Sonne. Berlinale und Sonne.


Julia Roberts wird erwartet. In zwei Stunden. Well.

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Die laengste Schlange des Festivals befindet sich in der Galerie der Arkaden. Vor der legendaeren Eisdiele reihen sich Menschen in Schlangen ein, deren Laenge jede mir ansichtig gewordene bei weitem uebertrifft.

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Auf der anderen Seite stellen sich Leute fuer einen Sitzplatz in besagter Eisdiele an. Intelligenterweise tun sie das vor der Rolltreppe. Ficht wohl keinen an, dass dadurch bloedsinniges Gedraenge entsteht. Ein Kommentar von mir, die Schlange doch einfach ein paar Meter weiter zu bilden, erntet verstaendnislose Blicke.

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Auch ein Klassiker des Festivals: Touristische Schwaben aelteren Datums fahren mit der Rolltreppe bergab um, am Ende angekommen, erstmal stehen zu bleiben, Lage checken, umzukucken, seelenruhig, wird ja schon keiner hintendrein kommen. Irrsinn allenthalben.

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Vielleicht bin ich, was die Geschichte der Psychoanalyse samt ihrer teils schon gefährlich ins Esoterische spielenden Subformen betrifft, einfach zu uninformiert oder schlicht zu uninteressiert. Kann gut sein, sorry, meine Schuld. Vielleicht wären entsprechende Kenntnisse nötig gewesen, um W.R. - Misterije organizma, den das Forum in einem Special Screening zeigte, zu verstehen. Aber so, mit diesem Wissensstand, wirkte der Film wie ein wirres Konvolut aus Interviews, dokumentarischem Material, zahlreichen Spielszenen, seltsamen Musiksequenzen und Attraktionsmontagen von deliranter Semantik. Kann auch sein, dass dies die Absicht war: Wirres, spastisch anmutendes zur Befreiung von Lebenssäften und -kräften, was dann ja, wenn man dem Film glaubt, in etwa die Essenz von Wilhelm Reich gewesen wäre.

Verstanden habe ich, wie gesagt, das wenigste. Irgendwie gut war der Film aber schon. Nur: Wieso? Keine Ahnung. Vielleicht weil ich ein Herz für klassenkämpferische Wirr-Filme mit Happening-Charakter habe, in denen erstmal Konzepte wurscht sind, solange das ganze irgendwie knallig rüberkommt. Stalin wird hier in einer Montage beispielsweise zum herumstolzierenden Phallus Pimmel, rein assoziativ versteht sich (hübscher festivalinterner Dialog: In Wakamatsus Secrets Behind Walls wird vor Stalinbildern Liebe gemacht). Macht also manchmal Spaß. Manchmal ist das aber auch einfach nur wirr und noch nicht mal wirr wie etwa Godard im Zuge immer wirrer wurde (nicht dass dies erfreulicher gewesen wäre). Und einmal mehr reift die Erkenntnis: Wer allzu viel in Psychoanalyse macht, dem ist mit der Zeit nicht mehr zu traun. Was sind das für beknackte "Akumulatoren", in die die sich zum Wixen/Masturbieren reinsetzen? Stahl-Beichtstühle mit eingebautem Auditor zur Sammlung kosmisch geiler Energie?

Schön gewesen aber ist, mal wieder, die Materialästhetik alter Filme. Vermutlich war das günstiges 16mm-Farbfilmmaterial. Fleckig, tupfig, körnig, wunderschöne Farbverfremdungen, wie ein Foto-Familienalbum aus den 70er Jahren. Allein dafür lohnen sich solche Screenings.

Und natürlich: Toll der Moment, in dem plötzlich das Cover der Originalausgabe von Film as subversive Art vor einem auf der Leinwand steht. Schöne Feedback-Schleife.

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Mit pinku eiga - eine Auswahl zeigt das Forum als Mini-Retrospektive zu Ehren des Regisseurs - hat sich Koji Wakamatsu in den 60er und 70er Jahren einen Namen gemacht. Mehr als 100 Filme gehen bislang auf sein Konto. Nun ist aber der pinku eiga - grob gesagt: der japanische Softpornofilm für entsprechend orientierte Kinos - nicht unbedingt nur das Pendant zum euro-amerikanischen Schmuddeltreiben jener Dekaden. Der pinku eiga ist zugleich Experimentierfeld für junge Regisseure und die Möglichkeit zum gesellschaftskritischen Kommentar. Solange alle paar Minuten nackte Haut zu sehen ist, hat der Regisseur weitgehend freie Wahl bei Art und Umsetzung seiner Sujets. Koji Wakamatsu, der dem linksradikalen Milieu rund um die auch im Japan der späten 60er Jahre entstandenen Studentenbewegung entstammt, reicherte seine oft von psychotischen Menschen handelnden Filme mit entsprechenden, und meist nicht unbedingt subtilen, Untertönen an, wenn sie nicht gleich komplett im Revoluzzerlager angesiedelt waren.

