18.11.2004, Kino Arsenal

Ulrich Gregor begrüßt die Anwesenden im Saal. Man merkt ihm deutlich an, wie wichtig ihm das ist. Diese kurze Ansprache, wie überhaupt der gleich gezeigte Film. Ob man denn Griffith nicht zuviel Raum in der filmhistorischen Jahresreihe gewähre, auf dieser rethorischen Frage hebt er ab und argumentiert: Natürlich kann man auf die Kurzfilme nicht verzichten, die gehören dazu, das sind wundervolle Artefakte. Und Intolerance, der sei ja sein Meisterwerk, muss also. Birth of a Nation, ideologisch fragwürdig sicher, aber auf dieses große Epos mag man allein der Filmsprache halber schon nicht verzichten wollen. Und Broken Blossoms, der gleich zu sehen wird, der sei nun Griffiths schönster und poetischer Film. Was will man also tun, als Programmator? Eine Zwickmühle, die man mit Lust nicht auflöst, sondern sich ihr fügt: Zeigen wir eben alle. 4 Griffithabende von 365, in denen die Filmgeschichte erneut zum Leben erweckt werden soll: Das ist knapp mehr als 1 Prozent aller Termine (erfahrungsgemäß kommt die Reihe meist ohnehin nicht ans Ziel), ein stolzer Raum, der da gewährt wird also. Bedauern darüber seitens Gregor? Wie man sieht: keineswegs. Es ist ihm eine Freude. Ich bin gespannt, was da nun kommt.

Die Pianistin hebt mit den Bildern einer längst vergangenen Epoche an, lässt mich ins Geschehen hineingleiten. Ihre Improvisationen und Miniaturen sind wundervoll: Sie unterstützen das Bild, dehnen den Zeitfluß, wo es Not tut, durch erdrückende Stille (die Peitsche!) und verleihen dem stummen Film eine Leichtigkeit, die denen jener Tage oft abhanden gekommen scheint. Und dabei rückt sich die Musik nie in den Vordergrund, bleibt immer eins hinter dem Bild, dem die eigentliche Aufmerksamkeit gebührt. Mit einem Wort: Schön.

Der Film selbst ist vielleicht die Geburtsstunde des Melodrams wie wir es heute kennen. Er hat eine Leichtigkeit, eine Schönheit, aber auch eine tiefe Melancholie, die bis heute auf der Klaviatur der Gefühle mit leichter Hand zu spielen weiß. Es sind Bilder zu entdecken, die sich umgehend einbrennen, die man behalten möchte und wie einen Schatz nach der Vorführung mit nach Hause trägt. Der Hafen in China etwa, mit dem der Film beginnt und endet. Die Glocke im Tempel, wie auf sie geschlagen wird. Der "Gelbe Mann", wie er sich in London an die Wand drückt, darin gescheitert, die Lehre des Friedens in die westliche Welt zu tragen. Natürlich das Mädchen, das unter dem Vater, der verkörperten Rohheit dieser Tage, leidet. Deren Trauer und natürlich die tiefe Verzweiflung, die aus den zunächst witzig anmutenden Versuchen spricht, ein ungelenkes Lächeln auf die Lippen zu zaubern. Wie sie am Ende, mit diesem kläglichen Lächeln, das zeit ihres Lebens kein wirkliches war, aus dem Leben scheidet. Der Tand, der überall zu bewundern ist. Die Reihe könnte beliebig fortgesetzt werden.

Beeindruckend, wie das frühe Kino emotional zu manipulieren wusste. Innerlich kämpfte ich beim Anblick dieser geisterhaften Bilder mit, wollte einschreiten, Leben retten. Man ist sich dessen bewusst, dass man hier einer List ergeht, der List der Filmsemantik, des behaupteten Gefühls: Ein lustvolles Sich-Ergeben. Ein schöner, glänzender Film. Auf ihn zu verzichten wäre in der Tat nicht zu verzeihen.

imdb | mrqe
filmtagebuch: magical history tour | griffith

14.11.2004, Kino Arsenal

Mit Fug und Recht meine ich behaupten zu können, dass man diesen Film, heutzutage, zweimal zum ersten Mal sieht. Zunächst natürlich auf dem Fernsehgerät. Schön und gut, doch ist das Dispositiv des Heimkinos kaum in der Lage, diesem Film gerecht zu werden. Dann nämlich, wenn man etwas Glück und ein engagiertes Kino in der Nähe hat, wenn man also diesen - Achtung, Doppelsinn! - Kinofilm in seiner angestammten Gegend sichten kann, dann erst sieht man ihn wirklich zum ersten Mal, der eigentlich ersten ganz zum Trotz.

