufung von Zoten, Peinlichkeiten und intellektuellen Fehlleistungen. Es geht, natürlich, um die an sich eh schon unnötige Domestizierung exaltierter Lebensentwürfe, wenn auch, um den Ruch des allzu Kleinbürgerlichen zu entgehen, im bildungsbürgerlichen Milieu angesiedelt. Natürlich darf aber auch die kulturell interessierte, still und heimlich etwas verhärmte Emanze in ihren späten 50ern noch etwas dazulernen, ihre Säfte, vor allem aber den Körper nämlich, indem er vom Lover - wie peinlich - mit der Schere aus dem Kokon der Rollkragenpullis herausgeschnitten wird. Dem folgt eine kleinkarierte Liebesfantasie vom stillen Glück zu zweit, im einsamen Strandhaus, bei Gewitter und Kerzenschein, die schmerzlich lange und sträflich unironisch ihr Spiel treiben darf. Und natürlich kann ein "old dog" nicht (so schnell) belehrt und in den Schoß der Familie zurückgeführt werden, deshalb wird sich an ihm auf die denkbar verknöchertste Art feministisch abgekämpft - soll er wenigstens im Theaterstück zum Schluss sterben -, bis er dann eben doch einlenkt und in Paris zum Charmeur heranreift. Ein in die Jahre gekommener, durch seine ideologischen Nachfolger selbst schon überholter Feminismus macht sich hier breit, der sich letztendlich doch nur als sturer Konservatismus mit etwas Kulturkolorit zu erkennen gibt - wie rundum und unsäglich langweilig. Nie war das alte New Hollywood wichtiger.

Der Film läuft auf den 54. Internationalen Filmfestspielen Berlin außer Konkurrenz im Wettbewerb.

>> Was das Herz begehrt (Something's Gotta Give, USA 2003)
>> Regie/Drehbuch: Nancy Meyers
>> Darsteller: Jack Nicholson, Diana Keaton, Amanda Peet, Keanu Reeves, Frances McDormand, u.a.

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Der Titel ist natürlich ein höhnischer Witz: Keineswegs wird hier ein Manifest ausgerufen, eher schon wird gekuckt, wie denn der Kapitalismus so funktioniert. Dazu zerlegt man ihn am besten in Einzelteile und nimmt die Position des äußeren Beobachters ein, zerlegt den Text, den auch dieses System darstellt, in Absätze, Sätze, Buchstaben. Obwohl Erzählung ein eigentlich noch besserer Begriff ist: Wie jede Ideologie verabsolutiert sich auch der Kapitalismus als große Erzählung mit unangreifbarer Konsistenz.

Um den Kapitalismus und was er mit Menschen macht filmisch zu ergründen, wäre eine Erzählung schon der erste fatale Fehlschritt, deswegen spielt sich Capitalist Manifesto vor allem, ganz nach den filmhistorischen Vorbildern, in der Montage und mise-en-scène ab. Zu Beginn ein kurzes Gespräch auf der Straße: Ein Junge wird von einer Frau angesprochen, bei ihr, bzw. ihrer Tochter, könne er ganz billig, bester Service, satisfaction guaranteed. Das Geschäft kommt zustande, man betritt das nächste Haus, zum Appartement, darin die Dienstleisterin. Als er das Zimmer betritt, ist es noch dunkel, also auch die Leinwand, dann macht er Licht - grell, für einen Moment -, die Kamera schwenkt und der Raum, das Erzählkino ist gebrochen: Eine Kartenrunde dreier Männer vor ihm, seine Vorgesetzten, wie sich herausstellt. Der Junge, er verkauft für die Kartenspieler Pornos auf der Straße, ist nicht verwundert, hat offenbar - und dann doch ein Schnitt - nie ein anderes Zimmer als das der Vorgesetzten betreten (wollen).

Dieser Bruch ist die Grundlage des folgenden, sehr klugen Films, der verabsolutierte Wahrheiten aufbricht und eine Perspektive ermöglicht, in der das eigentlich vertraute, alltägliche Bild - beispielsweise ein Laden von außen, eine Person tritt ein, etwas Geplänkel - seines mythischen Überbaus befreit und, nicht selten ohne Erfolg, der Lächerlichkeit preisgegeben wird. Geld ist zudem kein Geld, man verteilt nur noch Rechnungen, trägt ominöse Plastiksparschweine mit sich, die ebenso getauscht werden, als wären sie Geld, feiert ein Fußballspiel im Fernsehen ab, der eigentlich doch kein Bild zeigt. Dazu bedienen sich die beiden Regisseure, die auch für den Schnitt verantwortlich zeichnen, des Mittels der Collage, der Gegenüberstellung, des konstruktiven wie analytischen Schnitts. Alltägliche Sätze - "Was kostet das?" - werden dem Kontext entrissen, Gespräche werden gestückelt, deren Elemente innerhalb von Raum und Zeit neu geordnet, sie selbst somit als inszeniert und auswendig aufgesagt denunziert.