Von daher ist sein United Red Army in gewisser Weise eine Rückkehr in jene Zeit, wenngleich unter anderem Vorzeichen. Ein pinku eiga ist die fast dreistündige Doku-Fiction nicht, spielt aber inmitten der Studentenbewegung, bzw. in einem sich bis ins Groteske radikalisierenden Splitterzweig, der die Gewalt schließlich gegen sich selbst richtet. United Red Army nimmt dabei Bezug auf ein konkretes Ereignis: Nach zehn Tagen Belagerung gelang es der japanischen Polizei unter viel Blutvergießen die in der entlegenen Skihütte Asama verschanzten Restbestände einer japanischen RAF-Gruppierung zu überwältigen. Dem war, in den Bergen Japans, ein Massaker vorangegangen. Bereits 1997 hatte Kazuyoshi Kumakiri den Stoff in seinem kontroversen Film Kichiku aufgegriffen, der ebenfalls auf der Berlinale gezeigt wurde.

Den drei Stunden entspricht eine Dreiteilung des Films: Die erste Stunde schafft historischen Kontext und wechselt dabei von mit Psychedelic Rock unterlegtem Archivmaterial zu kleineren Expositionen, die die verwirrend zahlreichen Figuren und die noch verwirrenden Splitter- und Gruppierungsprozesse der Bewegung vorstellen; der zweite Teil fokussiert den harten Kern der Gruppe, der aus den zahlreichen Wendungen hervorgegangen ist. Diese Gruppe zieht zur militärischen Ausbildung in die Berge, wo sie den Gebrauch von Schusswaffen genauso lernt wie das Ritual der dialektischen Selbstkritik, vorgeblich ein Verfahren zur Entwicklung wahrhaftig kommunistischen Charakters, in Wahrheit aber eher eine Art schmerzhafte Selbstbezichtigung vor versammelter Mannschaft. Teil 3 schließlich zeigt ohne Rücksicht auf den Zuschauer den paranoisch-psychotischen Verfall der Gruppe: Die "Selbstkritik" verlässt jeglichen Rahmen der Vernunft, der Anführer geriert sich zum Despoten, erste Tote sind zu beklagen: Die Terrorgruppe terrorisiert vor allem sich selbst und wird schließlich von der Polizei aufgespürt. Nach etlichen Tagen Fußmarsch durch die verschneiten Gebirge landet die Gruppe in besagter Skihütte, wo es zur Tragödie kommt.

Seinerzeit war Wakamatsu eigener Aussage nach von dem Polizeieinsatz in Asama schockiert, eine Anklage im altlinken Sinne ist United Red Army indes nicht geworden. Wakamatsu wechselt mit beeindruckender Rigorosität in die Perspektive der Gruppe selbst: Noch der "Showdown" in Asama wird nicht etwa als Shootout in dramatisierender Parallelmontage im buchstäblichen Schuss-Gegenschussverfahren - wohl jeder weniger selbstsichere Regisseur wäre dieser Versuchung der Standardisierung erlegen - aufgelöst, sondern bleibt bis zum bitteren Ende ganz auf Seite der Restgruppe, der jeglicher Bezug zur Realität ohnedies schon längst abhanden gekommen ist. Die Klaustrophobie, der unbarmherzige Druck nach innen solcher Gruppendynamiken findet hier Entsprechung in der Inszenierung des Geschehens.

Was Wakamatsu mit Konsequenz schildert, ist der Verfall eines sozialen Kampfes durch die vorangetriebene Selbstradikalisierung: Indem die Gruppe in die Wälder und Gebirge zieht, mutmaßlich zur eigenen Ausbildung und in heilloser Überschätzung der eigenen sozialen Relevanz, verlässt sie auch jeglichen Referenz- und Ansatzpunkt ihrer traditionell urbanen Gesellschaftskämpfe. Vor Wald und Wiese, Berg und Hütte entbehren die brav aufgesagten Marx- und Leninzitate jeglicher Verankerung in der konkreten sozialen Wirklichkeit. Die vermeintliche Avantgarde-Stellung entpuppt sich als Kultur-, also Weltflucht. In diesem jeder sozialen Konkretizität enthobenen Milieu entwickelt sich, im Zuge voranschreitender Paranoia, die das einzelne, schwache Individuum zum Hauptangeklagten und Kronzeugen kapitalistischer Beschädigungen erklärt, kommt es zu den tragischen Ereignissen, von Wakamatsu mit hohem Effekt, aber nie exploitativ, ins Bild gesetzt. Die Gruppe erscheint von eigentümlicher Todessehnsucht angetrieben: Die größten Bestrafer werden alsbald selbst aus nichtigsten Gründen zu Bestraften, mit oft genug tödlichem Ausgang.