Die Kamera nimmt einen bei der Hand, von Sekunde 1 an, zeigt in der Tat alles, führt einen durch diese Hinterhofwelt. Und in atemberaubend kurzer Zeit ist man mittendrin, in diesem Film, in diesem wunderschönen, detaillierten, kontingenten Technicolor-Mikrokosmos, dessen künstliche Studio-Stadthintergrund-Kulisse zum hermetisch-konzentrierten Eindruck entschieden beiträgt (einen Moment lang der Gedanke, diese Zeitschriften im Hintergrund, die Bücher in den Regalen mal mit Muße durchblättern zu wollen, und der Brandy hierfür steht ja auch stets bereit - überhaupt was in dem Film gesoffen wird!). Verblüffend ist, wie dieser Film, zumal im Kino, in den Bann zieht und einen wirklich erst wieder entlässt, wenn das letzte Bild auf der Leinwand abdunkelt.



Ein ungemein sinnliches Erleben. Der Moment etwa, als sich Grace Kelly - zunächst ihr Schatten, dann der Schnitt auf ihr Gesicht - dem vor sich hin dämmernden James Stewart erstmals nähert. Der Kuss in Zeitlupe, das perfekte Einfangen jenes Zustands zwischen Dösen und Erwachen. Gänsehaut. Oder die Tänzerin gegenüber. Wie Hitchcock genau weiß, was er machen muss. Ein heruntergefallener BH - gibt's hier gleich was zu sehen? -, der gleich wieder übergestreift wird - außer einem nackten Rücken nichts gewesen! Schon hier, in der ersten Minute, hat er den Zuschauer an der Angel. Wie die Kleidung der Tänzerin auf den Millimeter genau abgepasst wurde, obwohl man sie ja doch aus ziemlicher Entfernung filmte, und zwar so, dass jeder Beinwurf ein Versprechen zu geben scheint (schon deshalb, wegen dieser, mit Verlaub, zwar textilbelegten, aufblitzenden Details aus der Schoßgegend macht die Kinosichtung Sinn - das Fernsehgerät schluckt kleine Falten und beraubt sie ihrer suggestiven Kraft, soviel ist sicher).

Es gibt Momente, da verlässt der Film die ungefähre Perspektive aus dem Apartement des Fotografen. Plötzlich sind wir dicht an den Personen dran. Der Hof, der an sich Distanz aufbaut, ist plötzlich direkte Umgebung. Harte Blickwinkel nach oben, Durchmessung des neutralen Gebiets aus seinem Inneren heraus. Vorstöße. Genauer zu beobachten wäre beim nächsten Mal, was es mit diesen Sprüngen auf sich hat, an welchen Positionen der Erzählung sie auftauchen, zu welchem Zweck genau. Die Kammern des Arsenals wären mir für eine solche Beobachtung der liebste Ort - schon jetzt das ungeduldige Warten auf die nächste Vorführung dieses Films.

web: imdb | mrqe | hitchcock im tv
filmtagebuch: alfred hitchcock | james stewart | grace kelly

09.11.2004, Kino Arsenal


Eine Texttafel zu Beginn rechnet den Posten des Regisseurs Hanns Heinz Elwers zu. Meine (etwas älteren) Quellen im Buchregal sprechen diesbezüglich nur von Stellan Rye. Die imdb verteilt die Rolle auf beide Namen: Nichts Genaues weiß man nicht. Und vielleicht macht es auch kaum Sinn, in diesem Stadium der Filmgeschichte bereits vom "Regisseur" zu sprechen. Richtiger wäre wohl: "Autorenfilm". Denn mit Der Andere (heute abend im Arsenal zu sehen, leider ohne mich; Nachtrag: Christian war dort) begründete Der Student von Prag denselben. Wobei auch hier anzumerken ist, dass unser heutiger Begriff davon sich natürlich unterscheidet: "Autorenfilme" waren damals Prestigefilme für die Filmindustrie, die eigens von Literaten erdacht waren. Man wollte im Feuilleton sich zunächst platzieren, und dann sich dort behaupten.

