In den nächsten Tagen wird das Kino Arsenal nochmals eine kleine Auswahl von Filmen aus dem "Internationalen Forum des jungen Films" zeigen, darunter auch einer der besten Filme des diesjährigen Festivals, Dear Pyongyang von Yang Yong-hi. Die Termine lassen sich diesem Hinweis entnehmen.

Weiterhin werden nochmals acht der insgesamt neun auf der Berlinale gezeigten Filme von Nobuo Nakagawa in Form einer eigenen Reihe im Arsenal vorgeführt, hier der Programmtext mit den Terminen dazu. Auch hier spreche ich eine dringende Empfehlung aus, wer sondieren muss, möge Ghost Tale of Yatsuya und The Mansion of the Ghost Cat in Erwägung ziehen.

Eine Reise durch die Türkei, von Istanbul im Westen bis zum Berg Ararat im Osten, von der westlich orientierten Metropole hinein in die Geschichte des Landes, am Konflikt mit den Kurden vorbei bis hin zu den Stätten des Genozids an den Armeniern. Arslans Kamera fängt die Stationen dieser Reise in langen, meist unbewegten Einstellungen ein, der Ton besteht ganz aus Atmo, immer wieder der Blick durch die Frontscheibe des Wagens auf die Straße, auf Berge, Landschaften, wie Kapitelstrukturierungen, weiter durch das Land. Kaum Kommentare. Sparsam, ja fast spärlich spricht Arslan im Voiceover. Meist handelt es sich um knappe, topografische Hinweise - wo befinden wir uns, was fand hier statt, hier wuchs er als Knabe auf. Dann wieder viele Minuten lang kein Wort, nur Bilder und Eindrücke: Menschen bei der Arbeit an Nähmaschinen, Kinder, die auf öffentlichen Plätzen spielen, eine Grenzpatrouille, ein Jugendlicher mit Slayer-T-Shirt, der, so stellt es sich in der nächsten Einstellung heraus, in der Tat als Metzger arbeitet (ein seltsamer, aber sympathischer Humor schimmert gelegentlich durch die Bilder).

Man hätte den Informationsgehalt sicher auch als Texteinblendungen realisieren können, doch widerspräche dies der Logik des Films, die sich ganz vom Bildeindruck, von der Seh- und Schauerfahrung her denkt; nicht zuletzt ist Arslan die unbedingte Instanz dieses sehr subjektiven Films, der seinen distanzierten Titel nicht umsonst trägt: 20 Jahre ist Arslan, der als Halbtürke zwar in Deutschland geboren, aber in Ankara aufgewachsen ist, nicht mehr in der Türkei gewesen. Aus lapidarem Grund, wie er im Gespräch nach dem Film erläutert: Er hätte bis vor kurzem dort noch zum Militärdienst verpflichtet werden dürfen. Der Blick also ist in Aus der Ferne in der Tat einer, der Nähe nicht sucht, sie aber auch nicht verneint. Seine eigenen Bilder aus der Kindheit habe er, so Arslan, nicht wiederfinden können; immer spricht das Bild auch von dem, der ihn wirft, von Arslan und seiner Kamera und damit auch von uns, deren Blick streng durch diese Instanz strukturiert wird.