Solche Dynamiken nachzuvollziehen ist Wakamatsus größtes Verdienst; dass sein Tonfall nicht anklagend, sondern nachvollziehend ist, tut das Übrige. Die mangelnde analytische Distanz stört dabei nur gelegentlich und sorgt eher für notwendige Reibungspunkte, die einem als Zuschauer eine Positionierung, dankbarerweise, erschweren. Sicher ist Wakamatsu als alter Maverick zu sehr an einem Kino der Drastik interessiert, um den Stoff im wirklich angemessenen Ton aufzuarbeiten; doch scheint es sich bei United Red Army auf Grund der eigenen, historischen Verwicklung in das portraitierte Milieu ohnedies eher um eine Art Exorzismus zu handeln. Auch eine Form der Selbstkritik.

Im nicht so gelungenen Auge in Auge, auf den im Bild oben gewartet wird (Kritik siehe hier), gab's dann doch einen Moment, der mich entzückte: Berlin um die Ecke, verboten in der DDR und somit also von vorneherein schon interessant,im Althen/Prinzler-Filmgeschichtsfilm ausschnittsweise zu sehen, zeigt im Vorspann, sogar bei der Titeleinblendung, eine Luftaufnahme des Hauses, in dem ich wohne. Schon das dritte Mal, dass ich mein Haus in einem Berlinale-Film auf der Leinwand sehe. Kurios,

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Knörer verreißt. Knörer verreißt ordentlich. Was ein Spaß!

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Hell, das ist die erste Berlinale mit gutem Wetter. Üblicherweise lautet die Faustregel: Während der Berlinale schneit's. War die letzten 8 Jahre nicht anders. Jetzt, dieses Jahr, lautet die Devise: Cafés, stellt die Tische raus. Find ich gut.

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Esstipp: Kartoffeltasche Maxi mit Remoulade bei Nordsee unten in den Arkaden. 2,49€, superlecker.

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Gesprächsfetzen, beim Verlassen des Saales nach Go Go Second Time Virgin von Wakamatsu (den Detlef Kuhlbrodt näher vorstellt, bei Das Manifest gibt's ein Interview), Cinestar 8, etwa halb zwölf Nachts, beim Vorbeigehen aufgeschnappt: "You know, I've heard the Japanese make weird movies. But, you know, there is weird. And then, there is weird."

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Nach wie vor die unbequemsten Kinosessel der Stadt: Die im Delphi. Die gehen gar nicht. Man setzt sich hin und wartet, dass der Film losgeht. Der geht noch gar nicht los und man sitzt schon da mit Arschdruck ohne Ende.

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Pünktlich zur Berlinale lag ein kleines Antidot zum Filmgeschichtsentwurf Althens/Prinzlers im Briefkasten: Die neue Ausgabe von SigiGötz Entertainment, jenem Magazin, das sich um die andere Geschichte des deutschen Films mehr als verdient gemacht hat. In einer der letzten Ausgaben war eine ganz wunderbare Alternative zum Kanon deutscher Filmgeschichtsschreibung zu lesen, der ich allenfalls vorwerfe, dass sie Rolf Olsens Blutiger Freitag nicht berücksichtigt, dafür aber immerhin den nicht minder wundervollen Engel, die ihre Flügel verbrennen (Regie: Zbynek Brynych, wunderbare Kamera: Josef Vanis, nicht zu vergessen: der herausragende Soundtrack von Peter Thomas) anführt. Dies Heft sollte jeder in seiner Berlinale-Tasche tragen (zumal es diesmal Abenteuergeschichten von Werner Herzog zu lesen gibt).

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Killer of Sheep (hier der Trailer), das Debüt des afroamerikanischen Regisseurs Charles Burnett aus den fruehen 70er Jahren, gehörte mit zu den größten Entdeckungen des letzten Festivaljahrgangs. Auf Grund nicht eingeholter Rechte für den Soundtrack konnte dieses Meisterwerk des US-Independentkinos jahrelang nicht gezeigt werden. Die großzügige Unterstützung Steven Soderberghs machte diesem Zustand gottlob ein Ende. Mit My Brother's Wedding ist dieses Jahr erneut ein lange Zeit nicht greifbarer Film des Regisseurs im Forum vertreten.

