(zuerst erschienen im Freitag)




Ein Titel, wie es ihn in Filmen heute nicht mehr gibt, für einen jener Filme, wie man sie heute nicht mehr macht – Liebe und Tod im Garten der Götter von 1972. Der Anfang ist anspielungsreich, dunkel schimmernd, verheißungsvoll: Mit einer tastenden, sich ständig umsehenden Kamera, hinein in diesen verwilderten, saftig grün leuchtenden Garten, in dieses Anwesen und seine Geheimnisse, wie das Blut, das ins Waschbecken tropft, die offenbar in den Freitod gegangene Frau, die in der Wanne liegt.

Alteuropäischer Gothic, gedreht im hellsten Tageslicht. Dass abseits gelegene Häuser unglücklich verkarstete Familiengeschichten in sich bergen, ist bekannt. Hier ist es ein Ornithologe, der Haus und Garten mittels eines alten Tonbands mit den Aufzeichnungen einer psychotherapeutischen Sitzung seine Geheimnisse entlockt. Ein Geschwisterpaar verstrickte sich an dem Ort einst in seinem Begehren, bald bildeten sich in beide Richtungen teuflisch manipulierte Beziehungsdreiecke – die Sache endete fatal und lappt schließlich in die Gegenwart des stumm am Tonband sitzenden Vogelforschers.

Ohne Weiteres hätte man aus dem Stoff einen Knobelkrimi mit melancholischen Bürgerkindern machen können. Doch Regisseur Sauro Scavolini führt in die (von der mal gefräßigen, mal zaghaften Kamera seines Bruders Romano eingefangene) Welt eines unmoralischen Begehrens ohne viel Aufhebens. Ein Vergnügen, das zwar vom Genrefilm kommt, die Kunst aber sucht und die Zielvorgaben von beidem nicht erfüllt. Stattdessen tut sich ein interessantes Zwischenreich auf: ein Kifferfilm ohne Joint, ein Geisterfilm voller Tonbandgespenster. Liebe und Tod im Garten der Götter hat einen angenehm dämmerhaften Flow, nicht zuletzt, da mit Erika Blanc und ihren glasig in die Welt blickenden Augen samt wächsernen Gesichtspartien die wohl großartigste Schlafwandlerin des italienischen Kinos in der Rolle der Schwester zu sehen ist.



Anders als in den barocken Opern des Horrordirigenten Dario Argento gibt es hier nicht das Hauruckpathos wider Moral und filmische Zurückhaltung, für das man das Italokino der 60er und 70er Jahre schätzen kann. Stattdessen taumeln die Scavolinis mit fragilem Stilwillen durch einen Film, dessen Kamera im Grunde genommen eine eigene, handelnde Instanz darstellt. Immer wieder lugt sie um Ecken, Kanten, Büsche und Bäume, als nähme sie die Subjektive eines verstohlenen Serienkillers ein, der den Film über aber Distanz zum Geschehen wahrt.

Was sich darin einmal mehr zeigt, ist der formale Reichtum, die Lust des italienischen Kinos im Dunstkreis des Genrefilms an der vielleicht nicht durchdachten, aber unbedingt ins Bild gesetzten Vision: dass man Filme nicht nur im Detail, sondern mit Erfindungsreichtum und viel formaler Freiheit auch auf Ebene der Textur ganz unterschiedlich erzählen kann. Kein Wunder, dass zumindest Kameramann Romano Scavolini aus dem Experimentalfilm kommt.



Im Kino war dem Film kein langes Leben beschert. Kurz nach dem Start verschwand er aus den Sälen, nach Deutschland wurde er niemals exportiert. Womöglich weil er in keine Schublade so recht passen will. Für die Freunde des Giallos, des italienischen Kriminalfilms, zu wenig stilkonform, für den Autorenfilm vielleicht zu prätentiös. In den Netzwerken der Italofans genoss Liebe und Tod im Garten der Götter lange Zeit den Status einer unzugänglichen Legende.

Umso lobenswerter ist das Verdienst engagierter Kleinlabels wie Filmart, solche kühnen und eben auf interessante Weise neben der Spur liegenden Filme aus einer anderen, offeneren Zeit des Kinos in liebevoll aufbereiteten Editionen zugänglich zu machen.

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Bonusmaterial: Beim Filmforum Bremen bespricht Marco Koch den Film (von dort habe ich auch die Screenshots gemopst). Und hier die schöne Traumsequenz aus dem Film:

(zuerst erschienen beim Perlentaucher)


(via)

Die Zukunft ist eine Sache der Vergangenheit. Zumindest der Fluchtpunkt, der mal als Zukunft verstanden und verhandelt wurde. Folgt man dem Popjournalisten Simon Reynols (in "Retromania") oder dem Kulturtheoretiker Mark Fisher (in "Ghosts of my Life", ein Auszug) lautet so der zeitdiagnostische Befund unserer Tage. Demnach hat Pop als einstmals zentrale Schubkraft nicht nur seine "Nowness" verloren, sondern auch seine aufsprengende Kraft, aus der Gegenwart heraus einen verheißungsvollen Möglichkeitsraum für Künftiges zu skizzieren. Stattdessen: Nostalgie und Depression, Archivierung und Musealisierung. Das große utopische Narrativ unserer Zeit: Zurück zum Wohlfahrtsstaat, zurück in die gute alte Zeit, als immerhin noch Aussicht auf Aufbruch bestand.



Mit seinem neuen Epos "Interstellar" knüpft Christopher Nolan daran nun in mehrfacher Hinsicht an. Zum einen, da Nolan - ganz Klassizist und neben Quentin Tarantino und Paul Thomas Anderson der hartnäckigste prominente Fürsprecher klassischen Filmträgermaterials - seinen Griff nach den Sternen bewusst auf 35- und 65mm-Material gedreht hat, also mittels einer bereits als obsolet eingeschätzten Technik, und überdies zumindest in den USA für die Kinoauswertung eine erkleckliche Anzahl 70mm-Prints durchsetzen konnte (in Europa kursieren immerhin vier solcher Kopien, eine davon zeigt der Berliner Zoo-Palast).

Zum anderen, da Nolan auch ästhetisch das Raum-Zeit-Kontinuum wenigstens der Filmgeschichte im Sinn von "zurück zum Aufbruch" auf Vergangenheit umbiegt: Hauptsächlich in klassischen, schön auf abgenutzt gestalteten Sets und mit Miniatur- und Kameratricks unter Verzicht auf CGI gedreht (freilich, für schwarze Löcher und andere Aufsehen erregende Space-Madness nutzt er die Digitaltechnik unter größtmöglichem, aber produktivem Aufwand), orientiert sich "Interstellar" in vielerlei Hinsicht an Stanley Kubricks "2001: A Space Odyssey", dem großen Monolithen der filmischen Science Fiction, und dessen noch vor dem Erfolg der Apollo-Missionen geleisteten Versprechen, ein Weltall-Setting zunächst in aufregender ästhetischer Glaubwürdigkeit zu vermitteln, um sich schließlich kopfüber in den Psychedelic-Rausch des Hyperraums zu stürzen. Kurz vor der Mondlandung war dieser Ausblick in die Schwärze des Alls tatsächlich raumgreifend. Vielleicht braucht es heute, da Raumstationen und Space-Shuttle-Missionen gerade mal am Rand unserer Atmosphäre kratzen, wieder so einen Film.