Die Türkei im Bild ist immer schon vorcodiert; der Panoramablick auf Istanbul etwa, wie man ihn aus Fatih Akins Gegen die Wand kennt und mit dem Arslan seinen Film auch in der Tat beginnen lässt, eine Moschee, die weiße Mondsichel auf rotem Grund, für den östlichen Teil des Landes gibt es den Hirten als rustikales Symbol. Doch die Türkei - und hier ist Arslans Film im Rahmen einer Berlinale, die so verzweifelt dem Politischen hinterher hechelt, dabei aber fast ausschließlich gefällige Folklore zeitigt, die es dem privilegierten Festivalpublikum ermöglicht, von der eigenen Moralität überzeugt beruhigt nach Hause zu gehen, in diesem Zusammenhang also ist Arslans Film im besten Sinne politisch, da das Politische nicht als aussagekräftiger Gegenstand, sondern als Aspekt einer filmästhetischen Erfahrung gedacht wird - die Türkei also ist mehr als diese Handvoll Bilder, ist in sich so komplex wie jede andere Kultur und Gesellschaft: Arslan lässt uns dem nachspüren, in Form eines essayartigen Reiseberichts, der einem gerade eben (und gottlob) nicht Land und Leute nahebringen will, sondern der beobachtet, Bildvorstellungen aufsprengt und einen permanenten Reflexionsprozess in Gang setzt. Arslans Film mag schlicht sein, sicher minimal, doch in jedem Moment bleibt er im höchsten Maße spannend und beeindruckend.

Wie sehr Arslan vom Bild und dessen Status seiner Filmizität ausgeht, zeigt sich in dessen Strukturierung und Komposition. Nie sind das zufällige Bilder, die sich kommentarlos aneinanderreihen, nie steht die Kamera einfach nur da und fängt ein und zeigt uns unbekümmert das Resultat. Immer ist da ästhetischer Mehrwert, der sich aus der Position der Kamera ergibt, kaum ein Bild, das nicht komponiert (aber eben auch nicht überästhetisiert oder gar stilisiert) wirkt, fast immer geschieht etwas im Bild, was die Einstellungsdauer bestimmt: Sei es ein Hund, der plötzlich in den Bildkader tritt und die Einstellung mit seinem Verlassen daraus beendet, ein Stück Stoff, das abschließend vom Wind ins Bild geweht wird und zum Liegen kommt, das der Montage den nächsten Schnitt diktiert. Anhand solcher oft überraschenden, wenn nicht verblüffenden Details, die plötzlich Bewegung ins Bild bringen und es bestimmen, unterstreicht Arslan zum einen die Gemachtheit des Films, zum anderen schreibt er sich selbst subtil in das ästhetische Ergebnis ein: Wir spüren, dass das Bild nicht für sich spricht und Repräsentationskraft atmet, man bemerkt, dass die Einstellungen weit, wenn nicht wesentlich länger gedauert haben mögen, dass aber der Ausschnitt daraus, den wir schließlich sehen, gezielt und mit Bedacht ausgewählt wurde. Es soll hier keine neuen Symbolbilder geben.

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... und dann, als ich gerade vor den Toren der Arkaden am Potsdamer Platz fast food verspeise, fragt mich diese junge Frau mit einem Fingerzeig in Richtung Arkaden, ob das denn der Berlinale-Palast sei. Ich bin so verdutzt, dass ich mich verschlucke und hustend nur noch "Nää!" rauskriege, ein bisschen muss ich dabei auch lachen.

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Surreales gab's vor der Vorführung am Nachmittag. Als ich mich setze, bemerke ich, dass mein Sitznachbar schon schläft. Schlafende im Kino sind ja nun keine Seltenheit auf einem Festival, aber schon bevor der Film überhaupt angefangen hat? Der andere Platz neben mir ist hingegen von einer Tasche samt Mantel besetzt; plötzlich stürzt deren Besitzer durch die Reihe, entschuldigend mit den Händen wedelnd, greift sein Zeug und murmelt irgendwas von "Ist mir ja noch nie passiert, falsches Kino, die haben mich einfach reingelassen, ich muss doch wo ganz woanders hin!", nicht wenige lachen über diesen Quatsch. Dann kommt die Ansage, dass der Film nun anfange, viel Spaß und so, was den Schlafenden neben mir jäh aus seinen Träumen reißt. Doch der Film beginnt nicht, der Vorhang bewegt sich nur gerade so weit auf, dass man lediglich ein bisschen Leinwand sieht, aber so grotesk gecacht kann der folgende Film nun wirklich nicht sein. So bleibt das eine Weile, bis irgendein Techniker hinter den Vorhängen an der Seite verschwindet; derweil fällt vorne links irgendein Schild um, dass da stand. Schließlich geht das Licht aus, und geht wieder an. Der Vorhang noch immer so wie zuvor. Dann geht hinter der Leinwand eine Neonröhre an, was ziemlich Scheiße aussieht; aber immerhin tut sich der Vorhang auf, während der Kinoangestellte sich offenbar im Nebenvorhang verfangen hat. Nun, einige Minuten nach der Ansage, kann de Film endlich beginnen.