Alles scheint sich zu wiederholen - endlos oft wird in das Zimmer der Prostituierten, der Vorgesetzten eingetreten -, doch immer gibt es auch leichte Abwandlungen, Verschiebungen ins Groteske. Dies dient nicht nur der Kenntlichmachung der Ritualisierung des Alltags, die im zunehmenden Verlauf mehr und mehr verstört, es imitiert auch die Stoßrichtung des Kapitalismus, der sich immer schneller, größer, besser (und somit eben also: grotesker) neu erfinden muss und sich dabei - das letzte der drei Kapitel titelt "Crisis" - notwendig selbst, in Folge steter Akkumulationen, zersetzt.

Ein trotz aller Sperrigkeiten ungemein spannender Film mit hohem Erkenntniswert. Umso bedauerlicher ist es da, dass die Klugheit der besten Momente durch den Abspann etwas konterkariert wird: "Thanks to Marx & Engels" steht da und "No thanks to Capitalism - I hate Capitalists!", während eine verzerrte E-Gitarre eine eigenwillige Interpretation der "Internationale" zum Besten gibt. Auch im Publikumsgespräch nach der Vorführung geben sich die beiden jungen Regisseure als Schlagwort-Kommunisten von altem Schrot und Korn zu erkennen. Dass der Kapitalismus der Weisheit letzter Schluss nicht ist, mag zwar Konsens sein, doch rechtfertigt dies noch nicht die Rückkehr in alte Reflexe und Rhetorik. Manchmal sollte man einen Film eben doch vor dem Abspann verlassen, um ihn als rundum gelungenen in Erinnerung behalten zu können.

Der Film läuft auf den 54. Internationalen Filmfestspielen Berlin im "Internationalen Forum des jungen Films".

>> Capitalist Manifesto: Working Men of All Countries, Accumulate! (Korea 2003)
>> Regie/Drehbuch/Schnitt: Kim Gok, Kim Sun
>> Darsteller: div.

Gleich zu Beginn des Films, in der ersten Sequenz, wenn die fünf Outlaws verkleidet als Soldaten in ein Dorf einreiten, plaziert Peckingpah eine Szene, die in ihrer symbolistischen Metaphorik die weiteren Ereignisse des Films vorwegnimmt. Eine Gruppe Kinder hat sich neben den Eisenbahngleisen niedergelassen. Sie betrachten mit kindlich unverstellter Freude den Überlebenskampf von Skorpionen inmitten eines alles zersetzenden Ameisenheeres. Immer wieder werden Kinder oder harmlos wirkende junge Frauen die blutigen Masaker beobachten, später auch eingreifen. Wie vieles in The Wild Bunch verweisen diese Momente auf die aktuelle politische Situation Ende der sechziger Jahre, natürlich.

Was den Film auch weit über 30 Jahre später als zeitloses Meisterwerk bestehen läßt, ist nicht die Radikalität des Blicks, den Peckingpah auf seine Figuren und ihre Umstände wirft. Es sind auch nicht die Gewaltexzesse, die in beinahe unvergleichlicher Weise speziell in den beiden den Film einrahmenden Masakern aus der Handlung herausbrechen. Sicher haben diese bis dahin mit ungekanntem ästhetischen Willen inszenierten Orgien ihre Spuren in den nachfolgenden Generationen hinterlassen. Scorsese, Tarantino oder John Woo werden immer wieder gerne genannt. Alles richtig und dennoch: The Wild Bunch ist ganz nebenbei von einer künstlerischen Vision geprägt, die sich durch alle Departements hindurchzieht. Der Score von Jerry Fielding treibt die verbindenden Szenen unerbittlich voran, wenn sich die Geschichte eine Auszeit genommen hat und zum nächsten dramatischen Wendepunkt voranschreitet. Der Rhythmus, sowohl im Großen als auch in den Szenen selbst, unterstreicht das übergeordneten Prinzip des Films. Der Gewalt folgen ruhige, befriedete Momente, die bei Peckinpah einem Stillstand gleichkommen und lediglich einem Ziel dienen: dem erneuten Ausbruch von Gewalt. Wieder die Superlative: mit 3643 Schnitten stellte der Film einen neuen Rekord auf. Geschuldet ist dieses hohe Schnitttempo natürlich den in ausgiebiger Länge inszenierten Shoot-outs. Aber auch in den ruhigen Passagen entwickelt der Film eine hypnotische Sogkraft. Die Kameraarbeit von Lucien Ballard, mit ihren an Ford erinnernden Totalen und dann wieder der beklemmenden Reduzierung, die die Haltung des Films auf den Punkt bringt, wenn sie ihre Figuren nicht losläßt, und mit ihnen den Zuschauer.