Doch Nolan erzählt in seinem Film auch von einer umfassend ermatteten Welt, der jegliche Perspektive auf die Zukunft abhanden gekommen ist: Die USA - ein einziger, buchstäblicher Dust Bowl - ist nach klimatischen Verheerungen auf das Niveau einer Farmer-Nation zurückgefallen, Sandstürme bestimmen den Alltag, weite Teile des Ernteertrags werden von Schädlingen und Pilzbefall zunichte gemacht: Drohende Hungersnöte gehören zum Alltag. Eine Welt wie aus den Depressionsjahren der 30er - ausgebildet werden Bauern, an Ingenieuren gibt es keinen Bedarf. Um erst gar keine Aspirationen unter den Kindern aufkommen zu lassen, lehren die Schulbücher, dass es die Mondlandung nie gegeben habe, sondern ein strategisches Fake-Manöver war, um die Sowjetunion in einen selbstzerstörerischen Innovationszugzwang zu verstricken. Nicht zuletzt droht der Menschheit der Erstickungstod. Was die Zukunft einst hätte sein können, schlummert als verstaubte Erinnerungsspur in alten, nicht mehr aufgeschlagenen Büchern.



Für Cooper (Matthew McConaughey), ein einstiges, heute zum Farmer-Dasein gezwungenes Piloten-Ass, die trübsinnigste aller denkbaren Welten: "Früher haben wir am Himmel unseren Platz im Universum gesucht, heute blicken wir auf den Boden und suchen unseren Platz im Schmutz", sinniert er an einer Stelle. Immerhin im Kleinen stellt er sich gegen die zwangsverordnete Depression: Das wenige, was er seinen Kindern an Neugier auf die Welt und Lust an der Wissenschaft vermitteln kann, vermittelt er ihnen mit sichtlichem Enthusiasmus. Und stößt dabei, nach sonderbaren Botschaften eines "Geists", zu dem seine Tochter Murph (Mackenzie Foy) Kontakt haben will, auf eine vor den Augen der Öffentlichkeit versteckte Dependance der NASA, die unter der Anleitung von Professor Brand (Michael Caine) im Verborgenen einen Masterplan zur Umsiedelung auf einen fernen Planeten vermittels eines - von außerirdischen Intelligenzen? - beim Saturn platzierten Wurmlochs ausheckt und in Cooper den für diese Mission idealen Piloten sieht. Der steht nun vor einem Dilemma: Gemäß der Relativitätstheorie würden für ihn bei dieser Reise nur wenige Jahre vergehen - während die Zeit auf der Erde dramatisch schneller verlaufen würde. Nicht nur gilt es, dem Untergang der Menschheit zuvor zu kommen - auch die Möglichkeit eines Wiedersehens mit der geliebten Tochter steht auf dem Spiel.

Raum und Zeit - nur konsequent, dass sich Christopher Nolan in seinem technisch bisher avanciertesten Film der grundlegenden Koordinaten des menschlichen Daseins nun auch in kosmologischer Hinsicht annimmt. Ob in "Memento" oder "Inception", die Frage nach deren zwangsläufiger Linearität stellte schon frühzeitig eine Konstante in seinem Schaffen dar - und stets verstand dieser virtuose Technokrat des Kinos die Montierbarkeit von Film als eine Möglichkeit zur Aufsprengung, die Raum und Zeit als wachsweiche Verfügungs- und Gestaltungsmasse erschließt. Ähnlich, wenn auch bei weitem nicht so verrätselt wie in "Memento" oder "Inception" (dass "Interstellar" einst für Spielberg konzipiert wurde, ist dem Film in Spuren noch immer anzusehen), funktioniert auch "Interstellar": Raum und Zeit werden hyper-dimensional aufgegliedert und auf dem Gerüst der Liebe zwischen einem Vater und einer Tochter zum interstellaren Erzählgefüge aufgespannt. Insbesondere in der erzählerischen Schlusspointe kulminiert dies in die reizvolle Visualisierung eines Raums jenseits des Raums, einer Zeit jenseits der Zeit.



Toll ist auch - neben der emotional ergreifenden Geschichte zwischen Vater und Tochter, die man dem ansonsten eher als kühl verschrieenen Erzähler kaum zugetraut hätte -, wie es Nolan gelingt, nicht nur die Ästhetik historischen NASA-Filmmaterials, sondern auch die in der Science-Fiction eher abgelegten Tropen von Pioniergeist und Weltentdeckertum mit den Mitteln der Kino-Großentwürfe des Genres für eine zukunftsenthusiastische Form wieder urbar zu machen - sogar die Roboter wirken wieder so herzig wie in der naiven SF der 50er Jahre und strahlen dennoch nichts als "Nowness" aus. Nolan hängt zwar einem alten, längst melancholisch beiseite gelegten Traum von der Rettung der Welt durch hartnäckige Ingenieurswissenschaft nach - doch dessen Utopie rückt er mit seinen brillanten 70mm-Bildern (und nicht zuletzt dem schönen emotionalen, verwundbaren Schmalz) zum Greifen nahe vors Auge.

Nicht zuletzt legt Nolan im Feld des Blockbusters einen schönen Raum-Zeit-Spagat hin. Neigt insbesondere der Superhelden-Blockbuster der heutigen Zeit zum vollgestellten Wuselbild aus dem Computer, schwelgt Nolan in majestätisch leeren, dafür aber umso luxuriöser produzierten Bildern: Wenn die Raumstation - wie es sich gehört: lautlos - am Saturn vorbei zieht, entwickelt die Schlichtheit des Bildes Erhabenheit. Wenn auf einem fernen Planeten ein Tsunami von kosmischen Ausmaßen dem gestrandeten Raumschiff entgegenbrandet, ist das zwar nichts im Vergleich zu den urbanen Kataklysmen aus den Marvel-Filmen, doch in seiner existenzialistischen Komponente allemal dringlicher und effektiver. Und die fernen Planeten, die zu erkunden sind? Der eine ist eine Wasserwelt - eine kleine Hommage an Lems "Solaris" -, der andere eine in Island fotografierte Gletscherwelt. Unter den Bedingungen von 70mm sind beide aufregender anzusehen als jeder heranklotzende Strampelhosen-Superheldenfilm.

Zwar konnte Kubrick noch minutenlang in aller Stille durchs All driften, während bei Nolan die Einstellungsdauer wesentlich kürzer ist, doch zeigt sich auch hier die melancholische Trauer um abhanden gekommene Formen, die Nolan dafür mit umso hartnäckigerer Insistenz zurück ins Hier und Jetzt holt. Von hier aus mag es schließlich - das ist am Ende das Schönste an diesem trotz aller Wucht erstaunlich zärtlichen Film - weitergehen.

(zuerst erschienen in der taz)

Lichtpunkte ziehen durch die Schwärze der Nacht, durch die Schwärze des Filmbilds. Was sich als Beleuchtung eines Verkehrstunnels entpuppt, lässt sich einen Moment lang auch als Visualisierung einer codierten Nachricht deuten, die, für Menschen zunächst nicht entzifferbar, für Maschinen umso lesbarer, durchs Netz zieht.

Was sie verrät und vorenthält bleibt ohne Schlüssel unklar. Verschlüsselt waren auch die brisanten Nachrichten zwischen einem gewissen "Citizenfour", Deckname des Whistleblowers Edward Snowden, und der Dokumentarfilmemacherin Laura Poitras. Die zunächst zaghafte Korrespondenz führte zur Aufdeckung der NSA-Aktivitäten.