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Es gilt eine Unsitte bei den Pressevorführungen zu schelten, die der unlauteren Platzreservierung nämlich. Für diese lässt man einfach seine Jacke auf einem günstigen Platz liegen, verlässt den Saal und wartet draußen, bis es wieder reingeht. Welches Anrecht über die einzelnen Vorführungen hinaus da gewähnt wird, ist mir schleierhaft. Anderen, beherzten Menschen offenbar auch, weshalb sich solche Reservisten nun anscheinend zu anderen Methoden gezwungen sehen: Eine Jacke lässt sich schließlich leichter Hand entfernen, um einen Platz nonchalant einzunehmen; weit mehr Skrupel bestehen allerdings, wurde vom Platzgeierer statt eines unproblematischen Kleidungsstücks seine offenkundig weidlich benutzte Rotzfahne auf dem Kinosessel hinterlassen. So vorgestern beobachtet, niedriger geht's nun wirklich nicht mehr.

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Ich gehe in den Raum, wo die Pressekonferenzen stattfinden, suche mir einen Platz mit guter Sicht und blicke nach vorne; just in diesem Moment greift Isabelle Huppert, während Chabrol Französisches, das ich nicht verstehe, von sich gibt und dabei ganz krötenhaft wirkt, zur Mineralwasserflasche und füllt deren Inhalt in ein Glas. Dies in wenigen Sekunden, mit einer Perfektion und Eleganz eines Bewegungsablaufs, der reine Magie darüber legt; dazu hat sie ihr Kinn leicht nach vorne geschoben, der Mund ist eine dünne Linie, die sich an den Enden zu einem geheimnisvollen Irgendwas zwischen Lächeln und kühler Abschätzung kräuselt, Augen halb geschlossen, der Blick ist ganz auf ihre Hände gerichtet. Ich bin glücklich, weil ich alles gesehen habe, was ich sehen wollte, und verlasse den Raum umgehend wieder, nicht ohne einen letzten Blick auf sie zu werfen, diese foxy lady.

(den dazu passenden Film habe ich leider nicht gesehen, sehr wohl aber Ekkehard und der zeigt sich nicht eben unangetan)

Hübsche Impressionen nicht so sehr von den Festivalfilmen, sondern von dem allgemeinen Festivalgeschehen, dem allgemeinen Wahnsinn, dem der Potsdamer Platz im Februar immer für 10 Tage verfällt - Realität? Vergiss es! -, bietet das Blog von epd Film. Vieles von dem, was da steht, ist sehr wahr.

Darauf aufmerkam gemacht wurde ich durch eine Mail von deren Seite, ich hoffe in aller Öffentlichkeit, nun auch mit einer Gegenverlinkung rechnen zu dürfen. ;-)

Der erste leichte Hangover macht sich bemerkbar; nicht so sehr, was das allgemeine Feeling betrifft - selten war ich bei einer Berlinale mit Akkreditierung zu diesem Zeitpunkt noch derart fit und filme-launig -, eher was die Schreibmotivation angeht. Wird mir hoffentlich nachgesehen, dass ich vorerst nur einige Notizen anbringe, womöglich in einer ruhigeren Minute zu den einzelnen Filmen noch etwas mehr:

Retrospektive: Monate und Jahre in Freuden und Schmerz (Keisuke Kinoshita, Japan 1957)
Für mich bislang der schönste und beste Film der diesjährigen Berlinale; und wie in fast allen Jahren zuvor war mein Liebling in der Retrospektive (die ich in diesem Jahr allerdings eher mäßig zusammengestellt finde) zu sehen. Er ist ein shomingeki, das heißt, grob gesagt, ein japanischer "Alltagsfilm". Geschildert werden Szenen und Episoden aus dem Leben eines Leuchturmwärter-Ehepärchens. Der Film dauert fast drei Stunden, aber in keinem Moment habe ich auch nur die Ahnung von Langeweile spüren können; im Gegenteil, ich habe diesen entspannten Urlaub vom ansonsten so hektischen Festivalbetrieb jede Sekunde genossen.
Der Film umspannt rund 30 Jahre, Kinder werden geboren und wachsen auf, es gibt sehr schöne und manche traurigen Momente. Der Krieg zeichnet diese beiden, später wird der Sohn in Tokio abgestochen. Beide Eheleute tragen einander und am Ende ergibt sich eine Kreisstruktur, die im stoisch im Bild rollenden Leuchturm-Licht aus dem Vorspann bereits angedeutet wurde. Ein wenig ändern sich die Dinge, die Menschen, ihr Verhalten, ihre Körperhaltung. Am Ende war es die Mühe wert gewesen, wenn nächtens ein Schiff - auf dem sich die Tochter befindet, die gerade nach Frankreich fährt, wo sie ihre Ehe leben wird - und an der Küste ein Leuchtturm - darauf die beiden Eltern mit Fernglas - sich gegenseitig mit dem Nebelhorn alles Gute wünschen: "Utosa - okasa - domo arigato!", flüstert die junge Frau an der Reling, eine Träne fließt über die Wange. Die Aufrichtigkeit des kleinen Wortes.
Eine flüchtige Melancholie durchzieht den Film, er ist so sanft und klar und einfach und so nichts weiter meinend wie ein Haiku.

Das Filmmuseum Berlin hat ein Filmblatt zu diesem Sektionsbeitrag erstellt, das man sich hier downloaden kann (ganz runterscrollen).


Forum: Before Born (Zhang Ming, China 2005)

Huang Guangliang sucht einen Mann namens Li Chonggao und begeg­net dabei Yu Ran, die ebenfalls nach ihm forscht. Sie begeben sich gemeinsam auf die Erkundungsreise, auf der Huang entdeckt, dass sie ein Geheimnis verbirgt. (Quelle: Forum)

Keineswegs ein herausragender Film, aber er hat seine Momente. Gesprochen wird fast nichts, alles nähere verschwindet in der Lakonie, oft genug zwischen zwei Einstellungen. Manchmal ist da ein seltsamer Humor, der sich nicht recht zu erkennen gibt, dann wieder gibt es einfach nur schön karge Bilder vom grauen Strand, dem jede Sommerlichkeit abhanden gekommen ist. Ich bin mir nicht sicher, wirklich viel verstanden zu haben, es scheint aber eine kleine Ellipsenstruktur zu geben. Es ist ein Film, bei dem zuschauen kann, was Leute tun, wenn sie nicht so recht wissen, was sie tun sollen. Davon mag man halten, was man will - begeistert war ich nicht, aber auf eigentümliche Art angetan. Alleine etwas deplatziert wirkt der Aufschwung zur orchestralen, tragische Bedeutung markierenden Musik, in manchen Einstellungen ungeheuer niedlich: Die Hauptdarstellerin.