Es gibt so vieles an diesem Film, über das man ins Schwärmen geraten kann, doch die "brutale" Realität eines Filmfestivals, und dieser Vergleich sei mir in diesem Zusammenhang verziehen, beinhaltet eine unumstößliche Wahrheit. Der nächste Film wartet und die Zeit ist knapp.

Thomas Reuthebuch

Wie jedes Jahr Pflicht: Der täglich aktualisierte Berlinale-Pressespiegel von angelaufen.de

Dass Harvey Weinstein mit dem europäischen Kino aufgewachsen ist, gehört zu den vielen kleinen und großen Erzählungen, die sich um den stämmigen Produzenten aus New York ranken, die er selbst auch oft und gerne zum Besten gibt. So auch heute - wohl nicht ohne Kalkül, denkt man - auf der Pressekonferenz der Berlinale. In den Staaten herrsche blanke Diskriminierung, was europäisches Kino betrifft, wird da auf dem Podium gepoltert, seit 25 Jahren sei im US-Fernsehen kein Film dieser Herkunft zu sehen gewesen. Auch deshalb sei er stolz darauf, dass der von ihm produzierte Cold Mountain komplett in den Bergen von Rumänien entstanden ist, inszeniert von einem britischen Regisseur und mit vielen Europäern in tragenden Rollen. Dass der New Yorker Produzent darauf so insistiert, hat natürlich einen Hintergrund: In den USA gab es, wenngleich keinen Boykott, wie Weinstein kommuniziert wissen will, so doch Auseinandersetzungen, warum denn, auch in Hinblick der vielen Arbeitslosen in der Branche, gerade dieser Film, der doch vor allem auch von der Geschichte der USA handele, im Ausland entstanden sei. Und man meint in Weinsteins Auslassungen doch etwas Verbitterung herauszuhören, dass sein im Vorfeld der Oscarnominierungen am meisten gepushtes Baby dann doch nicht so gut wegkam, wie erhofft. Ausgesprochen wird er zwar nicht, doch der Vorwurf steht im Raum: Eine europäische Co-Produktion, wenn auch mit us-amerikanischem Geld finanziert, scheint für die Academy von vorneherein nicht relevant für die wichtigen Kategorien. Die Boxoffice indes zeigt sich solide: Trotz R-Rating aufgrund einiger drastischer Gewaltdarstellungen und etwas nackter Haut hält sich der Film an den Kassen recht passabel.