Auszüge daraus sind nun im Klartext und ebenfalls weiß auf schwarz in Poitras' Dokumentarfilm "Citizenfour" zu sehen. Immer wieder verdeutlicht sich dabei, dass in einer Welt, in der Kommunikation weitgehend über Kanäle läuft, die nicht ohne Weiteres als unkorrumpiert gelten können, die Art und Weise von Kommunikation entscheidend ist: Die brisantesten Informationen werden am Ende des Films an Maschinen, also auch an Poitras' Kamera und Mikrofone vorbei von Angesicht zu Angesicht per Kugelschreiber und Papier ausgetauscht und im Nu aus der Welt geschafft: Schlusspunkt einer begründeten Paranoisierung im Zeitalter von NSA und GCHQ.



"Citizenfour" rekonstruiert die Ereignisse im Juni 2013. Eine historische Zäsur, die vielleicht die Welt nicht änderte, doch ein für allemal unsere Perspektive darauf: Mit täglich neuen Details deckt der US-Journalist Glenn Greenwald in der britischen Tageszeitung Guardian erstmals das Ausmaß der NSA-Schnüffeleien auf.

Die Weltöffentlichkeit steht Kopf, die US-Regierung übt sich in Schadensbegrenzung. Hysterie und Beschwichtigung, Angriff und Gegenangriff: Die Stunde null der Offenlegung unserer de facto protokollierten Welt. Mit jedem neuen Detail über das Ausmaß der faktischen Totalüberwachung unserer Kommunikation wird eine bis dahin lediglich schwelende Ahnung mehr und mehr zur Gewissheit: Im Stillen und aus einer Ideologie reiner Machbarkeit heraus hat sich mit den Big-Data-Silos der NSA die ultimative Waffe gegen jede Form von insbesondere für eine Demokratie notwendigem Widerstand gebildet.

Ein Staat im Staat, verschanzt hinter einem aggressiven Abwehrmechanismus, der sich nicht nur gegen die eigenen Bürger richtet und auf Langzeiteffizienz zielt: Was heute als unerhebliche Information gilt, führt spätestens unter Bedingungen eines drakonisch-autoritären Systems zu Begehrlichkeiten mit weitreichenden Folgen.

Mit dem NSA-Zuarbeiter Edward Snowden erhält die Affäre wenig später ihr ikonisches Gesicht: Ruhig und souverän stellt er sich und sein Anliegen der Weltöffentlichkeit in einem Videointerview aus der Anonymität eines Hotelzimmers heraus vor. Die Aufnahmen stammen von Poitras, neben Greenwald Snowdens engster Vertrauten.



Mit großen Mengen weiteren Videomaterials aus jenen Tagen dokumentiert "Citizenfour" die ersten Begegnungen zwischen Snowden, Poitras und Greenwald in der Beengtheit eines Hongkonger Hotelzimmers kurz vor dem großen Coup. Die weltverlorene Abgeschiedenheit dieses anonymen Raums bildet einen beeindruckenden Kontrast zum globalen Medienwirbel, der diesen Sitzungen im kleinen Kreis folgt: Die Basisarbeit des größten journalistischen Coups aller Zeiten wird mit rudimentärem Equipment zwischen Hotelbett und Stuhl geleistet.

Trotz allen aktivistischen Ambitionen: Süffiger Polit-Boulevard à la Michael Moore ist das nicht. Poitras arbeitet kühler, mit fast meditativer Präzision. Wer die Snowden-Reportagen aus dem Rolling Stone oder Wired kennt, erfährt zwar kaum Neues. Doch besticht "Citizenfour" als historisches Dokument und Konkretisierung des unmittelbaren, noch unsortierten Ausgangspunkts des heutigen Stands der Dinge.

Was sich in den Reportagen spannend wie ein Agententhriller liest, erfährt in Poitras' Videomaterial eine situative Rückbindung: Snowden ist nervös, die paranoide Atmosphäre steht sirupdick im Raum. Überraschende Feueralarm-Proben im Hotel machen jede Fassung zunichte, beim Hantieren mit seinem Rechner wirft Snowden sich eine Decke über den Kopf, nicht zuletzt tadelt er Greenwald für seine laxe Passwort-Politik.

Auch von heute aus betrachtet entwickelt dieser Rückblick auf den finalen Augenblick der Pre-Leak-Ära einen beträchtlichen Sog. Am Ende bestätigt sich - wenn dem Film zu glauben ist - ein die NSA-Debatte seit längerem begleitendes Gerücht: So gibt es wohl noch einen Whistleblower, über dessen Position und Tragweite seines Handelns selbst Snowden stutzt. Mit weiteren Details hält sich Laura Poitras Film bedeckt. "Citizenfour" bleibt damit Passage und Episode: Der größte Paranoia-Thriller unserer Tage ist noch nicht zu Ende erzählt.

(zuerst erschienen im Freitag)

Ein namenloser Fremder kommt in die Stadt, gerät zwischen die Fronten und klärt die Sache nach einigem Taktieren schließlich buchstäblich mit aller Gewalt – eine Standardgeschichte beileibe nicht nur des italienischen Westerns. In diesem Exemplar, Töte, Django aus dem Jahr 1966, von Giulio Questi aber aufs Interessanteste umgestülpt, verdreht und subvertiert. Während Sergio Leone im Begründungsfilm des Subgenres Für eine Handvoll Dollar (1964) noch bei der Samurai-Darstellung von Akira Kurosawa und deren Pathos plünderte, beschreitet Questi archaischere und ekstatischere Pfade. Seine Parabel auf die Habgier des Menschen als dessen Untergang ist angereichert mit Motiven aus Mythos, Religion und Kunstgeschichte und landet in den Gefilden des surreal angehauchten Gothic-Westerns, der weniger die weite Landschaft als vielmehr das Close-up aufs Gesicht in Cinemascope sucht.

So ist der namenlose Fremde – ein mexikanischer Kleingangster, eine von Tomás Milián häufig verkörperte, klassische Figur im Italowestern – denn auch kein Samurai mit Colt, sondern ein von den Toten wiederauferstandener Racheengel, von dem unklar bleibt, ob er nie gestorben, ein Wiedergänger oder ein Gefangener des Fegefeuers ist. Zwei indigene Einwohner stehen ihm zur Seite, befragen ihn unentwegt nach dem Jenseits und gießen ihm Kugeln aus jenem Gold, für das er ursprünglich umgelegt worden war. In einer nahen Stadt findet er sich in einem Morast aus menschlicher Verkommenheit wieder, mit dem interessanten Detail, dass es gerade nicht die Outlaws sind, die dem Übel Vorschub leisten. Liegt ein von goldenen Kugeln durchsiebter Körper auf dem Tisch des Doktors, hat es sich alsbald mit hippokratischen Tugenden, wenn der Wert der Projektile erst einmal offen zutage liegt: Schon bohren sich gierige Finger auf der Suche nach Gold in die Wunden des aufschreienden Versehrten.

Eine Ode an die Gewalt und die Niedertracht oder auch: Film als Exorzismus. Zwei Jahre lang kämpfte Questi im Zweiten Weltkrieg mit den Partisanen gegen die Faschisten. Die seelischen Wunden aus diesen Erfahrungen treibt er sich mit diesem fahrig-wuchtigen Film, seinem Debüt, gewissermaßen selbst aus, gerade so, als jagte er die eigenen Bilder im Kopf wie ein Maschinengewehr auf die Leinwand.