Forum: The Last Communist (Amir Muhammad, Malaysia 2006)

"The Last Communist" ist ein hybrider Dokumentarfilm: er verbindet Fakten und Fiktion, und vor allem mischt er Zeugenaussagen und Gesang. Chin Peng, die Hauptfigur, wurde 1924 geboren und ist der letz­te Vorsitzende der verbotenen Kommunistischen Partei Malayas (CPM). Obwohl er wiederholt angeboten hat, sich dem Gericht zu stellen, gestattet ihm die malaiische Regierung nicht, aus dem thailändischen Exil nach Malaysia zurückzukehren. Vor dem Hintergrund der konfliktreichen Geschichte untersucht Amir Muhammad, inwieweit sich das Land seit Chin Pengs Jugend entwickelt hat. Gemeinsam mit seinem Kameramann reist er in die Städte, in denen Chin Peng früher gelebt hat. Die meisten von ihnen sind noch genauso unterentwickelt, obwohl sie am Rand moderner Autobahnen liegen. Hier führt Muhammad Interviews mit unterschiedlichsten Menschen über die vielgestaltige Realität des heutigen Malaysia. Er begibt sich aber auch nach Thailand, um mit Exil-Kommunisten über ihre Ansichten zu sprechen. (Quelle: Forum)

Es ist manchmal ungeheuer spannend, manchmal ungeheuer befreiend, wie Amir Muhammad es angeht, eine Doku - eigentlich eher einen Essay - über eine historische Episode, eine historische Persönlichkeit zu inszenieren, ohne dabei ins Archiv zu gehen und seinen Film mit Naheliegendem zu illustrieren. Es gibt kein "altes Material" (Fotos, Film, etc.), der Portraitierte selbst, Chin Peng, taucht zu keinem Moment auf; verblüfft ist man, wenn man aus dem letzten Schriftinsert erfährt, dass Chin Peng noch immer lebt, wo man dann doch die ganze Zeit das Gefühl hatte, dass die historische Welt, die die zahlreichen Texteinblendungen evozieren, mit jener zeitgenössischen, die im Bild repräsentiert wird, so gar kein Verbindungsstück mehr aufweist. Dennoch, Amir Muhammad beschäftigt sich auch im heute mit kommunistischen Reizthemen: Er schildert den Alltag der Lohnarbeit, besucht Fabriken, Straßenarbeiter, lässt alte Kombattanten zu Wort kommen, die in ihrer Alterstattrigkeit so weit weg vom Bild der Dschungelguerilla sind, dass man es mit der Angst zu tun kriegt, wenn man hört, was sie früher alles getan haben wollen.
Geschichte wird bei Amir Muhammad nicht zum Simulakrum, zum Bildarchiv, gar nicht erst suggeriert wird, dass ein audiovisuelles Bild eine Historie as is zu fassen kriegen könnte; dennoch steht sie nicht verbindungslos neben den Oberflächen des Heute und Jetzt. Darin ist der Film ein kluger, mutiger und wichtiger Beitrag. Und der footage-Fetischist Guido Knopp erscheint nur einmal mehr als der unfassbar dumme Esel, der er ist.

Sabus bisheriges Werk ist vielleicht wie kein zweites eines der Bewegung und der Struktur, in die diese eingebettet ist; eine besondere Rolle kommt dabei den Mechanismen haarsträubender Zufälle zu, die ein Zahnrad bilden, aus dem heraus sich Bewegung herleitet, die gleichzeitig aber auch wieder den weiteren Verlauf der Mechanismen bedingt. Sabus Filme gleichen Anordnungen von Hamsterrädern, in ihnen wird gerannt, Fahrrad gefahren, vorangeschritten, Auto gefahren und durch's Leben gestolpert.

Sein neuer Film ist anders, nicht zuletzt weil die off-beat Komik seiner bisherigen Filme weitgehend fehlt, aber auch das zentrale Motiv der Bewegung eine höchst untergeordnete Rolle spielt; es ist vielleicht bezeichnend, dass in ihm ein Mädchen namens Eri zwar für ihr Leben gerne rennt (weil sie, wie wir später erfahren, einstmals um ihr Leben rannte) und schließlich - hier haben wir wieder Sabu, wie wir ihn kennen - von einem Steinschlag - die Ladung eines vorbeifahrenden LKWs kippt zur Seite über - halb erschlagen wird. Fortan geht sie an Krücken, Reduzierung von Bewegung also, wenn auch nicht ihre Verneinung. Mithin die schönsten Momente sind es also in diesem von merkwürdiger, da bei Sabu normalerweise nicht stattfindender Wehmut getragenen Film, wenn die Hauptfigur des Films - Shuji, ein Junge, der das Leben sucht - Eri, die den Tod sucht, zur Seite steht, sie trägt und beide schreiend, für einen Moment lang, zusammen rennen. In diesen Szenen - es gibt einige mehr davon - ist der Film ganz bei sich und atmet die aufrichtige Schönheit von Menschen, die behutsam aufeinander acht geben.