Der Student von Prag erweitert die horizontale Achse des vorderen Filmraumes, wo sein Geschehen in der Regel stattfindet, um eine in die Tiefe nach hinten weg. Auffällig oft ist die Bewegung ins Bildvordere hinein oder aber von dort nach hinten ab Thema der Einstellung. Dies, so konnte man während der morgendlichen Seminarsitzung beim Referat erfahren, unterscheide dann auch den europäischen vom amerikanischen Spielfilm jener Tage: Während die USA bereits fröhlich schnitten, herrschte in Europa die lange (und weitgehend ruhig bleibende) Einstellung vor, in der sich das Geschehen zwischen Vorder- und Hintergrund organisierte.

Gewissermaßen passt dies auch zu dem Film, stellt doch die romantische Annahme seine Grundprämisse, dass sich das plane Bild - ein Spiegel (vielleicht aber, so denke ich kurz im Saal, während dieser Szene: die Leinwand selbst) - als Fortsetzung des diesseitigen Raums begreifen ließe, aus der Gestalten - Spiegelbilder, Doppelgänger, Automaten - heraustreten und fleischlich werden könnten. Meine schon seit längerem so eingeschätzte Grundannahme des Grusel- und Horrorkinos als ein Genre, das wie kein zweites seinen eigenen Raum thematisiert (um ihn zunächst zu entwickeln, dann zu destabilisieren, ihn "unheimlich" werden zu lassen mit allen Mitteln, die ihm, dem Film - dem einzelnen, aber auch ganz anonym verstanden -, recht und billig sind), findet hier bereits ein erstes Zugeständnis von Seiten der Filmgeschichte.

*

Ein bisschen wirkt der Film wie ein Versprechen. Dies natürlich eine rückblickende Annahme, die Geschichte bereits strukturiert und Sinn ausgemacht hat. Ein Versprechen, was die Kinematografie zu bieten wissen wird. Vieles wirkt noch unbeschlagen, roh aneinandergehängt. Doch wird etwas formuliert, was über den Film hinaus verweist. Das Gruselkino formiert, ja konfiguriert sich und lässt erste Schauerahnungen wohlig über den Rücken gleiten. "Das ist noch nicht alles", wird man vertröstet, "wir haben ja erst angefangen." Der Rest: Geschichte (und Romantik).

*

Am Ende erliegt Balduin dem Schuss, den er auf das Spiegelbild, dieses buchstäblich kinematographische Phantasma, abgegeben hat: Die Kugel aus der aufs Gegenüber gerichteten Pistole landet im eigenen Rumpf (der destabilisierte, unheimliche Raum!). Eine Umkehrung dieses Motivs, zumindest innerhalb seiner Konstellation, finden wir auch am diesseitigen Ende der Filmgeschichte, in Fight Club. Ob es wohl sinnvoll wäre, jenen mit diesem Film zu lesen, frage ich mich kurz beim Verlassen des Saales. Immerhin erzählen beide vom Schauer der fleischgewordenen Kopfgeburt. Die Distanz dazu schafft das Flächige des Bewegungsbildes. Auf dass es flächig bleibe und die Gestalten dort bleiben, wo wir uns aus sicherer Distanz vor ihnen gruseln!

imdb

05.11.2004, Kino Arsenal

Das mithin schöne am Studium der Filmwissenschaft in Berlin: Man kann für lachhaft schmales Geld 100 Filme aus der legendären Magical History Tour in 365 Filmen des Kino Arsenals wahrnehmen. In loser Folge - und weil mein eigentliches Filmtagebuch mittlerweile leider recht brach liegt - möchte ich deshalb in den entsprechend ausgewiesenen Beiträgen von meinen Erlebnissen im Bauche des Deutschen Filmhauses berichten. Die Magical History Tour beginnt in diesem Jahr für mich mit einem Beispiel des frühen, populären italienischen Kinos: Cabiria.