Los Angeles, 1981: Im Mittelpunkt steht Pierce, zweiter Sohn einer Familie, die von einer kleinen Wäscherei lebt. Im Gegensatz zum älteren Bruder, der gerade als Rechtsanwalt reüssiert und bald in eine Familie gehobenen Stands heiratet, ist er wenig karrierefixiert, sondern lebt mit jovialer Leichtfüßigkeit in den Tag hinein, etwa wenn er mit dem Vater spielerisch herumtollt oder mit Lederjacke durch die Straßen zieht. Als sein Freund „Soldier“ aus dem Knast kommt, versucht er dem frisch Entlassenen einen Job zu vermitteln, erfolglos. Als „Soldier“ bei einem Autounfall ums Leben kommt, steht Pierce vor der Wahl, entweder die Hochzeit seines Bruders oder die Beerdigung seines Freundes zu besuchen.

Die Spielhandlung ist beinahe nebensächlich, erst in der letzten Viertelstunde steht der Plot im Vordergrund; wichtiger sind die am Rande eingeschobenen Details, Eindrücke aus dem Alltagsleben, kleine Zeichen. Pistolen etwa, die hie und da schnell aus Schubladen oder unter dem Tresen hervorgezogen werden: My Brother's Wedding setzt einen kulturellen Wandel ins Bild. Von der Gewaltseligkeit früherer Blaxploitation- und späterer Gangsta-Filme ist hier noch nichts zu spüren, aber die Straßen- und Waffengewalt schiebt sich merklich ins Alltagsleben dieser Leute. Fast en passant fächert Burnett die Lebensrealität jenseits klischierter Bilder auf. Den Familien, die hier gestreift werden (und eben wirklich nur gestreift – immer hat man den Eindruck, dass hier nicht der Film etwas strukturiert, sondern dass die Leute jenseits von Filmbild und Montage ein Eigenleben führen), bieten sich mehrere Möglichkeiten, mit ihren Lebensbedingungen zurecht zu kommen. Das brave Erdulden im Gottesglauben von Pierce' Eltern etwa, mit einem versonnenen Blick auf den Reichtum der emporgestiegenen Schwarzen, für die das Elternhaus von Pierce' Schwägerin steht. Eben dieses Karrieredenken gibt es als Option und schließlich, was sich immer wieder und eben auch nur andeutet, die Eskalation von Gewalt im Straßenleben.

Das alles entwickelt Burnett ungemein entspannt. Die teils etwas hölzern agierenden Schauspieler – man darf mutmaßen, dass es sich um Amateure handelt, ihr Spiel erinnert mitunter an das aus typischen 70s B-Movies – sind Träger eines lakonischen Humors, der sich auch in den immer wieder das Geschehen aufbrechenden, verspielten Episoden findet. Das Elendspathos des Ghetto-Films bleibt aus, auch wenn es keinem der Hauptfiguren wirklich gut geht; aber auch die Romantisierung verarmter Zustände ist die Sache des Filmes nicht.

Großartig auch der Einsatz des Academy Bildformats. Burnett inszeniert seine Welt beengt, von vertikalen Linien geprägt. Wenn Pierce an einer Stelle von Soldiers Tod erfährt, rennt er durch die Stadt – Burnett zeigt dies frontal mit weitem Schärfebereich, was eine ungemeine Flächigkeit des lange durchrannten, also tiefen Raums ergibt: You can run, but you can't escape, scheint dies zu sagen. Pierce rennt, und kommt doch nicht vom Fleck: Stadt als Falle.

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Solche Filme, sagt Dominik Graf, müsse man retten. Sie hinübertragen, zum anderen Ufer. Weil sonst eine Filmgeschichte, die sich ja immer größer schreibe, als sie in Wirklichkeit sei, solche Filme übergehen würde. Der Film, den Graf hier in Obhut nimmt, ist Rocker, ohne Zweifel einer der großartigsten Filme des bundesrepublikanischen Kinos der 70er Jahre. Und man muss Dominik Graf dankbar sein für eine solche Ansage, die im Zuge des Gesprächs für Auge in Auge - Eine deutsche Filmgeschichte vielleicht nur schnell daher gesagt wurde, im fertigen Film aber, im Kontrast zu den Darlegungen anderer deutscher Filmschaffender und den von den Autoren des Films - FAZ-Filmkritiker Michael Althen und dem Ex-Leiter der Retrospektive der Berlinale, Hans-Helmut Prinzler - ausgewählten Ausschnitten aus insgesamt 251 deutschen Filmen, im fertigen Film also kommt diesen Worten einiges an Gewicht zu.