Ein klein wenig erinnert Shisso an die Filme von Shunji Iwai. Schon das erste, von sanfter Klaviermusik unterlegte Bild - eine seltsam hin und her kippende Handkameraansicht auf eine karge Landschaft, gefilmt von einem Kran aus -, schließt wenn auch nicht farbästhetisch, so doch motivisch eher an All About Lily Chou-Chou als an Sabus eigenen Filme an. Das letzte Bild wird das erste wiederholen, allerding mit Wissen um die Perspektive angereichert: Es könnte, so ahnen wir, ein Engel sein, der hier blickt.

Eine Melancholie, die den ganzen Film durchzieht, auch wenn es später kurzzeitig um Mord und Totschlag geht. Shuji wächst im Hinterland auf, ist an der Schule wenig geachtet, sein älterer Bruder wird später gar zum Brandstifter. In jüngsten Jahren, davon handeln die ersten Minuten, wurde er von einem ähnlich Verrückten mit dem Auto mitgenommen, gespielt wird er von Susumu Terajima, den man in den 90er Jahren in nahezu jedem zweiten japanischen Film sah und nun, was einem erst jetzt schmerzlich auffällt, fast kaum mehr; es tut gut, ihn, fast wie einen alten Bekannten, wieder zu sehen. Diese Fahrt wird bald zum ausgewachsenen Höllenritt, der Spuren bei dem kleinen Jungen hinterlässt; zwar wird die hier gewonnene Rasanz an keiner weiteren Stelle im Film wiederholt, doch bleibt sie als Referenz und Motiv - der Ausbruch als Selbstläufer, da er keine Grenzen hat und sich selbst ins Nichts verrennt - im Hintergrund erhalten.

Sabus Film hat viele Stellen, die man ohne weiteres lieben kann; denen stehen viele gegenüber, die sich nicht recht einsortieren lassen. Nicht, weil sie durch ihre Sperrigkeit herausstechen, oder den bewussten Bruch suchen - der Film ist unzweifelhaft in sich schlüssig und ändert die Tonlage so gut wie nie. Man kommt nur nicht so recht an sie heran. Vorgeworfen werden soll das Sabus Film freilich nicht; er ist gewiss kein leichter Film, und schon gar nicht leicht zu goutieren. In seinem Werk sticht er heraus und wirkt wie ein geschaffener Freiraum zum Atmen. Deshalb ist der Film als Geste innerhalb eines Werkes sicher wichtig; welchen Status er darüber hinaus in diesem entwickeln wird, das wird die Zukunft weisen.

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Zu den schönsten Privilegien des Akkreditiert-Seins zählt sicherlich der Zugang zu den Pressekonferenzen. Nicht, dass dort jemals anderes als höchst Erwartbares geredet würde; ein abgekartetes Spiel, dieselben Fragen und Antworten in jeder Runde, man könnte sich das von vorneherein schenken. Und da ich auch glücklicherweise keinen boulevardträchtigen Bonmots hinterher hechten muss, gehe ich auch meistens nicht hin.

Nur eben, wenn es sich lohnt. Heute zum Beispiel Natalie Portman, die ich mir gerne eine knappe Stunde lang in naturam angesehen habe, keine zehn Meter von ihr weg. Sie ist bezaubernd, und in echt noch hübscher als in jedem Film. Und sie ist in der Tat wohl die einzige unter denen, die da alle auf der Bühne hocken dürfen, in deren Antworten man eine kluge Person durchschimmern hört.