Die zynisch-brutale Ästhetik des Italowesterns und dessen latente Gesellschaftskritik potenziert Questi in Töte, Django zu einem wütenden, formell immer wieder aufs Schönste entgleisenden Manifest, das mit den opernhaften Schwelgereien eines Sergio Leone nichts mehr zu tun hat. Im Gegenteil, Questi ist weder ein Genreliebhaber noch einer von Italiens berüchtigten Nonkonformisten. Vielmehr ist er mit gerade mal drei Langspielfilmen zeitlebens ein Grantler in den Nischen der Filmgeschichte geblieben, der vom Genre nur insoweit etwas hält, wie er es als Behältnis für seine stramm linke Wut nutzen und es dabei vielleicht noch demolieren kann. Der folgende Film Arcana ist denn auch eine bizarr funkelnde Horrorfantasie an der Grenze zur Avantgarde, die muffigem Grusel das Fürchten lehrt.

Töte, Django reiht sich glänzend ein in die Riege der Italowestern abseits des vielbesungenen Kanons von Sergio Leone und Sergio Corbucci, wo man die wirklich interessanten Werke findet, dunkel-glänzende, manisch-ekstatische Produktionen wie Cesare Canevaris irrsinniger Prog-Rock-Western ¡Mátalo! (1970) etwa oder Enzo G. Castellaris Keoma (1976).

Nicht zuletzt ist Töte, Django ein grandioses Beispiel für den beeindruckenden Spagat, den das italienische Genrekino der 60er und 70er Jahre immer wieder zu leisten vermochte. Nach vorn populär und industriell, hinten heraus aber stets schon mitten in der politischen Intervention – wenn auch mit dem Holzhammer nicht subtil in der Analyse. Vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Umbrüche der damaligen Zeit schießt in Filmen wie diesem trotz Historienkulisse viel Zeitgeist ins Bild. Gerade dem heute oft abgesicherten Kino wäre eine Rückkehr dieser wütenden Drastik zu wünschen.

» film archivist's pov, ein tumblr.

(zuerst erschienen in der taz)

Ein Pfarrer sucht seinen Mörder: Eine Woche Zeit hat der Gottesmann James Lavelle (Brendan Gleeson), um entweder das Weite zu suchen oder unter der überschaubaren Zahl der Gemeindemitglieder dieser kleinen irischen Küstenstadt denjenigen ausfindig zu machen, der ihm im Beichtstuhl angekündigt hat, ihn am kommenden Sonntag am Strand zu richten. Für ein Verbrechen, wohlgemerkt, das er selbst nicht begangen hat: Der Mörder in spe trachtet nach Rache an der katholischen Kirche dafür, dass er als Junge von einem inzwischen verstorbenen Seelsorger jahrelang misshandelt und vergewaltigt wurde. Und wie sich besser an der Kirche rächen, als ausgerechnet einen der guten und barmherzigen Priester aus ihren Reihen zu streichen?

Kein Whodunit, sondern ein Wholldoit also: In bewährter Krimimanier streift der brummige, raumgreifende Pfarrer durch seine Gemeinde, spricht mit Leuten, sucht Rat bei den Kirchenoberen, präsentiert und verwirft Verdächtige.

Der gemütliche Agatha-Christie-Effekt wird durch sanft schwarzen Humor abgefedert. Und durch die Tatsache, dass diese Gemeinde bei aller Beschaulichkeit eine Anhäufung mehr oder weniger verkommener Subjekte oder im Leben Gestrandeter darstellt: Da ist der Sexprotz genauso wie der an der Sinnlosigkeit des Lebens scheiternde Millionär-Snob, der auf teure Gemälde pinkelt, ganz einfach, weil er es sich leisten kann. Und Lavelles Tochter, gezeugt, bevor er zum Priester geweiht wurde, kommt nach einem Selbstmordversuch auch zu Besuch.



Anders als in "The Guard", John Michael McDonaghs beliebter Komödie von vor wenigen Jahren, herrscht in "Am Sonntag bist du tot" trotz des Flirts mit dem schwarzen Humor ein elegisch-reduzierter, weihevoll-lakonischer Ton vor, der in Verbindung mit den - offenbar im Hinblick auf die Interessen der irischen Tourismusbranche erstellten - prächtigen Landschaftsaufnahmen eine etwas arg kunstwollende Küstensprödheit ergibt.

Auch die oft lakonische, mit vielsagenden Weglassungen hantierende Montage kann kaum darüber hinwegtäuschen, dass dieser vor allem mit Dialog arbeitende Film mit seiner im Wesentlichen funktionalen Ästhetik über weite Strecken lediglich ein Hörbuch darstellt.

Auch für die zentralen christlichen Aspekte des Films - das Für und Wider der Vergebung, die Frage nach der Selbstverteidigung - findet McDonagh in ihrer Symbolik vor allem bloß naheliegende Bilder. Bevor es am Ende zum Strand geht, schlüpft Lavelle, zwischenzeitig nur in Alltagskleidung zu sehen, andeutungsreich in seine Robe zurück und geht vor dem Kreuz zu weihevoller Musik in die Knie.

McDonagh reiht sich auf wenig originelle, wenig interessante Weise in die vorherrschende Tradition des christlichen Bilderdiskurses in der Filmgeschichte ein. Ebenso wenig hat er etwas Substanzielles über die zahlreichen Missbrauchsaffären der katholischen Kirche in den letzten Jahren zu sagen.

(zuerst erschienen beim Perlentaucher)

Kaum ermessbares Leid ist den Frauen während des Genozids an den Armeniern widerfahren: Vergewaltigt, aus ihren Familien gezerrt, vielleicht in letzter Sekunde ins Ausland, ansonsten ausgezehrt in Lagern gelandet, wo sie hungernd ihrem eigenen Tod entgegensehen. Das zumindest erfährt man in Fatih Akins "The Cut", in dem der deutsch-türkische Regisseur als Abschluss seiner "Liebe, Tod und Teufel"-Trilogie vom Völkermord der Türken an den Armeniern erzählen will. Ein Film über die Frauenschicksale ist "The Cut" allerdings nicht geworden, ganz im Gegenteil unterhält er dazu ein reichlich instrumentales Verhältnis: Wenn Frauen leiden, dann dient dies zur Illustration des Leids, das Männer durchzustehen hatten - oder genauer gesagt, ein Mann, nämlich der per Schnitt durch die Kehle zum Verstummen gebrachte Nazaret (Tahar Rahim). Werden Frauen am Wegesrand vergewaltigt, senkt er den Blick in Gram - auch, weil er Frau und Töchter verloren hat -, wenn er seine abgemagerte Frau unter tausenden von Gefangen findet, die siech von ihm den Gnadentod verlangt, dann steht sein Seelenleid bei der Entscheidungsfindung und der Tat im Vordergrund. Und wenn seine Töchter in der Diaspora der USA landen - unzweifelhaft eine interessante Geschichte - , erzählt Fatih Akin die - ebenso unzweifelhaft deutlich uninteressantere - Geschichte, wie Nazaret ihnen nachreist.