Denn treffender könnte dieser, mutmaßlich bei Rotwein konzipierte Streifzug durch 113 Jahre deutschen Film (verbunden mit der steten Suche nach dem deutschen Wesen) kaum beschrieben sein. Auge in Auge ist zwar gut gemeint - man wolle vor allem halt nur Lust darauf machen, diese alten Filme mal (wieder) anzuschauen, sagt Prinzler nach dem Film -, doch sehr viel mehr als flauschiger Cineastenkitsch für die etwas ältere Garde ist aus dem Vorhaben, leider, nicht geworden. Filmschaffende werden nach ihren Lieblingsfilmen befragt und dürfen diese näher referieren; das ist mal großartig - Graf und Rocker -, mal geht so bis öde - Wenders und M -, mal seltsam - Ballhaus zieht einen, von ihm selbst geschossenen, Fassbinderfilm heran. Dazu gibt es einen eigens komponierten Score - süßlich, melancholisch - und einige, in der Tat sehr hübsche, Montagen von Motiven im Laufe der deutschen Filmgeschichte (Küssen, Rauchen, Telefonieren).

Natürlich, es handelt sich hierbei nur um eine, nicht um die deutsche Filmgeschichte. Solches wird gleich eingangs betont und ist als Statement so obligatorisch wie als Selbstabsicherung durchsichtig. Dennoch, diese eine Filmgeschichte unterscheidet sich kaum von jener einen, die man üblicherweise auf den Regalen öffentlicher Bibliotheken findet. Fritz Lang, Riefenstahl, Kluge, Fassbinder, ein bisschen Wenders, Tom Tykwer für den Gegenwartsfilm, die Gebrüder Skladanowsky dürfen einmal mehr nicht fehlen (und werden einmal mehr, fälschlicherweise, als eigentliche Väter des Kinos hingestellt, die - oh deutsche Verlierermelancholie - ja bloß das Nachsehen gehabt hätten, gerade so, als wäre es medienhistorisch nicht längst bewiesen, dass von den Skladanowskys der Weg zum Kino nicht gangbar gewesen wäre, von den Lumières aus aber eben schon) und alle weiteren üblichen Verdächtigen, deren Namen zumindest in hektischer Montage vorgeführt werden. Das ist alles, je für sich genommen, nicht schlecht; nur erneut aufgekocht langweilt's dann doch. Bis zu jenem Misston eben, den Grafs Lieblingsfilm darstellt, der für ein anderes Kino aus Deutschland steht, für das die Kulturbeflissenheit des ansonsten berücksichtigten bildungsbürgerlichen Kanons viel zu selbstbesoffen wäre. Jede Filmgeschichte arbeitet notwendig mit Auslassungen, aber was hier weggelassen wird, wird einmal mehr, erneut und wohl auf ewig: weggelassen.

Das deutsche Kino aber erscheint hier als Märchen. Als wattiges Zuckerland der unbegrenzten Möglichkeiten - von Fidericus Rex bis Christian Petzold alles drin -, Bauchschmerzen (Harlan, Riefenstahl) inklusive. Und Althen - er kommentiert den Film selbst - gibt, mit tiefem Bass und manchmal so, als spräche er für die Sendung mit der Maus, den Märchenonkel. Was ist der deutsche Film? Eine Vielzahl kleiner, beschaulicher Begebenheiten. Wo fliegt er hin, der deutsche Film? Mitten hinein in die Versonnenheit. Und was macht er heute? Ja, wenn er nicht gestorben ist usw. !

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Ein mythisches Bild: Ein Mann gräbt im Schacht, im Dreck. Zuvor dunkel dräuend: Karges Gebirge. Er findet was, er wühlt, schlägt Löcher ins Gestein. In eine Nische kommt das Dynamit. Der Soundtrack ätherisiert das Geschehen, enthebt es völlig der Realität. Der Mann sprengt das Dynamit, stürzt ins Loch, bricht sich das Bein, zieht sich selbst aus dem Loch hervor und, mutmaßlich, durch die Wüste. Silber und Gold hat er gefunden, das Jahr ist 1898, wenige Jahre später - noch immer dieser Soundtrack - findet er dort, mit ein paar Gefährten, Öl. Es wummert und zischt auf der Tonspur, das Öl kommt nach oben, klebt an einem Metallbolzen, das der Mann berührt wie einst der Menschenaffe bei Kubrick den Monolithen. Gewalt und Reichtum, die Geburt aus dem Schlamm, frontier capitalism in seiner rauhsten Form.

Ein Westernbild: Eine flache Landschaft, Eisenbahngleise, die sich gerade in den Horizont ziehen. Die Kamera befindet sich auf diesen Gleisen, ein Auto aber, kein Zug, tritt in ihre Aufmerksamkeit, sie folgt der Linie des Wagens, die Gleise rücken aus dem Bild, bis man sie schnell vergessen hat, das Auto fährt. Es ist 1901 und die Gesellschaft entfernt sich, mit jedem Auto ein wenig mehr, von kohlebasierter Energie zur ölbasierten. Leichtfüßig setzt Paul Thomas Anderson das alles in Bild, völlig beiläufig und doch vollkommen präsent.