Zweimal haben sich unsere Blicke getroffen, einmal sogar für einen Moment länger.

Als im Sommer 2004 die Comedy-Sendung von Dave Chappelle verlängert und seine Gage offenbar deutlich erhöht wurde, war dies dem Comedian mit Fachgebiet "racial stereotypes" eine Party in einer Brooklyner community wert. Einzige Bedingungen: Die Acts sollten großartig, die Location bis zuletzt geheim, der Eintritt frei und das Event unbeworben sein. Und Michel Gondry sollte Vorbereitungen und Konzert selbst filmen. Das Ergebnis ist Michel Gondrys zweiter Film auf dem diesjährigen Festival und nichts anderes als großartig; zumindest aber herzerwärmend.

Anfangs zieht es Chappelle in seine alte Heimat, Ohio. Dort vergibt er leutselig Freikarten für das Event, organisiert einen Bustransfer nach Brooklyn und engagiert obendrein das lokale College-Orchester, das sein Glück gar nicht fassen kann. Man spürt, wie wichtig in den USA der community-Gedanke ist, wie sich hinter der von seiten Europas oft gescholtenen Oberflächlichkeit der Leute eine ganz eigene Form von Solidarität und Miteinander vebirgt, die dem anderen - auch der weißen Großmutter auf der Straße, die dann tatsächlich sogar mitfährt nach Brooklyn und begeistert ist, wenn die bezaubernde Erykah Badu am Ende ihres Gigs den Stagedive ins Bad der Masse wagt - immer schon zuerst auf Augenhöhe begegnet.

Wunderbar ist das Konzert, von Gondry genial eingefangen. Wir springen zwischen den letzten Proben und Vorbereitungen immer mitten hinein in das letztendliche Geschehen, das Publikum geht ab und die Stimmung ist großartig. Es macht Spaß, oft nur ein paar Lieder hintereinander weg zu sehen, die Atmosphäre dieses Miteinanders aufzusaugen; und man spürt oft genug den Unterschied zu vergleichbaren Veranstaltungen etwa in Deutschland. Smooth und relaxed im Gegensatz zu verklemmt und gezwungen (und oft genug latent unangenehm).

Ein wenig wird begreifbar, warum die USA noch immer ein Land der Utopiemöglichkeiten ist, warum New York noch immer einer der schönsten Flecken auf dieser Erde ist. Wer dort gewesen ist, dort mit Leuten auf der Straße gesprochen hat, und nun diesen Film sieht, wird wissen, was ich meine.

Zugegeben, allzu viel mehr hat der Film nicht zu bieten; eben Menschen, die schön sind und schön werden, weil sie schönes tun; und glücklich sind. Entspanntes Mitgrins- und Mitwipp-Kino, wundervoll.

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Alan Moores und David Lloyds in den frühen 80er Jahren entstandener Comic V for Vendetta ist eine voller Zorn und mit allem Pessimismus geschriebene Attacke gegen den Thatcherismus, eine Anklage der Unterdrückung des Menschen durch den Menschen und eine Liebeserklärung an die Kunst, in E- und U-Ausfertigung gleichermaßen. Auch wenn nicht jedes Detail recht stimmig, manches vielleicht auch platt geraten ist, zählt er sicher zu den herausragendsten Dystopie- und Anarcho-Comics und genießt deshalb, wie überhaupt Moores Gesamtwerk, vollkommen zurecht seinen Ruf als "heilige Kuh". Sein Faszinosum entspringt dabei nicht so sehr der strikten Gegenüberstellung eines in Guy-Fawkes-Maske auftretenden, mit viel Sprengstoff und einem fast enzyklopädischen Kunst- und Literaturwissen ausgestatteten Vigilanten und Einzelkämpfers mit einem faschistischen Regime, sondern vor allem aus dem minutiös sich entfaltenden Masterplan, mit dem "V", so das Kürzel des Rächers mit beschädigter Seele, eben diesen technokratischen Machtapparat zu Fall bringt.