Diese Perspektivierung des historischen Genozids ist symptomatisch für einen Film voller falscher Entscheidungen, einen Film, der stets den naheliegendsten, vorgeformtesten, aber eben auch uninteressantesten Weg wählt. Ist die Information, dass unter Völkermordbedingungen Familien auseinander gerissen werden und darunter gelitten haben, erhellend oder gar neu? Ist die Geschichte dieses Mannes, der sicher auch sein Leid zu tragen hat, sich aber doch relativ ereignisarm von Episode zu Episode seiner Suche hangelt, tatsächlich so interessant, wie der Film tut? Und was hat sie über diesen Völkermord zu sagen, der zu einer Sache bloßer Gemeinheit verkommt?

Der ausgestellte Professionalismus des Films tut sein übriges: Die Landschaften sind herrlich und breit, das Setdesign überzeugend, viel Mühe wurde darauf verwendet, das Elend per Make-Up gut in Szene zu setzen; ein Bewerbungsschreiben Richtung Hollywood, ein Versuch, ganz großes Kino - vom Bibelfilm über den Western bis hin zu den Epen David Leans - auf die Leinwand zu zaubern, was sich mit fortlaufender Spielzeit unangenehm als eigentliche Message über das wohl auch deshalb sonderbar vernachlässigte Sujet legt: "Schaut mal her, was wir können."



Was Akin leider nicht kann, ist ein Verhältnis zum historischen Gegenstand zu finden. Elend und Gewalt sind eine Sache des filmischen Affekts: Bazoooong, jaulen die runtergestimmten Gitarren auf, wenn es besonders zur Sache geht - boh, krass, soll man da denken. Erzählt wird das in einem Modus beständiger wechselseitiger Illustration und Versicherung, gerade so, als vertraue Akin seinem Publikum nicht und seinen Bildern noch viel weniger: Fliegende Vögel markieren Sehnsucht, natürlich heißt die Hauptfigur wenig subtil Nazaret (und sieht auch aus wie einem Bibelfilm entsprungen) und ein Telegramm mit schicksalshaften Informationen, das lange genug ins Bild gehalten wurde, um gelesen zu werden, muss im Anschluss nochmal rezitiert und das daraus folgende Vorgehen schwerfällig ausgeplaudert werden. So ungelenk, bieder und langweilig wird in einer Tour erzählt. Der Film befindet sich im ständigen Zirkelschluss: Krasser Völkermord ist krass, entbehrungsreiche Flucht ist entbehrungsreich, trauriger Mann ist traurig, schlimme Verlusterfahrung ist schlimm, sehnsüchtige Sehnsucht ist sehnsüchtig.

Dafür sampelt sich Akin quer durch die Bildwelten dessen, was als großes amerikanisches Kino gilt. Wenn Nazaret in den Staaten landet und vor jecken Rednecks durch den Dschungel flieht, fühlt sich das für einen Moment lang sogar nach Vietnamfilm an, sein Ende findet der Film vor südstaatendrama-artiger Kulisse. Man wird den Verdacht nicht los, dass die Story genau deshalb so sehr von der Ästhetik überformt wird, weil Akin eigentlich auch mal einen Western drehen wollte. Warum hat er es dann nicht einfach gemacht?

Am vergangenen Freitag war ich bei der Premiere von Wenzel Storchs erstem Theaterstück "Komm in meinen Wigwam". Die taz hat heute meinen Artikel dazu veröffentlicht.



Der Klerus hat's ihm angetan: Seit seinem Super-8-Monumentalfilm "Der Glanz dieser Tage" (1989) leistet der Exministrant, Filmregisseur und Konkret-Autor Wenzel Storch in seinen Filmen, Texten, Zeichnungen und Hörspielen Bergungsarbeit im Neurosen-Fundus beschädigter Adoleszenzen aus dem spezifisch westdeutschen Nachkriegs-Messdienermilieu. Fundus ist dabei wörtlich zu verstehen: Mit größter Spielfreude schöpfen Storchs collagenartige Arbeiten aus den Beständen ansonsten verloren gegangener Alltags-Ephemera.

Ganz gleich, ob es sich um Jugendsprache, Textilien und graue Literatur, obsolete Produktionstechniken oder um höchst beredt plaudernde Artefakte - vom Kirchenlied über Werbeprospekte und verklemmte Erotica bis zum wirren Schlager - handelt: Was Storch an irrsinnigem Alltagsschrott der 50er, 60er und 70er Jahre zusammenträgt, verdichtet er in seiner grandiosen, mit "Trash" nur unzureichend beschriebener Wahnwitzpoesie zu einer wundervollen Mentalitätsmaterialschlacke. Das sonderbare Zauberland, das die alte BRD zwischen Verkniffenheit und Freiheitsüberforderung insbesondere aus pubertierender Perspektive unter den Eindrücken von biederer Pädagogik, wohnstubenhafter Betulichkeit und ersten Hormonkollern gewesen ist, wird dabei bis zur Kenntlichkeit entstellt.



Und Storchs Erkundungen im Unterholz altbundesrepublikanischer Mentalitätsverwirrungen machen dabei noch einen Mordsspaß! So auch "Komm in meinen Wigwam", Storchs erste Bühnenarbeit, die am Freitag in Dortmund vor begeistertem Publikum Premiere hatte: Ein bunter Gemeindehaus-Revueabend, der tief hineinführt in den bizarren Kosmos katholischer Aufklärungs- und Anstandsliteratur der 50er, mit besonderem Augenmerk auf das Schaffen des 2013 gestorbenen Ehrenprälaten Berthold Lutz, vom Regisseur kurzerhand zum katholischen Oswald Kolle ernannt.



Beim aus Storchs Spielfilmen gewohnten Ausstattungsbarock gibt es zwar Abstriche - das Bühnenbild bestimmen eine gerahmte Leinwand und ein Lesepult -, doch dem Vergnügen tut dies keinen Abbruch. Ein verhuschter Erzähler (Ekkehard Freye) und der verspulte Lutz-Experte Baldrian (Thorsten Bihegue) entblättern eine von literarischen Ambitionen unbeleckte Jugendbelletristik, in der es von guten Ratschlägen, frommen Maßregelungen und Anreizen zur Ertüchtigung an die Adresse aufknospender Jugendlicher nur so wimmelt - und oft genug fast unverhohlen lüstern. Sündhafte Jungsgedanken werden da vom Kaplan (Heinrich Fischer) zur Gärungsphase des Menschen erklärt, während er Mädchen rät, auf ihr "heimliches Königreich" sittsam zu achten. Dazwischen gibt es Kasperletheater gegen schmutzige Gedanken, einen Chor sprießender Stengel und Kelche aus einer wundersam sexualisierten Pflanzenwelt und Nonnen, die eine abspritzende Eichel besingen. Mittendrin: ein Knabe (Leon Müller) und ein Mädchen (Jana Katharina Lawrence), stilecht in 50er-Montur, die brav lauschen und sich begriebeln lassen.



Dass Lutz' in Sichtweite zu Kaplanen in den Milieus jugendlicher Betätigung angesiedelte Romane sich gut genug verkauften, um geschäftstüchtige Nachahmer zu inspirieren, mag auch daran liegen, dass sich darin unter dem Deckmantel frommer Erbauung die seltene Möglichkeit bot, sich wenigstens ein bisschen rote Ohren beim Lesen zu holen. Ein Tauschhandel - Lusterprobung zum Preis mahnender Pädagogik und vorgeblicher Wissenschaftlichkeit -, der auch den deutschen Schulmädchenreport-Softsex der 70er prägte. Dass die katholische Sittsamkeitsliteratur diese Filme nährte, legt Storch nicht nur mit über die Bühne schwirrenden Filmplakaten nahe. Eine atemberaubende Dia-Performance mit christlichen Aufklärungsfibeln zu fetziger Beatmusik und Baldrians toll ungelenkem Ausdruckstanz macht die Diskurskontinuität
eindrücklich deutlich.