There Will Be Blood erzählt, mit alttestamentarischem Ingrimm verbrämt, eine Gründergeschichte, an der sich ein Mythos entbrennt. Er erzählt vom Öl, wie es unter haarsträubenden Bedingungen buchstäblich in die Welt dieser Menschen kam und als Basis, und somit Quell unermesslichen Reichtums, einer ganzen, noch frischen Gesellschaft, und er erzählt vom Predigen, von Religion, als zweiter Basis. Beide Instanzen, hier im Film im steten Widerstreit, verbinden sich im Schauprinzip: Daniel Day-Lewis als Plainview, Schürfer und "Ölmann", bezirzt die Investoren mit Aussagen, die vorangegangene Bilder schon vorab als Lügen enttarnt haben, und Paul Dano als Eli, der an der frontier eine Kirche gründet und als Vorläufer heutiger TV-Prediger mit ihren Widerwärtigkeiten ins Bild gesetzt wird. Beide schmieren, von Paul Thomas Anderson bis an die Grenze des over-actings getrieben, aber zum Gewinn des Films, der aus beider Performance den Irrsinn zieht, von dem There Will Be Blood handelt.

Es ist eine Abfolge von Betrügereien und Demütigungen, die beide, bis zum delirierenden Höhepunkt auf einer Bowlingbahn, als dessen filmhistorische Blaupause mutmaßlich Clockwork Orange herangezogen wurde, miteinander verschraubt. Aus diesem Netz von menschlichen Verfehlungen, Gemeinheiten und Dreistigkeiten, so könnte es sich Paul Thomas Anderson gedacht haben, wurde einst das Fundament der Vereinigten Staaten von Amerika in ihrer heutigen Form gelegt.

Die Bilder und Sounds, die Anderson dafür findet, sind mit einem Wort großartig. Seit Boogie Nights gilt der Filmemacher als Independent-Wunderkind, mit Magnolia konnte er sich beweisen und mit Punch Drunk Love legte er ein ausgesprochenes Meisterwerk vor. There Will Be Blood macht sich in dieser Reihe hervorragend. Wie alle seine Filme ist auch dieser, zumindest für Hollywood-Verhältnisse, exzentrisch, eigenwillig, voller Überraschungen - ein Kind ganz und gar seines Autors. Seine Geschichte wirkt entfremdet und enthoben, fernab unnötigen psychologischen Ballasts und über weite Strecken dicht dran an jenem das Mythische, aber nicht das Romantische suchenden Wahnwitz, der die Filme Werner Herzogs auszeichnet.

Trailer:

Was so ein Festival auszeichnet, außer dass es, wie Christoph Hochhäusler im BerlinaleBlog der Zeit schreibt, das "extremste Filmbuffet der Welt" ist, sind die unterschiedlichen Dynamiken, die es abbildet. Völlig verrückte Welt herrscht beim ersten Coup Grand des Dieter Kosslick, der öffentlichkeitswirksamen Programmierung vom Rolling-Stones-Vehikel Shine A Light auf den Eröffnungstag. Drei Pressevorführungen, alle rammelvoll. Für die Pressekonferenz heißt es, sich schon anderthalb Stunden zuvor anstellen, wenn das überhaupt mal hinreicht. Ich gelange auch ohne irgendwie rein, allein, weil ich mir den Trash mit eigenen Augen anschauen möchte. Andere haben weniger Glück: Vor der Tür zum Pressekonferenz-Zentrum im Hyat stapeln sich vor allem die Fotojournalisten, denen die blanke Angst um die eigene Existenz ins Gesicht geschrieben steht, wenn die insistierende Security sie nicht gleich reinlässt in den Medien-Hexenkessel.Tragödien und Wortgefechte spielen sich ab, als Journalisten, die ihren Platz mit einer Jacke besetzt hielten, nicht mehr rein gelassen werden, egal, welche Klamotten von ihnen da auf welchen Stühlen rumliegen. Gänzlich kurios ist eine Journalistin im Presse-Computerzentrum, die neben mir saß als ich diese Zeilen eintippte: Als die Pressevorführung, die erste, noch im vollen Schwung war, saß sie da schon und versuchte sich, ob der ersten fünfzehn Minuten, die sie von dem Film wohl gesehen hatte bevor sie dem Saal entfleuchte, eine Filmkritk so irgendwie aus den Rippen zu schneiden. "Die Rolling sind etwas ganz besonderes", stand da am Nebenrechner zu lesen, "Auch für Martin Scorsese. Das beweisen die ersten fünfzehn Minuten seines neuen Films" usw -