Keine gute Idee für eine Filmadaption des Stoffes ist es deshalb, nun gerade das hochkomplexe Verweissystem, das "V"s Agieren zugrunde liegt, weitgehend über Bord zu werfen; dann und wann ein keck aufgesagtes Shakespeare-Bonmot und ein Videoabend mit der jungen Evey, die er anfangs vor den Häschern des Regimes rettet und die - im Film weniger als im Comic - die Verbündete an seiner Seite im Kampf wird, müssen reichen. "V"s Schattengalerie, eine unterirdische Gruft wie aus dem Phantom der Oper, in der sich unzählige Schätze der Kunst und Literatur, der Malerei und des Films tummeln, wird zum bloß optisch reizvollen Gimmick; den Status jener faszinierenden Zeitkapsel, die sie im Comic darstellt, dieses mit wehmütiger Nostalgie gepflegten Archivs der Menschheitsgeschichte, das "V" die entscheidenden Manöver im Kampf gegen die Welt der Aktenordner und Menschenmörder diktiert, erreicht die zwar liebevoll eingerichtete Lokalität in keinem Moment.

Gewiss, die Rezeptionssituationen von Comic und Film sind grundlegend andere; ein Comic - zumal ein derart komplexer und umfangreicher - lädt zum Nachschlagen in anderen Büchern ein, zum Zurückblättern und kann sich obendrein zeitlich unabhängig entfalten; es ist deshalb nachzusehen, dass der Film zum einen mehr erklären, zum anderen schlanker gestaltet werden muss. Man spürt, dass der Film das weiß, man spürt, dass der Film es doch eigentlich richtig machen will, er zeigt sich zumindest um den richtigen Tonfall bemüht und auch die Ästhetik ist weitgehend stimmig (von der eklatantesten Differenz - der Comic ist schwarzweiß, der Film hingegen farbig - mal abgesehen). Doch den Film lediglich auf die Spielhandlung des Comics - einer gegen das Imperium - zu reduzieren, erweist sich als großer Fehler; jeder Schachzug "V"s, jedes Resultat daraus gerinnt zur bloßen Behauptung, erfährt aber nie glaubhafte Verankerung im Lauf der Dinge. Der Film V for Vendetta zeigt lediglich Ergebnisse, wo doch deren Zustandekommen interessant und überhaupt zur Erläuterung vonnöten wäre; so stehen die einzelnen Glieder des Masterplans nun seltsam erratisch nebeneinander, warum es am Ende zum Massenaufstand kommt, wird zu keinem Moment plausibel.

Wenig elegant sind auch die zahlreichen Einsprengsel, die den Film mit dem Hier und Jetzt verbinden sollen. Natürlich gibt's ein wenig Islam-Kolorit, irgendwie steht alles mit dem "Krieg, den die USA begonnen hat" in Verbindung (der Film spielt in de 2020er Jahren, der Comic war in den späten 1990ern situiert). Alles atmet Aktualitätsbezug, nichts ist durchdacht - reinste Exploitation. Ein bisschen billiges Revolutionspathos und den einen oder anderen augenzwinkernden Kommentar - "Manchmal reicht es, ein Gebäude zu zerstören, um die Geschichte zu ändern!", sagt "V" an einer Stelle - gibt es als Zuckerpulver obendrauf; gerade genug, um sich für das Emblem "Der Film ist als Diskussionsgrundlage geeignet" zu qualifizieren, die verzweifelt sich als politisch zu gerieren trachtende Berlinale dürfte es überdies freuen.

Man geht nicht enttäuscht aus dem Film, dafür lässt er einen viel zu kalt; man winkt nur ab und es ist egal.

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Was ich gestern noch schreiben wollte: Ich werde verfolgt. Von keinem geringeren als Rezzo Schlauch. Ich meide von nun an dunkle Gassen, wer weiß, zu was der fähig ist.