Bei allem Amüsement vergisst Storch nicht, dass im aufgehäuften Material, den blumigen Metaphern, den erotisch angehauchten Ministrantenfotos aus Kirchenzeitschriften und den Berichten vom glückseligen Ball- und Indianerspiel zwischen Kaplan und Knaben ein trauriger Kern steckt. Wenn der Kaplan den Jungen mehr als nur väterlich von der Bühne führt, beim Lagerfeuer die große Bärchenmasken tragenden Ministranten sich an den Priester schmiegen oder dieser über die Wunder der Gliedsteife referiert, dämmert es, dass im historischen Material auch ein Tätercode für Eingeweihte steckt. Storch spricht zwar nichts aus, wie auch die entsprechenden Werke keinen Klartext reden. Doch stellt die Methode Storch - Kenntlichmachung durch Überhöhung und Überaffirmation - unweigerlich die Frage: Was wurde den Jungs im Wigwam angetan?

Am kommenden Samstag um 23 Uhr zeigt 3sat Sven von Redens Interviewfilm mit und über den österreichischen Avantgarde-Filmemacher Peter Tscherkassky. Eine Mediathekenauswertung ist nicht vorgesehen! Weiterführendes Material: Ein Gespräch, ein Essay, noch ein Essay.

Durch die Oscar- und Cannes-Erfolge der letzten Jahre gilt Österreich als eine Art Wunderland des europäischen Kinos. Weniger bekannt ist, dass im Bereich des Avantgarde-Films die Alpenrepublik schon seit den 1960er Jahren eine besondere Stellung innehat. Dafür stehen Namen wie Peter Kubelka, Kurt Kren, Valie Export und seit den 1980er Jahren auch Peter Tscherkassky. Die Werke des 56-Jährigen wurden dutzendfach auf internationalen Festivals ausgezeichnet. Für seinen bislang letzten Film "Coming Attractions" bekam er den Kurzfilmpreis der Filmfestspiele von Venedig verliehen.

Kommende Woche beginnt in Berlin das 9. Pornfilmfestival. In der taz erschien dazu heute ein Artikel von mir.



Eines der hartnäckigsten Gerüchte über Pornografie - neben jenem, dass Pornos per se stumpfsinnig und frauenfeindlich, gar Ursache und Ausdruck einer verkorksten Sexualität seien - lautet, dass Alternativen dazu dann ja wohl verschüchtert-verzärtelte Abstraktionen von Körperlichkeit darstellen. Dass beides im Großen und Ganzen Unfug ist, dass Pornografie als neugierige Feier der Vielfalt des Begehrens und der körperlichen Ekstase herrlich uneindeutig und dennoch sehr konkret, wunderbar schmutzig und dennoch subversiv, sinnlich-poetisch und dennoch ganz kreatürlich, nicht zuletzt enthusiastisch obszön und doch völlig safe sein kann, stellt das Pornfilmfestival seit mittlerweile erfreulichen acht Jahren mit schöner Gelassenheit unter Beweis. Auch deswegen zählt es zu den wertvollsten und spannendsten, also: unverzichtbarsten Festivals der Stadt.



Wegen toller Filme wie "Shutter" der Fotografin Goodyn Green etwa, einem anschmiegsamen Episodenporno, der fünf lesbische Paare beim Sex weniger beobachtet als ihnen dabei beiwohnt. Dass es dabei auch rough zugeht, ist kein Widerspruch zur verspielten Zärtlichkeit nicht nur der Vögelnden, sondern auch des Films. Kamera und insbesondere auch der noch feinstes Rascheln und Schmatzen registrierende Ton sind den Frauen zwar ganz nahe, dennoch schlafen diese in erster Linie miteinander. Der Sex exhibitioniert sich nicht für die Kamera. Sehr sexy ist das nicht nur wegen der offensichtlichen Lust der Frauen aufeinander, sondern auch, weil sich in diesem sehr intimen Film die Blick- und Machtachsen gängiger Pornokonzeptionen wunderbar verkehren. Ein Ausblick auf ein pornosexuelles Utopia: eine unentfremdete Pornografie, gerade ohne übergriffiges Blickregime, in der die Einladung von Menschen, sie beim intimsten Akt zu beobachten, auf Seiten des Publikums als wertvolles Geschenk begriffen wird.



Oder wegen aufregender Entdeckungen wie Jacques Scandelaris ekstatischer "New York City Inferno" (1978), ein schwuler Porno, der mit schöner Beiläufigkeit die politische und chronistische Komponente von Pornos aus sozial marginalisierten Bereichen belegt. Mit teils dokumentarischem Gestus nimmt dieser Film über einen Franzosen auf der Suche nach seinem in New York verschwundenen Lover Facetten und Aspekte des schwulen Metropolenlebens in den Blick, beobachtet semiöffentliche Orte und Rituale der Anberaumung genauso wie die Safe Spaces derber Jeans-und-Leder-Nachtclubs. Wertvoll ist er auch in musikalischer Hinsicht: Die Discosounds der Village People hört man hier wie in einer Zeitkapsel ganz unmittelbar vor ihrer Verkarnevalisierung durchs Fernsehen der 70er vor der Kulisse eines schmutzig-tristen New Yorks, das hier noch roher und eindringlicher vor Augen steht als etwa in William Friedkins zwei Jahre später in ähnlichem Setting entstandener "Cruising". Zum rauschhaften BDSM-Finale läuft unterdessen avantgardistischer Synth-Underground-Punk - spannend und aufschlussreich, welche Bündnisse und Spektren sich hier aufspannen.

Materialästhetisch vollends authentisch wird das Festival, wenn es Joe Sarnos Hetero-Porno "Inside Jennifer Welles" (1977) in einer historischen 35-mm-Kopie zeigt. In Textur und Haptik des Trägermaterials zeigt sich, was Pornos vor ihrem Rückzug in den VHS- und Digital-Privatismus einmal waren: ein selbstverständlicher, sehr öffentlicher Diskurs in direkter Nähe zum "offiziellen" Kino, wie auch der Film selbst reflektiert, wenn ein Taxifahrer die Titelheldin, einen kurzzeitigen Star jener Tage, im Vorbeifahren darauf aufmerksam macht, dass ein Kino einen ihrer Filme zeige. Was Pornos heute sind und morgen vielleicht sein könnten, demonstriert das Pornfilmfestival unterdessen im übrigen Programm auf so zahlreiche Weisen, wie es Sexualitäten gibt. Auf fünf neugierige, lustvolle, experimentierfreudige Tage!

Derzeit noch (und wer weiß, wie lange) beim WDR als Download erhältlich: Angriff der Terror-Zombies, ein sehr hübsch gemachtes B-Movie-Hörspiel von Thomas Leutzbach (Regie) und Veit König (Buch), gespickt mit einigen Anspielungen auf das Genrekino italienischer Provenienz. Hat mir gut gefallen.

Hier der Direktlink zur mp3-Datei.