Kino der Sensationen und des Spektakels! Vulkanausbrüche! Elefanten! Sehet den Moloch! Unschuldige Kinder den Flammen zum Opfer gegeben! Der heldenhafte Maciste! Wie er die Augen kreisen lässt! Paläste voller Prunk! Die Flucht aus dem Verlies! Unmenschliche Kräfte! Marodierende Horden! Hilflose Frauen brutal gefoltert! Brennende Schiffe im Hafen! Die Schlacht um die Burg! Römische Legionäre stapeln sich, die Mauer einzunehmen! Hannibal, wie er über die Alpen kommt! Das weite Mittelmeer! Und ein Abschlussbild so voller saftigem Schmalz, dass es eine wahre Freude ist!

Natürlich: Der Film trägt seine 90 Jahre deutlich auf dem Buckel mit sich rum. Aber das spekulative Kino des Prunks, der ausgestellten Grausamkeiten und sorglos konstruierten Unwahrscheinlichkeiten, für das die italienische Kinematografie Jahrzehnte später weltweit bekannt sein würde, wird hier bereits in jeder Szene präfiguriert. Von Maciste zu Mussolini, könnte man vielleicht auch sagen und in der Tat erinnert das affektierte Spiel des schwarz bepinselten Bartolomeo Pagano, der den punischen Muskelmann personifiziert, wie er sich also als ganzer Kerl augenrollend, armeverschränkend inszeniert, an den späteren Duce, der, soweit ich weiß, seit jeher Freund der prächtig-burlesken Muskelmännerfilme seines Landes war. Und hie und da wirkt Macistes Mimik auch auf ähnliche Weise unbeholfen wie die des mediterranen Faschisten.



Ganz bezaubernd auch die Ausleuchtung: Das vom Arsenal herausgegebene Infoblatt bezeichnet Cabiria als ersten Film, der bewusst von künstlicher Ausleuchtung zur Erzielung verzerrender, dramaturgischer Effekte Gebrauch machte. Vor allem in den wunderbaren Tempelszenen, die das Herz jedes Pulpfreundes höher schlagen lassen sollten, kommt die Lichtmalerei gelungen zum Tragen. Und natürlich auch dann, wenn ein herrlich manischer Archimedes die Sonnenspiegel auf den Feind richten lässt. Des weiteren gefiel mir die Kameraarbeit sehr gut: Von Zeit zu Zeit verschiebt sich die Kamera mit bedächtiger Langsamkeit, an der Grenze zur bewussten Wahrnehmbarkeit schon, um den Raum zu erweitern, das Geschehen um Nuancen zu bereichern. Als Effekt ergibt sich ein ungemein vitaler Filmraum, der die Ahnung um ein Bildkaderäußeres stets in Aussicht stellt und den seinerzeit noch üblichen, distanzierten/distanzierenden "Guckkastenraum" für überkommen erklärt. Und zum Ende hin wird's gar ein wenig Griffith-ish, wenn sich die Ereignisse zuspitzen und mit einigem Gewinn die Parallelmontage ins Feld geführt wird (wie es heißt, ließ Griffith sich von Cabiria durchaus inspirieren).

Es hat Spaß gemacht, trotz einiger, alters- und narrativ bedingter (der Film lief leider nur mit italienischen Zwischentiteln, auf die er sich doch sehr verließ) dramaturgischer Längen. Leider sahen das andere anders: Eine nicht ganz unerhebliche Gruppe der Mit-Studierenden dem eigenen schnöseligen Dünkel lautstark und mit einiger Ausdauer Ausdruck. Nicht nur wegen einiger älterer Herrschaften, die deshalb kopfschüttelnd und resigniert die Vorführung verlassen mussten, ein echtes Ärgernis. Wer sich an einem Ort wie dem Arsenal wie ein Provinzabiturient auf der Berlinabschlussfahrt in einer x-beliebigen Pommesbude (ich war selbst mal einer, ich darf das deshalb so sagen) aufführt, tut damit dem Lebenswerk zahlreicher, verdienstvoller Menschen nicht nur übel Gewalt an, er (oder sie) beschmutzt zudem diesen geschichtsträchtigen Ort der Filmkultur in einer Weise, wie man sie von einem Studierenden der Filmwissenschaft niemals für möglich gehalten hätte. Ich war - gelinde gesagt - geschockt, traurig und zornig zugleich.