Vielleicht aber ist die Academy Weinstein auch einfach nur nicht auf den Leim gegangen: Nur wenige Momente in diesem immerhin rund zweieinhalbstündigen Epos wirken nicht mit mehr als nur einem halben Auge auf entsprechende Nominierungen hinkalkuliert. Schon die Geschichte, eine Adaption eines Romans von Charles Frazier, deutet darauf hin: Weil Reverend Monroe (Donald Sutherland) es mit der Lunge hat, zieht er mit seiner naiven Tochter Ada (Nicole Kidman) vom Trubel in Charleston aufs Land, auf die kleine Farm Black Cove in dem beschaulichen Örtchen Cold Mountain/North Carolina. Dort lernt das schüchterne Wesen, vom Vater von allzu irdischen Dingen ferngehalten, den kernigen, aber wortkargen Inman (Jude Law) kennen, der Felder pflügt, Dächer deckt und anderes Handwerk verrichtet. Die unterschiedlichen Alltagsrealitäten erschweren zwar die Kommunikation, doch nähert man sich sachte an: Eine Liebesgeschichte wird das dennoch nicht, denn schon kommt der Bürgerkrieg übers Land und wie viele seiner Altersgenossen zieht auch Inman begeistert in den Krieg. Dies zumindest erfahren wir in zahlreichen Rückblenden zu Beginn, denn der Film setzt drei Jahre später ein, als die Südstaaten den Krieg bereits zu verlieren drohen. Ein vor dem Aufbruch hastig zugestecktes Buch, ein leidenschaftlicher Kuss auf der Veranda und sehnsüchtige Briefe aus Adas Feder geben Inman im Morast des Krieges Halt und veranlassen ihn schließlich, nach einer schweren Verletzung, sich nachts aus dem Lazarett zu stehlen, um, immer auf der Hut vor herumstreifenden Militärs, die den Auftrag haben, Deserteure umgehend hinzurichten, den beschwerlichen Weg zu Fuß zurück nach Cold Mountain, zurück zu Ada anzutreten. Auch dort hinterließ der Krieg bereits Spuren: Der runtergekommene Bauer Teague (Ray Winstone) hat das Gesetz in die Hand genommen und versucht mit hartem Terrorregiment, aus der Kriegssituation (Land-)Gewinn zu schlagen. Nach Reverend Monroes Tod liegt die Farm brach, Ada selbst ist, unfähig für das Nötigste zu sorgen, auf Almosen der Nachbarn angewiesen. Die burschikos und erdig auftretende Ruby (Renée Zellweger) wird ihr bald zur Seite gestellt, um gemeinsam das Gut wieder auf Vordermann zu bringen. Auch hier, parallel und ebenso episodisch wie Inmans "Long Walk Home" angelegt, kommt der Erinnerung an die flüchtige Begegnung mit dem liebgewonnenen anderen Menschen die Rolle des rettenden Strohhalms zu, die Hoffnung auf ein Wiedersehen wird zum letzten Halt.

Große Gefühle, die vor historischer Kulisse so umgesetzt werden, wie man es, mitunter zähneknirschend, auch erwartet: Nachdenklich betrachtete Fotografien, nach dem verlorenen Gefecht ankokelnde Buchseiten in Großaufnahmen, dann wieder das weite, unberührte Land, durch das der verwundete, nicht wirkliche Held mit ernster Miene stapft, süßholzraspelnde Briefe, aus dem Off von Kidman vorgetragen, die so leer wie pathetisch sind, eine musikalische Untermalung, in der jede Nuance, jeder existenzielle Schmerz von Dutzenden von Geigern umgehend überkleistert wird. Zwar handwerklich routiniert in Szene gesetzt - vor allem die Kameraarbeit von John Seale und die hervorragende Arbeit der Ausstatter sind zu erwähnen - schafft der Film es vor allem aufgrund seines noch nicht mal mehr bloß vorhersehbaren Drehbuchs und einiger mitunter unfreiwillig komischer Dialogzeilen darin kaum, von mehr als nur seinem Bemühen nach großem Kino zu erzählen und verharrt entsprechend als kalkuliertes Kunsthandwerk. Auch gelegentliche Spitzen gegen die Sehgewohnheiten der anvisierten Klientel lassen keinen Zweifel daran, dass hier, wenngleich weitgehend erfolglos, großes Pathoskino inszeniert werden sollte: Besonders Inmans Reise im Veborgenen durchs Hinterland zeichnet den Menschen oft als des Menschen Wolf, wenn etwa verhungernde Soldaten im Morast Babies zur Geisel nehmen, deren Mütter vergewaltigen oder auf Deserteurjagd gehen.

In solchen Momenten, wie auch zum Ende hin, als die blutige Auseinandersetzung zwischen Inman und Teague, auf die der Film unausweichlich zusteuert, endlich stattfinden darf, erinnert der Film - was vielleicht ja wirklich auch auf seinen europäischen Ursprung zurückzuführen ist - mitunter leicht an einige Vertreter des italienischen Westerns. Enzo G. Castellaris Keoma (Italien 1976) etwa erzählt eine in Auszügen ähnliche Geschichte, der Showdown vor schneeweißer Waldkulisse mit einer schwarzummantelnden Kidman lässt unweigerlich an Corbuccis Meisterwerk Leichen pflastern seinen Weg (Italien 1968) denken. Auch die zugrunde liegende Ideologie - der Zweifel des Einzelnen an Staatengebilde und ähnlichen Verbünde, eine Aussage, die Regisseur Minghella auf der Pressekonferenz mit Nachdruck unterstreicht - zielt in eine ähnliche Richtung. Ob man sich in diesen Momenten nun bewusst in solchen Traditionszusammenhänge verorten wollte oder nicht, sei dahingestellt. Fakt bleibt aber, dass der existenzielle Schmerz, von dem Cold Mountain vor allem in jenen Momenten zu erzählen versucht, schlicht nicht vermittelt wird, bzw. dort, wo ihn besagte Genrefilme künstlerisch glaubhaft umsetzten, in, böse gesagt, Heulsusenkino ausartet, vor allem wenn dem Bild noch die süßliche Streichermusik komplizenhaft zu Hilfe kommt. So verharrt der Film irgendwo zwischen großer Behauptung und geschäftsmännischem Kalkül und gibt sich so dergestalt allenfalls als Betrug am Zuschauer zu erkennen. Bleibt zu hoffen, dass diesem fadenscheinigen Eröffnungsfilm für den diesjährigen Wettbewerb, der bereits in den Ankündigungen eine mehr als offensichtliche, beinahe schon ausschließliche Tendenz zum sich besonders ernst und besorgt gebärdendem Kino nicht verhehlen kann, keine paradigmatische Rolle zufällt.