(zuerst erschienen in der taz)




Schöne, neue, monochrome Welt: Nach einem Weltenbrand haben sich die verbliebenen Reste der Menschheit zu einer Gesellschaft der Gleichen unter Gleichen zusammengefunden - standardisiert, mütterlich behütet, wohltemperiert. Eine Welt der glatten Oberflächen, der geschmeidigen sozialen Kontakte, der mittig ausgepegelten Wallungen - ohne Gewalt, dafür voller schicksalsergebener Menschen ohne Geschichte und ohne Biografie im lauwarmen Glück vorgegebener Lebensplanung und Fürsorge. Ein Paradies, unter dessen sanfter utopischer Oberfläche die dystopische Kehrseite erahnbar ist.

Denn Frieden und Glück haben ihren Preis: Selbst noch die Erinnerung an Kunst und Literatur sind aus dem Alltag gebannt. Die Artefakte sind vor den Toren der Stadt beim "Hüter der Erinnerung" (Jeff Bridges) eingelagert, dem mit dem jungen Jonas (Brenton Thwaites) ein Nachfolger in spe zur Seite gestellt wird. Der beginnt mit erst ungläubigem, dann staunendem, schließlich zornigem Blick die einstige Fülle und Bandbreite menschlicher Gefühle und Ausdrucksweisen zu durchmessen und bald schon seinen einstigen Weggefährten und schließlich im Akt der Auflehnung der ganzen zwangsbeglückten Gesellschaft nahezubringen.

Die filmische Umsetzung von Lois Lowrys bereits 1993 erschienenem Jugendroman ist von sentimentalem Pathos - insbesondere Jeff Bridges, dem diese Verfilmung seit Jahren eine Herzenssache ist, gibt ordentlich Nuschel-Schmiere - ganz gewiss nicht frei. Hinter dem edlen, heutiger Apple-Ästhetik entlehnten Gadget-Look finden sich aber doch ein paar hübsche, im Rahmen eines mittelprächtigen Blockbusters überzeugende Gedanken zum dialektischen Verhältnis zwischen Utopie und Dystopie, zwischen jauchzendem Glück und tiefem Schmerz.

Um beflissenen "Lest mal wieder ein Buch"-Ratgeberkitsch für Kleinbürger geht es höchstens halb - dafür sind die zwar sanften Ambivalenzen an sich doch zu deutlich: Aufwallende Emotionen ziehen eben auch gewaltsame Konflikte nach sich und dass die dystopische Glücks-Gesellschaft nicht doch auch auf kühl rationale Weise Vorzüge vorzuweisen hat, bleibt ebenso kenntlich.

Sein Ende findet der Film im Weihnachtskitsch aus dem 19. Jahrhundert. In den USA beanspruchen ihn bereits Tea Party samt Konsorten als Plädoyer für die eigene, rechte Sache. Linke Kommentatoren warnen vor der dämonisierenden Verzerrung ihrer Ideen und Ideale. Völlig aus der Luft gegriffen sind die Wortmeldungen beider politischen Lager nicht.

(zuerst erschienen beim Perlentaucher)



Verschwunden ist das Mädchen und zuvor schon die Liebe: Buchstäblich steht Nick (Ben Affleck) als er nach Hause kommt vor einem Scherbenhaufen - zunächst nur vor dem der Glasplatte des Wohnzimmertisches, doch metaphorisch ebenso vor dem seiner Ehe mit Amy (Rosamund Pike) und nicht zuletzt, wie sich in den kommenden Tagen zeigen wird, vor dem seiner Existenz. Mord? Wo ist die Leiche? Entführung? Wo sind die Kidnapper? Oder doch die fingierte Camouflage nach außen eines gewaltsam gelösten Ehekonflikts, die den Gatten alsbald selbst nicht nur in den Mittelpunkt der Ermittlungen, sondern auch des längst vor dem Haus postierten Medienapparats rückt?

Die Liebe zwischen Nick und Amy begann einst wie der schmalzige Traum eines naiven Teenies: Ausgezirkelte Flirt-Oneliner, Kuss im Puderzucker-Wirbel, leidenschaftlicher Sex in der Bibliothek, ein charmanter Heiratsantrag mit gerade jenem Schuss augenzwinkernder Obszönität, der die Sache prickelnd macht, einfallsreiche Hochzeitstagsgeschenke, ein großes Haus und eine hinreichend dicke finanzielle Decke. Das weiße, heterosexuelle Glück der Mittelschicht in Perfektion - zu schön, um wahr zu sein, wohl wahr! Und tatsächlich entblättert sich "Gone Girl", Finchers Verfilmung von Gillian Lynns gleichnamigem Bestseller, aus verschiedenen, teils überlappenden Erzählperspektiven, denen schwer zu trauen ist. "Gone Girl" ist nicht nur ein exzellenter Psychothriller mit einigen üblen Abgründen, sondern auch eine Meditation in Sachen unzuverlässigen Erzählens.

Oder genauer: manipulativen Erzählens. Wer erzählt hier wem was und zu welchem Zweck? Beide, Nick und Amy, entspringen der schreibenden Zunft und erzählen einander, welche Traumpartner sie ineinander gefunden haben (die hässliche Realität natürlich: Nick knallt in seinem Uni-Büro eine 20-jährige Studentin aus dem Kurs für kreatives Schreiben. Und Amys Realität ist eine eigene für sich). Amy wiederum erzählt einiges ihrem Tagebuch, das sich, aus gutem Grund, direkt ans Publikum wendet. Der Polizei erzählt Nick auch vieles - der hysterisierende Medienapparat wiederum erzählt eigentlich so gut wie nichts, und agitiert gerade deshalb besonders effektiv die Fernseh- und Internet-Öffentlichkeit gegen Nick, den bereits als solchen ausgemachten Ehefrauen-Mörder.



Reichlich meta das alles: Die einen (und manche anderen) manipulieren einander in Beziehungsknäste, als clever konstruierter Thriller manipuliert "Gone Girl" sein Publikum selbst in einem fort, lässt dabei das Pendel der Sympathien beständig ausschlagen und macht gerade in seiner grenz-satirischen Überspitzung die Manipulierbarkeit der öffentlichen Wahrnehmung und damit einen zentralen Mechanismus der heutigen Shitstorm-Medienkultur, in der alle eine Meinung über Entgleisungen und Fehltritte Einzelner haben, während die ganz großen Schweinereien ungestört in den Hinterzimmern ablaufen können, kenntlich. Denn das Gefecht um die Deutungshoheit der Geschehnisse wird auch von Nick selbst zusehends über die Medienkanäle bestritten, bzw. größtenteils an diese öffentliche Arena delegiert.

Schön fies, mitunter grenz-, wenn nicht sogar voll-heikel, welche kirren Borderline-Dimensionen Fincher das Manipulations-Ballett annehmen lässt (schön fies auch, dies ganz am Rande, wie auch die Filmkritik an die Kandare genommen wird, denn wirklich schreiben lässt sich über einen 150 Minuten langen Film, der bereits im ersten Drittel munter Plotwendungen aneinander reiht, die man schon aus Gründen der Fairness nicht spoilern sollte, kaum). Die Vorstellung der romantischen Paarbeziehung jedenfalls, wie sie Hollywood in der Regel auch heute noch ans Ende seiner zumindest gängigsten Konkretionen setzt, erfährt eine schöne Verschiebung ins nicht nur sacht Horrible. Nicht von ungefährt erinnern die Texte nicht weniger Liebeslieder bei genauerer Betrachtung eher an Stalker-Bekenntnisse, ausformulierte Besitzansprüche und konsequente Selbstaufgaben. "Romeo and Juliet are together in eternity" heißt es in dem Lied "Don't Fear the Reaper" von Blue Öyster Cult, das an einer Stelle in "Gone Girl" im Hintergrund läuft: Was unzählige Hippie-Turteltauben einst bei Kerzenlicht als Ausdruck vollkommener Hingabe an den Anderen goutiert haben, entpuppt sich in "Gone Girl" als existenzielle Drohung: Auf ewig Dein, auf ewig mein. Das perfekte Paar, ganz Hollywood, steht auch hier am Ende der Erzählung. Zu einem Preis allerdings, der schaudern lässt. Zumindest in dieser Hinsicht handelt es sich bei "Gone Girl" um Finchers großen Anti-Hollywood-Film - realisiert inmitten der Industrie. Was für eine Volte!