Die Pressekonferenz war nun aber doch nicht so voll, wie man's von anderen, wesentlich volleren Konferenzen der Vorjahre in Erinnerung hatte. Jedenfalls, da kamen sie dann irgendwann, die Opas. Natürlich zu spät, sind ja Rockstars. Mick Jagger sieht aus wie Mick Jagger, Scorsese ist erstaunlich frisch und Keith Richards ist von einem handelsüblichen Renter im fortgeschrittenen Alter eigentlich nicht mehr zu unterscheiden, hätte er da nicht lustige Fransen am Opa-Hut, die allerdings auch jeder zweite, unter dem Existenzminimum dahinvegetierende Rentner in Friedrichshain am Hut trägt. Allein Mr. Wood ist das Schicksal wohlgesonnen: Seine Frisur, seit Jahrzehnten unverändert, ist mittlerweile durch ominöse Rockismus-Bands aus dem Indie-Sektor wieder in.

Lahm war das trotzdem und irgendwie auch völlig wurscht. Also floh ich ganz schnell, weil ich eine ganze Stunde davon wohl nicht ertragen hätte, Rock'n'Roll-Typen mögen mir solche Ketzereien verzeihen. Ganz gediegen und gemütlich, wie eh und je eben und von Dynamiken hatte ich's ja eingangs, geht's in der Pressevorführung des Forums zu, wohin ich vor dem Trubel geflohen bin. Der Film ist ein guter Einstieg ins eigentliche Festival und irgendwie mag ich die Forums-Pressevorführungen, weil sie immer so entspannt sind, weil es dort immer Plätze gibt, weil vor dem Saaleinlass kein Pressepogo stattfindet und die Leute, die hier sitzen, während 100 Meter Luftlinie weiter die Stones irgendwelche Kalauer in Kameras sagen, wohl auch wirklich hier sitzen, weil sie hier, aus gutem Grund, sitzen wollen (zugegeben, hier irre ich mich vielleicht, aber der Gedanke ist nett).

Irrsinn hier, Ruhe dort. Draußen vor den Türen nimmt der Betrieb indessen nochmal deutlich zu. Morgen ist der erste richtig richtige Festivaltag mit ordentlich Programm - dann gibt's wieder Irrwitz satt auf allen Parketts und Bühnen. Man muss das irgendwie lieben, einmal im Jahr.

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Ton, ein junger Architekt aus Bangkok, soll den Wiederaufbau einer vom Tsunami zerstörten Ferienanlage im Süden Thailands überwachen. Statt in einer der Bettenburgen von Takua Pa mietet er sich in einem unscheinbaren Kleinstadthotel ein, wo er der einzige Gast zu sein scheint. Tons Flirt mit der jungen Hotelwirtin Na entwickelt sich zu einer leidenschaftlichen Beziehung, die dem argwöhnischen Blick ihres sinistren Bruders Wit nicht entgeht. (Internationales Forum)

Der Soundtrack von Wonderful Town wird von zirpend-abstraktem Ambient und warmen Akustikgitarrenklängen getragen. Oft hört man das Rauschen des Windes von den traumhaft schönen thailändischen Waldhügeln her, oder vom nahen Meer. Die Bilder sind nur leicht ästhetisiert, ganz sanft, und wenn Ton und Na miteinander Thailändisch reden, kleine Witze austauschen und sich unendlich behutsam Schritt für Schritt annähern, dann klingt das unglaublich schön.

Schön auch der Einsatz von Farben: Oft ist das Bild zwar gräulich und schwärzlich, bald fällt auf, dass die Kamera bei Innenaufnahmen auf das sonnenbestrahlte Äußere, das man durch Fenster sieht, justiert ist, so dass die Figuren häufig nur Konturen ohne Details sind. Doch immer wieder gibt es Inserts, in denen die Farben auf eigentümliche Weise präsent sind, wie ein fernes Echo der technicolor-artigen Entrücktheit vergangener Filmdekaden. Ein mittelgroßes Kinoglück: Ton liegt auf seinem Bett, draußen scheint die Sonne hinter Wolken hervorzukommen - und mit einem Male blüht das Bild von innen heraus auf. Oder jene Momente, in denen Na Tons Zimmer pflegt, wie sie mit ihren Fingern voller Sehnsucht über das Laken streicht, dass es unter den eigenen Fingerkuppen zu kitzeln beginnt.

Wonderful Town ist ein kleiner, schöner, sanfter Film. Auf dem Festival bekommt man solche in der Regel nur im Forum zu sehen; zumeist kommen sie aus Asien (ein zweiter des diesjährigen Jahres ist der ebenfalls recht feine Asyl). Umso rauher wirken jene Thriller-Elemente, die sich in der zweiten Hälfte in die zärtliche, aber eben zärtelnd verkitschte Romanze schieben. Nicht, dass der Film plötzlich auf die Pauken hauen würde; das Gleitende und Sanfte bleibt grundsätzlich bestehen, allein der Inhalt wandelt sich, wenn sich aus der Tiefe der Kleinstadtseele plötzlich Abscheuliches auftut.