Der Film läuft auf den 54. Internationalen Filmfestspielen Berlin außer Konkurrenz im Wettbwerb.

>> Unterwegs nach Cold Mountain (Cold Mountain, USA 2003)
>> Regie/Drehbuch: Anthony Minghella
>> Darsteller: Nicole Kidman, Jude Law, Philipp Seymour Hoffman, Donald Sutherland, u.a.

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Cold Mountain ist ein ausgesprochen cleveres Stück Mainstream Kino, und das ist mindestens zur Hälfte als Kompliment gemeint. Dabei geht der Film, inszeniert und gescriptet von Anthony Minghella, in der ersten halben Stunde ein beträchtliches Risiko ein. In der Exposition der Geschichte, die zwei Liebende inmitten der Wirren des amerikanischen Sezessionskrieges zeigt, gibt Minghella zunächst scheinbar alle Trümpfe aus der Hand, läßt die Erzählung zwischen den Zeitebenen hin und herschweben. Während wir bereits in der eindrucksvoll inszenierten und vor allem photografierten Eingangssequenz mit den blutigen Realitäten des Bürgerkriegs vertraut gemacht werden, führt uns Minghella immer wieder an die zaghafte Annäherung zwischen Ada (Nicole Kidman) und Inman (Jude Law) zurück. Schnell macht sich Langeweile breit. Zu klischeebeladen sind die Bilder, zu vorhersehbar die Dialoge, zu überdeutlich die ungelenken Drehbucheinfälle, die die beiden Zeitebenen miteinander verbinden. Das verleiht dem Film eine eigentümliche Leblosigkeit, gegen die Nicole Kidman mit aller Macht anspielt. In dieser ersten halben Stunde entwickelt der Film jedoch eine surreale Qualität, die ihn, möchte man eine solche Unterteilung vornehmen, durch den gesamten zweiten Akt tragen wird. Mitunter wirkt es, als bewege sich Ada in einem Stilleben.

Das Spannendste an Cold Mountain ist dann auch die Konsequenz, mit der Minghella diesen Inszenierungsstil gute zwei Stunden lang durchhält. Die Personen, auf die die beiden Protagonisten im Lauf der Geschichte treffen, sind als mythologische Figuren angelegt, entwickeln kaum ein Eigenleben, dienen lediglich als Reflexionsfläche. Wenn die Handlung ins Stocken zu geraten droht, kann man ganz beruhigt sein. Immer taucht im nächsten, im richtigen Moment die Lösung, der Ausweg auf. Irgendwann spielen die Dialoge keine Rolle mehr, werden sie Geräuschkulisse und findet der Film eine Einheit, die einen Moment lang auf Großes hoffen läßt. Am Ende wird dann leider doch ?nur? exekutiert (dramaturgisch betrachtet), wird der Wiedervereinigung ein finaler Showdown verpaßt, mit allem Drum und Dran.

Cold Mountain ist sicherlich kein schlechter Film, vielleicht sogar Minghellas bester bislang. Für den großen Wurf jedoch hat es nicht gereicht.