imdb

22.10.2004, Heimkino

Ästhetisch ein glatter Rückfall. Was Siegels erster Teil der Reihe bereits vorskizzierte und das Sequel konsequent weiterschrieb - die "Noir-isierung" des Bildes analog zur narrativen Tradition -, wird bei Fargos Variante geflissentlich unterschlagen: Das Bild wirkt geradezu gefährlich flächig, nicht selten entsteht der Eindruck von TV-Ästhetik. Deswegen nimmt es auch kaum Wunder, dass das Breitbildformat geradewegs sinnlos und als bloßes Zugeständnis an das Kino erscheint, wohingegen die selben Bilder des Films im 4:3-Special der DVD als sinnig erscheinen. Wiewohl nicht narrativ, so doch hinsichtlich der Bildgestaltung verkommt Calahan zum TV-Inspektor.

Auch andere Tugenden der sich in Teil 2 anbahnenden Serialisierung der Motive wurden kaum übernommen. Das beiläufige Meistern einer "kriminellen Situation", in die Calahan durch bloße Präsenz hineinschlittert und die, in ihrer Auflösung, in beiden vorangegangenen Filmen das Paradigma für den Showdown enthält, wird hier geradewegs plump implementiert. Wenn Calahan zu Beginn, in vollkommener Missachtung seiner Auslassungen zu rechtsstaatlichen Methoden in Teil 2, eine Geiselnahme beendet, weil er mit einem Autowagen die Lokalität in Schutt und Asche legt, dann entspricht dies dem Griff zur Bazuka am Ende, als er den zur Geisel genommenen Bürgermeister als Leiche in Kauf zu nehmen bereit ist. Das feine, gewitzte Einflechten solcher "Ankündigungen der Methode" wird ersetzt durch borniertes Draufhauen.

Ähnliches gilt für den Gegenpart - eine militante Revolutionsbewegung erpresst die Stadt -, der hier in der Tat nicht weiter interessiert und schon fast zum MacGuffin gerät. Hier wird eine Tugend sinnlos über Bord geworfen, die den beiden ersten Teilen das Gelingen garantierte. Immerhin verspricht der Aufgriff der Black Panther Bewegung für die Story einiges an Ambivalenz, die sich den Film beinahe schon wieder nahtlos ins etablierte Reihengefüge einreihen lässt, in dieser etwas lustlosen Implementierung dann aber doch als verpasste Möglichkeit erscheint.

Wie auch die Erweiterung um Women's Lib-Diskurse anhand Calahans weiblichen Partners. Zwar entwickelt Dirty Harry 3 in diesem Bereich seine besten Momente, auch das Ende ist, wiewohl es naheliegend ist, in dieser Form überraschend im positiven Sinne. Doch entschädigt dies kaum für einen insgesamt lustlosen, uninspirierten Film. "The dirtiest Harry of them all", wie es der Trailer in Aussicht stellt, entpuppt sich, im Vergleich, als recht hygienebewusst. Auf Eastwoods Interpretation - den folgenden Film inszenierte er in Eigenregie - bin ich dennoch gespannt.

imdb | mrqe

filmtagebuch: clint eastwood

21.10.2004, Heimkino

Zunächst etwas fade, doch das Relaxte des Films - selbst die Actionszenen wirkten auf mich "entspannt", trotz der formell bedingten Dynamik der Bilder - entwickelte bald eigenen Reiz.