Ton als Großstadtmensch, der er nicht sein möchte, verfällt dem beschaulichen Idyll dieser neuen Umgebung Man verfällt als Zuschauer gern mit ihm. Was hinter der Fassade lauert, bleibt deshalb im Elliptischen verborgen und lugt nur im schlimmsten Schreckmoment wirklich hervor. Die letzten Bilder: Kleines provinzielles Idyll, Kinder, die tanzen, Handwerker, die werkeln, kleine Häuser, wie es sie überall auf der Welt gibt. Alles beim Alten, nur ein kleiner Mord in einer wunderbaren Stadt.

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Ein Tag in den Banlieus, im Mittelpunkt die Jugendlichen aus einem Wohnblock. Der Raum ist beengt, überall gibt es Überschneidungen: Man hört die Nachbarn von unten, und unten hört man von oben. Alle kennen sich, vor dem Hause kann man sich nicht bewegen, ohne in irgendeinen zu kennen, den man rennt, mit dem man symbolische Gesten oder (deftigen) Slangtalk austauscht. Man muss etwas hermachen, die Codes kennen. Die älteren sagen den jüngeren, wo's lang geht. Die Schwarzen - sie sind in der Überzahl - den Weißen, warum sie keine Frauen abkriegen. Die Brüder den Schwestern, was sie zu tun und zu lassen haben. Alter, Geschlecht, sexuelle Präferenz, Hautfarbe stellen den Rahmen all dessen, was getan, gesagt werden kann und darf. Und die Sanktionen bei widerspenstigem Verhalten.

Ein Tag in den Banlieus, viele Weiber- und Männergeschichten. Jungs und Mädchen, das sind die Hauptgruppierungen. Mal streift man sich, mal sprechen sich einzelne gegenseitig an, weitestgehend bleibt man unter sich und schreit, aus der eigenen Gruppe heraus, der anderen etwas zu. Einige landen am Abend gemeinsam im Bett, anderen geht es schlimmer.

Ein Tag in den Banlieus, zwei Perspektiven: Die erste Hälfte des Films ist aus Jungsperspektive erzählt, dann gibt's einen Cut, der dramatisches in Aussicht stellt, und derselbe Tag wird erneut erzählt, aus Mädchenperspektive. In diesem speziellen Schuss-Gegenschussverfahren ergibt sich oft erst, was beim ersten Durchlauf noch elliptisch wirkte, fragmentarisch oder nicht verständlich. Die Jungs stehen relativ gut im Leben, auch wenn es Hänseleien gibt; die wahren Tragödien spielen sich auf Frauenseite ab.

Angelpunkt des Geschehens ist der schwarze Fußballer Jo, der auf dem besten Weg ist, die Banlieus hinter sich zu lassen: Die internationale Fußballwelt winkt mit einem Angebot aus London. Das Mädchen, mit dem er anbandelt und dass deshalb gute Chancen hat, ihn zu begleiten, ist weiß; jenes, das er gerade verlassen hat, ist schwarz. Weiß ist isoliert in dieser Welt, und schwarz tritt cliquenartig auf. Bei den Jungs ist das kaum ein Problem, ein Battle Rap auf Mädchenseite offenbart Weißsein aber als Ausschlusskriterium.

Überhaupt die Stereotypen. Fast unbemerkt - und das ist seine große Kunst - bricht der Film sie auf. Es geht ihm nicht um klischierte Zuweisungen und Unterstellungen von Verhaltensweisen, und seien sie auch noch so gut gemeint. Indem er seine Welt multiperspektivisch auffächert - und anders als bei Innaritu ist solches Verfahren hier kein bloßes Spiel mit der eigenen Fingerfertigkeit - verlässt er auch die Welt übereindeutiger Standorte und Perspektiven. Dass er zudem aus dem unüberschaubaren Teig, als der sich der Stoff zunächst darbietet, eine spannende Geschichte formt, ohne sich allzu sehr im bloßen Erzählkino wiederzufinden, ist seine zweite große Qualität. Regarde-Moi pulsiert vor Leben, und ist eben doch vor allem Kino.

Zugegebenermaßen, die zweite Erzählhälfte wirkt hie und da als Komplement zur ersten. Ab und an ist das von wenig Reiz. Auch die schöne Kinematografie wird im zweiten Teil gelegentlich zu oft einer Logik des aufdringlichen Close-Ups geopfert, auch der Holzhammer bleibt zum Ende nicht nur in der Ecke stehen. Dennoch, der stete Achsenwechsel funktioniert, Regarde-Moi sollte gesehen werden.