Thomas Reuthebuch

Cold Mountain, USA 2003
155 Minuten
Regie/Buch: Anthony Minghella
Darsteller: Nicole Kidman, Jude Law, Renée Zellweger, Donald Sutherland, Philip Seymour Hoffman, Natalie Portman

Badlands ist vor allem verwirrend, gleichzeitig hypnotisch und von rauher, unwirtlicher, karger Schönheit. Der Tod ist hier überall zugegen: Im einführenden Offkommentar von Holly wird vom Tod der Mutter erzählt, ein Hund liegt achtlos verwesend am Wegesrand, die Toten Kühe auf dem Feld der Schlachterei aufgedunsen in der Sonne. Wenig später ist dann auch Hollys Vater tot. Erschossen von ihrem Lover Kit, denn der Vater war gegen die Beziehung der beiden. Danach leben die beiden, gewissermaßen selbst wie die tiere, in der Wildnis, auch hier wieder dann das Töten, beiläufig, selbstverständlich. die 15jährige Holly betrachtet das ganze - den gewaltsamen Tod des Vaters, das Leben in der Wildnis, die anschließende Flucht über das Land - fast anteilnahmslos, scheint zu Gefühlsregungen kaum in der Lage. Sie stand vor der wahl: Outlaw oder nicht. Dann eben Outlaw. Alles, nur nicht durchschnittlich sein. Ein romantisches Motiv, zugegeben, doch denkbar unromantisch seine Umsetzung.

Von der leicht naiven Revolutionsromantik von nur wenig älteren Filmen wie Zabriskie Point oder Blutige Erdbeeren, die sich beide in ähnlichen Kontexten bewegen, ist nur sehr wenig geblieben, dort draußen in den badlands. Die Revolte verkommt zum bloßen Zeichen, etwas James-Dean-Habitus. Ansonsten nur die Weite des Landes, mitten drin, stets darin gefangen, die beiden Ausbrecher, die selbst nicht so recht wissen, warum und gegen was, für was sie eigentlich ausbrechen. Für die Liebe, möchte man das romantisch nennen, doch gleich zu Beginn wird die Romantik in ihre Schranken verwiesen: Die Hochzeitstorte von Hollys Eltern, über die Jahre tiefgeforen, schenkt der Vater, nach der Bestattung seiner Gattin, dem Totengräber, .

Gefangen in den Konventionen also, der Ausbruch ist zum Scheitern verurteilt, wird als solcher ja eigentlich gar nicht mehr wirklich wahrgenommen, ganz im Gegenteil, Holly will bald schon zurück, hat "keine Lust" mehr. Wie es typisch für diese Art der us-amerikanischen Roadmovies ist sieht man auch hier oft weite, ebene Landschaftsflächen, in denen sich die Figuren bewegen, ein streng gezogener Horizont trennt Himmel von Erde. So sehr die Figuren auch mit der Welt ringen, die (exzellente) Kameraarbeit trägt Sorge dafür, dass diese Linie von den Protagonisten selten, kaum durchbrochen wird. Eine Annäherung bis auf wenige Millimeter im Bild, das ja, doch Gefangene ihrer Umgebung, der Umstände, dieses Landes bleiben sie dennoch.

Der Film läuft auf den 54. Internationalen Filmfestspielen Berlin im Rahmen der Retrospektive.

>> Badlands (USA 1973)
>> Regie/Drehbuch: Terrence Malick
>> Darsteller: Martin Sheen, Sissy Spacek, u.a.

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Man hat sich noch nicht an Marseilles' Postkartenidylle sattgesehen, da gibt es auch schon den ersten Toten: Tiefrot spritzt ihm das eigene Blut ins Gesicht. Wie beiläufig - deswegen nur noch zynischer - bedient sich noch sein Mörder im Vorbeigehen an der Stange Weißbrot unter dem Arm des Erschossenen. Harter Schnitt auf die Straßen Brooklyns: Ein Weihnachtsmann an der Straßenecke, kleine Kinder rundherum, auch diese urbane Idylle ist nur von kurzer Dauer: Santa Clause ist eigentlich Detective "Popeye" Doyle (Gene Hackman), sein Kollege "Cloudy" Russo (Roy Scheider) nimmt gerade, nur wenige Schritte entfernt, im Alleingang eine Kneipe von Afro-Americans hoch, eine blutige Verfolgungsjagd ist die Folge. Doyle dreht durch, schlägt wie irr - noch immer in seiner Verkleidung, auch hier der Zynismus einer Brechung der Gewalt mit dem Grotesken - den jungen Schwarzen brutal zusammen, Tritte, Schreie, wüste Bedrohungen. Bei aller Desorientierung, die man als Zuschauer in diesen ersten Minuten durchlebt, ist das zynische Motto des Films bereits überdeutlich zu erkennen: Keine Gefangenen!