Wie auch Teil 1 besteht der Film weniger aufgrund seines (nur vermeintlich) proto-faschistoiden Nimbus, sondern auf der sorgfältigen Konstruktion eines im Sinne des dramaturgischen Geschehens effizienten Gegenparts, der hier zudem das "Selbst(-ist-die-)Justiz"-Thema gelungen in sich bricht. Großartig der Dialog im Auto gegen Ende, als Calahan - alles andere als ein konsequenter Verfolger rechtsstaatlicher Methoden - sich in die Rolle des Verfechters des Rechtsstaats gezwungen sieht. Die Schizophrenie, die sich hier ausdrückt, entspricht dem sozialen Klima von 1973, zumindest, wie es sich in zeitlicher Nähe dazu in dieser mit aufregendsten Phase des us-amerikanischen Kinos niedergeschlagen hat. Vigilanten in Polizeiuniform, die von einem Polizisten ohne Uniform gejagt werden - die deutlich ins Comichafte überzeichneten Gangster verkommen hier, in diesem im wahrsten Sinne des Wortes "Copthriller", zur bloßen Staffage am Rande, zum MacGuffin, Kanonenfutter. Eine subversive, gallige Ironie, die Michael Ciminos Beteiligung am Drehbuch deutlich spüren lässt.


Die Welt aus den Fugen, der Mensch vor dem Visier.

Zudem entwickelt der Film durch die Tiefenspannung der Bildkompositionen - konsequent spielt sich das Geschehen auf der Tiefenachse ab, simuliert mithin die militärischen Vektoren des Sehens, Anvisierens und Erlegens - und im Spiel der extrem harten ausgeleuchteten "Sonnenbilder" - die Farben, die Schatten, die Hitze - mit den undurchsichtigen Nacht- und Dunkelaufnahmen eine hervorragende "Noir-Güte". Wenn ein Film, eine Filmreihe den Film Noir würdig forsetzte, dann wohl zuallerst der Calahan-Komplex und dieser Film besonders, vielleicht sogar noch mehr als Teil 1.

Auffällig zudem, wie die Figur Calahan hier bereits zur coolen Ikone stilisiert wird (Vorspann!), nach der sich auch Frauen verzehren dürfen, während in Teil 1 noch melancholisch bedingte Verbitterung des lonely wolf herrschte, die in diesen eigenartigen "tristen" Triumph, der gleichzeitig auch Selbstaufgabe und vollendeten Werteverlust beinhaltet, mündete.

Notiz an mich: Beim nächsten Mal drauf achten, wann und in welcher Situation Menschen aus harter Untersicht gezeigt werden. Der Gebrauch dieser Verfremdung des Geschehens schien mir zu pointiert und bewusst gewählt, um bloße Spielerei zu sein. Schön auch der Einsatz der Kamera, die Draufsicht von streng oben, als Callahan im Labor das Geschoss untersucht: Die Laborsituation verdoppelt sich im Bild: Mäuse im Labyrinth. Wer beobachtet uns auf diese Weise, die wir Beobachtende beobachten?

imdb | mrqe

filmtagebuch: clint eastwood

09.10.2004, Heimkino



Ein Spiel mit den Sympathien und den Erwartungen des Zuschauers. Ein verbitterter Blick in die Welt. Liebe und Solidarität verkehren sich in ihr Gegenteil, wo Schmeißfliegentum gewittert wurde, entsteht menschliche Größe - und das im Handumdrehen, ganz ohne Drehbuchakkrobatik.

Ein Ende zum Darniederknien, ein formal wundervoller Film. Entdeckenswert! (und alleine schon Mario Adorf, wie der sich die Seele aus dem Leib und auf andere ein drischt!)

imdb

04.10.2004, Heimkino

Screwball comedies zünden schnell und mit Rhythmus. Man denke an die besten Wilder-Komödien. Die männliche Kriegsbraut hingegen geht es etwas langsamer, aber weiß Gott mit nicht weniger Rhythmus an: Die meisten Gags werden von langer Hand aufgebaut, ihre Elemente sorgfältig und nacheinander eingeführt und so letzten Endes auch ein Spiel mit den infolge entstehenden Erwartungen (die mal erfüllt werden, mal nicht) entwickelt. Wiederkehrende Motive - Ein Königreich für ein Bett! - kristallieren sich erst nach einer Weile heraus und werden dann, nach ihrer Einführung, auch nicht mit Brachialität als solche ausgestellt. Ganz im Gegenteil entblättert sich alles langsam und behäbig - mal mit deutlichem Gewinn (vor allem, wenn die Bürokratie mit ihren langsamen Mühlen ins Visier genommen wird), mal ohne ihn.