Die Spirale windet sich weiter: In Brooklyn geraten Doyle und Russo eher schon zufällig auf die Spur eines geplanten, internationalen Drogengeschäfts, in Marseille bereiten sich ein paar französische Bourgeois auf eine Reise vor, Ziel: New York. Dort umkreist man sich weiter: Ist man als unorthodoxer Ermittler zunächst der Jäger, ist man im nächsten Moment schon selbst Gejagter. Am Ende schließlich steht - nach allerlei Widrigkeiten und Rückschlägen, dann wenn die Schlinge sich zugezogen hat, wenn beide Linien in dieser Spirale der räumlichen Disparitäten und Beziehungen am Fixpunkt angekommen, untrennbar miteinander verschmolzen sind - ein existenzialistischer Showdown, wie ihn wohl wirklich nur der zornigste unter den "angry young men" des New American Cinemas der 70er Jahre, namentlich William Friedkin, inszenieren konnte: Verwirrend, verstörend, zutiefst verbittert.

Friedkin zeichnet ein Bild der Auflösungserscheinungen innerhalb der Moderne: Alte Gewißheiten gibt es nicht mehr. Nicht etwa, wie ehedem, kriminologische Gewitztheiten und Kombinationsgeschick sind es, die die Handlung vorantreiben, allein Doyles aggressive Versessenheit und manischer Jagdtrieb sorgen für ein Vorankommen. Der nur widerstrebend von Oben bewilligte Sondereinsatz offenbart sich obendrein als Kakophonie des Scheiterns: Beschattungen werden nur unachtsam durchgeführt, man verliert den zu verfolgenden Wagen im New Yorker Straßendschungel, Doyle selbst lässt sich von dem Franzosen Charnier (Fernando Rey) in der New Yorker Metro als trottelig und tappsig vorführen.

Auch sind die beiden Ermittler keineswegs mehr Vorbilder, keine Sinnbilder mehr für Moral und Ordnung, wie dies, genealogisch gesehen, ihre Filmvorgänger gewesen sein mögen. Nein, eher sind sie selbst schon eigentlich recht zwielichtige Gestalten: Doyle profiliert sich durch latenten Rassismus, erscheint in seinem Jähzorn als unbändig, in seinem Jagdgebären zwangsneurotisch. Eine fast schon qualvoll lange Sequenz, das Ausschlachten eines verdächtigen Wagens, unterstreicht letztgenannten Aspekt besonders. Russo steht dem, wenn auch im Verlauf als etwas gesetzter inszeniert, in nichts nach: Unmöglich, sein Gebahren in seinem Auftritt - als einziger Weißer in einer Kneipe voller Schwarzer schlägt er um sich, erteilt harsche Befehle - vor dem Hintergrund der Entstehungszeit des Films, 1971, nicht als klare Charakterisierung zu verstehen. Obendrein scheint den Beiden die Beschattung der Verdächtigen ein Spiel mit dem Nervenkitzel zu sein, nicht etwa eine Angelegenheit der Moral (unnötig eigentlich auch zu erwähnen, dass das Element der Droge lediglich als McGuffin dient, die Folgen des Heroinkonsums und seine Opfer indes nicht mal erwähnt, geschweige denn gezeigt werden): Während des Telefonabhörens betrinkt man sich mit Dosenbier, ein sich als heiße Spur entpuppendes Gespräch dient zum Anlass für einen ausgelassen Tanz durchs Zimmer. Nein, mit diesen beiden Personen kann man sich als Zuschauer nur schwer identifizieren, als positive Helden gar sind beide nicht zu gebrauchen. Eine für den klassischen Hollywoodfilm obligatorische Hetero-Liebesbeziehung wird als Konnotationsmöglichkeit des "Guten" sogar vollkommen außen vor gelassen: Wer sollte sich auf diese auch einlassen? Einen Helden als solchen gibt es in Friedkins "New York von unten" nicht, wie könnte dieser Moloch einen solchen auch hervorbringen? Auch die "Gegenseite" bietet, wie dies nicht wenige andere Filme ja vorschlagen, kaum bis keine Möglichkeit zur Solidarität, wenngleich sie doch, gegenüber den beiden Polizisten, auffällig als zivilisiert und kultiviert in Szene gesetzt wird. Doch wer steckt hinter diesem Gewand? Opportunisten, skrupellose Killer, Heroinschmuggler und als graue Eminenzen kaltblütige Geschäftewitterer, die sich selbst die Hände nicht schmutzig machen wollen.

Wie kaum ein zweiter ist French Connection auch ein Film des Raums, der Beziehungen zueinander im Raum. Herrschen zu Beginn noch räumliche Disparitäten, die der gesamte Atlantik zu füllen weiß, endet der Film in seiner spiralenförmigen Annäherung der Beziehungspunkte konsequenterweise auf engstem Raume, in einem kleinen Kellergewölbe. Dem stehen zahlreiche Beschattungen in den Straßen von New York voran, das nur wenig mit dem medial aufbereiteten Bild der Glamour-Metropole, wie wir es kennen, zu tun hat. Orientierung ist kaum möglich: Die Straßen erscheinen beliebig verwinkelt, Touristenattraktionen - wie sie etwa in Sydney Pollacks nur wenige Jahre später entstandenem Die 3 Tage des Condor (USA 1975), mit gutem Grund, gehäuft zu sehen sind - geraten nie in den Bildkader. Der Asphalt ist aufgerissen, die ganze Stadt scheint aus Seitengassen zu bestehen, aus Kanälen aufsteigender Dampf erschwert noch zusätzlich das Zurechtfinden. Sich in dieser Stadt zu verirren, das ist eigentlich aufgrund des Straßensystems kaum möglich - jeder Tourist wird dies wohl bestätigen. New York durch Friedkins Augen indes ist verwinkelt, verwirrend, ein Ort ohne Anhaltspunkte, kurzum: Ein Moloch! Lediglich der gelegentlich oberirdische Verlauf der Metro kann zur verlässlichen Orientierungsstütze herangezogen werden: Für Doyle gerinnt die Jagd anhand dieser Stadtunterteilung der Moderne in kleine, aufgereihte Knotenpünktchen zur existenziellen Erfahrung: Eine der großartigsten Szenen des Films, eine der besten Verfolgungsjagden der Filmgeschichte!

Friedkins Film ist bitter, verweigert sich, vor allem in seinem so großartigen wie verstörendem Beschluß, dem Zuschauer: Leicht rezipierbares Erzählkino ist das gewiss nicht. Wie die meisten Filme aus Friedkins Werk handelt auch French Connection von den als dramatisch wahrgenommenen Auflösungserscheinungen an allen Enden der Moderne, vom Verlust der Verbindlichkeiten. Dies hat Friedkin mitunter den Ruf eines reaktionären Krypto-Faschisten eingebracht, das eine oder andere Interview mit dem Regisseur mag dieser Unterstellung sogar Gewicht verleihen. Seine Filme aber, zumindest seine großen Klassiker aus den 70er Jahren, sind nicht selten wahre Meisterwerke eines existenzialistischen, wütenden Kinos. French Connection ist hierfür, mehr noch vielleicht als sein bekannterer Der Exorzist (USA 1973), der beste Beweis.

Der Film läuft auf den 54. Internationalen Filmfestspielen Berlin im Rahmen der Retrospektive.

>> French Connection (USA 1971)
>> Regie: William Friedkin
>> Drehbuch: Ernest Tidyman
>> Darsteller: Gene Hackmann, Roy Scheider, Fernando Rey, Tony Lo Bianco u.a.

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Am 06. Februar wird Ulrich Gregor im Kino Arsenal dem Pianisten Willy Sommerfeld die Berlinale Kamera verleihen. Der 1904 geborene Sommerfeld kann auf eine fast 80jährige Karriere zurückblicken, in der die musikalische Begleitung von (Stumm-)Filmen von Beginn an eine zentrale Rolle spielt. Als er 1933 nach einer Weigerung, den Hitlergruß durchzuführen, aus seiner Position als Kapellmeister im Staatstheater Braunschweig entlassen wird, beginnt er als als Komponist, Dirigent, musikalischer Leiter, Hörspiel- und Dokumentarfilmvertoner, Theatermusikschreiber, Arrangeur und Musiktherapeut zu arbeiten. Seit den 1970er Jahren ist er als Stummfilmpianist tätig.

Mit der Berlinale Kamera zeichnen die Internationalen Filmfestspiele Berlin seit 1986 Filmpersönlichkeiten aus, denen sie sich besonders verbunden fühlen.

Anke Westphal portraitiert auf der Titelseite der Berliner Zeitung kurz und prägnant die diesjährige Jurypräsidentin der Berlinale, Frances McDormand (imdb), derweil sich am Postdamer Platz, wie heute vormittag zu beobachten war, die alljährlichen Schlangen in den Arkaden bilden. Im Kino International wirds nicht anders sein, ist anzunehmen. Und erste Vorführungen sind auch schon ausverkauft, wie gnadenlose schwarze Striche, so hektisch wie zielsicher gezogen, markieren.

Die Zeichen sind mehr als deutlich: Noch zwei Tage.