Ich muss ganz ehrlich sagen, dass mich das nicht vollends überzeugt hat. Aber in seinen besten Momenten kamen der Film und ich gut ins Gespräch. Mal schauen, was eine zweite Sichtung ergibt, auch wenn diese nicht unbedingt in absehbarer Zeit stattfinden muss.

imdb | mrqe

tv-termine: howard hawks | cary grant
filmtagebuch: howard hawks | cary grant

02.10.2004, Heimkino

The Parallax View ist unbestritten einer jener Glücksfälle des us-amerikanischen Kinos der 70er Jahre, wo sich Genre- und Autorenkino zu fruchtbarsten Allianzen verbrüderten: New Hollywood.

Auf der Retrospektive der diesjährigen Berlinale hatte ich den Film bereits im Kino sehen können - ich hatte gelegentlich so meine Sprachprobleme, da Warren Beatty doch arg nuschelt. Die formale und ästhetische Klasse hatte ich jedoch schon damals bemerken können.

Nun also die erneute Sichtung ohne Sprachprobleme. Und ich bin baff: Viel verpasst hatte ich nicht. In der Tat ist Parallax View ein Film, der nur vorgibt diegetisch zu erzählen, während sich sein eigentliches Projekt auf ästhetischer Ebene abspielt: Die vollkommene Auflösung verlässlichen, integeren Raumes. Die Paranoia der Hauptperson spiegelt sich in der harschen Monatge, den ausgeklügelten Bildkompositionen und dem großzügigen Gebrauch von Schwarzflächen exakt wieder - ein zuvorderst sinnliches Erlebnis.

Selbstzweckhafte Actionszenen, die an Western - Stichwort: Kneipenschlägerei - erinnern, funktionieren ebenfalls weniger auf begrifflicher, direkter Ebene. Vielmehr wägen Sie den Zuschauer in Sicherheit, die er nicht haben sollte, ähnlich wie auch die Hauptfigur stets meint, immer ganz dicht an der Lösung des Ganzen zu sein, dabei aber nicht weiter entfernt sein könnte. Gelegentlich bemerken wir das, dass die Zuversicht der Figur keine Berechtigung genießt und die hohe Kunst des Filmes ist es, den Zuschauer, trotz dieser vemeintlich souveränen Position, ebenfalls im an sich Unsouveränen zu belassen. Ganz im Gegenteil sogar: Je tiefer der Reporter - ein investigativer Mensch, der Wahrheit zutage fördern sollte - sich in seine Ermittlungen verstrickt, je mehr er die vorgeblich recht faktische Ausgangssituation - ein Mord an einem Senator im Wahlkampf - durchleuchtet, umso weiter entfernen wir uns, mit ihm, von den Koordinaten jedweder verlässlichen Faktizität. Wir haben viel gesehen, doch letzten Endes haben wir gar nichts gesehen - das Ende ist ein Berg von Fragen und dies ganz ohne Erzählebenenhuberei und dergleichen.

Oder kurz: Ein Meisterwerk.

imdb | mrqe

02.10.2004, Heimkino; Inhalt



Eine Welt aus sattem Rot, giftigem Grün, schimmerndem Violett und cremefarbenen Tönen, in die man einzutauchen bereit sein muss, will man seinen Genuss aus ihr ziehen. Am besten für dieses Vorhaben eignet sich ein Herbstnachmittag am Wochenende, dazu eine Kanne Kaffee, ausreichend Kuchen, zugezogene Gardinen und viele Kissen und Decken auf der Couch. Dann verblasst die Welt ringsum für eine Weile und man bewegt sich durch schönstes Eastmancolor, das seinen schauerromantischen Stätten im Sekundentakt faszinierende Bilder abringt. Ein visuelles Gedicht, voller Eleganz und Freude am Schönen. Ein Film, der es einen lehrt, Filme, trotz offensichtlicher Schwächen, innig und ohne Distanz zu lieben.

imdb | mrqe | bmovies.de (mit zahlreichen, wunderschönen aushangmaterialien)

filmtagebuch: mario bava