Wer mag schon seine eigene, auf Tonband aufgenommene Stimme gerne hören? Wohl kaum jemand, also auch ich nicht. Deshalb habe ich die Einladung von Frédéric Jaeger und Lukas Foerster, mich gemeinsam mit Ekkehard Knörer mit ihnen beim "Critic's Roundtable" (powered by critic.de) über Christian Petzolds (meisterlichen) Phoenix, über Jonathan Glazers (nicht minder meisterlichen) Under the Skin (über den ich hier und hier schreibe) und über die (nicht ganz so meisterliche) Kinosituation in Deutschland zu unterhalten, dankend angenommen. Das Gespräch kann man hier anhören. Ich hoffe, es ist nicht allzu blamabel geraten und vertraue auf Frédérics Fähigkeiten, ääähs und öööhs sowie nervöse Lacher herauszuschneiden.

Und warum Phoenix so ein toller Film geworden ist, kann man bei Lukas auch nachlesen.

(zuerst erschienen im Standard, in der taz als gekürzte Fassung)



Ava Lord (Eva Green), eine Frau, für die gemordet wird. Eine Femme fatale, nicht wie sie im Buche - etwa bei Chandler oder Hammett - steht, sondern wie sie Frank Miller erst 1993 in seinem postmodernen Comic Sin City in nostalgischer Erinnerung an einstige Roman- und Filmlektüren ersonnen hat und nun gemein- sam mit Regisseur Robert Rodriguez im postmodernen Kino auf die große Leinwand bringt: einerseits handelndes Subjekt der Geschichte, das Männer für ihre Zwecke reihenweise um den Finger zu wickeln versteht, andererseits fetischisiertes Objekt des Films, an dessen Reizen die Kamera so untertänig wie übergriffig hängt.

Die Verkörperung von blankem Sex - mit blitzend bösen Augen, verführerisch gedämpftem Spiel, über weite Strecken des Films so verlockend wie gefährlich nackt. Weit weg also von ihren verhüllten, ihre Versprechungen nur andeutenden filmhistorischen Ahninnen und damit die überdeutliche Konkretion einer Venusfalle, für die jeder Mann seine Existenz umgehend aufs Spiel setzt. Kein Wunder, dass diese Frau von diesem Film, einem einzigen Konvolut aus Männerneurosen, am Ende für ihre Verlockungen bestraft werden muss.

Neun Jahre nach ihrem ersten, vielbeachteten Sin-City-Film legen Miller und Rodriguez nun ein Quasi-Prequel vor. Nicht nur bietet das die Möglichkeit, in Teil eins zwar aus dem Leben geschiedene, aber beliebte Figuren wie etwa den kantigen Marv (Mickey Rourke) wiederauftreten zu lassen, auch ansonsten gibt es "more of the same": versiffte Spelunken, Schlägereien, Huren, Psychos, miese Absteigen, korrupte Bullen, viel urbanen Gossenschmier, markige Sprüche aus dem Archiv des verwahrlosten Rock-'n'-Roll-Existenzialismus.

Eine - Stichwort: Pulp Fiction - verschachtelt episodisch erzählte Fantasie zwischen Sexheft und Pulproman, deren obsessive Reizpunkte das Team bewusst schwarz-weiß grell, überzeichnet, übergroß in Szene setzt. Mit dieser parodistisch-hyperbolischen Methode wird deren neurotischer Kern, wenn auch unfreiwillig, freigelegt.



Technisch gibt es einige Fortschritte zu verzeichnen. Vor allem das 3-D-Format steht Sin City 2 als zwischenzeitig hinzugekommenes Gestaltungsgimmick gut an. Das lindert das große ästhetische Problem des ersten Teils, mit dem auch dieser Film zuweilen etwas kämpft, ein wenig: Frank Millers oft ganzseitige und von viel, sehr viel Text begleitete Panels erzielten in der Comicvorlage eine Radikalität innerhalb des Mediums, zu der Robert Rodriguez in seinen sklavischen, um Bewegung ergänzten Bildnachstellungen keine adäquate filmische Entsprechung fand.

Der Raumeffekt verleiht der lustvoll verkommen imaginierten Stadt mit all ihren reizvollen und weniger reizvollen Fetischen nun eine angenehm überwältigende Wucht, die den zentrifugal davonstrebenden Drastiken einiges an manischer Dringlichkeit gibt. Zur masochistischen Tendenz dieser wie im Speedrausch heruntergerasselten Pulp-Geschichten passen diese Prügel für das Publikum so weit ganz gut.

Dennoch macht sich bald Übersättigung bemerkbar. Man fühlt sich wie nach einer hemmungslosen Fastfood-Orgie: durchaus zufrieden, aber eben auch pappsatt. Und man fürchtet die fiesen Pickel, die solchen Exzessen gnadenlos folgen.

(zuerst erschienen im Perlentaucher)

David Cronenberg goes Hollywood. Wenngleich nur, was das Setting betrifft: Vier Produktionsfirmen aus vier Ländern - nur eine davon us-amerikanisch und kein großer Fisch im Hollywood-Tümpel - zeichnen für "Maps to the Stars", mit dem sich Cronenberg nach Ausflügen ins frühe 20. Jahrhundert ("Eine dunkle Begierde") und die nahe Post-Kollaps-Zukunft ("Cosmopolis") wieder ganz der Gegenwart zuwendet, verantwortlich. Es mag auch an dieser Branchenferne liegen, dass Cronenbergs Blick auf die Abgründe der sich ohnedies sehenden Auges auf die Implosion zubewegenden Glitz-und-Glam-Welt von Los Angeles noch im strahlenden Sonnenschein düster, bösartig und gallig ausfällt, auch wenn der Cast mit Julianne Moore, Mia Wasikowska und (in einer Nebenrolle) Robert Pattinson eine Nähe zum Herzen der Industrie nahelegt. Das Komödien-Subgenre der beschwingt augenzwinkernden Hollywood-Farce, die es bereits mit mildem durch den Kakao Ziehen auf sich bewenden lässt, ein paar Wahrheiten vielleicht sogar anspricht, aber dabei - hey hey - die Kirche bitte im Dorf lässt, ist "Maps to the Stars" glücklicherweise nicht geworden. Nicht, dass ich zu der Fraktion zählen würde, doch wer dem kanadischen Altmeister des Body-Horror nachsagt, sich zuletzt von alten Tugenden spürbar entfernt zu haben oder gar altersmilde (bösere Zungen behaupten: langweilig) geworden zu sein, wird auch hier kein gewaltiges Comeback der alten blutig-sudeligen Form erleben. Doch schön mulmig und psychisch abgründig ist diese Reise ins Herz der Glamour-Finsternis schon geworden.



Die Körper sind wieder Schauplatz und Leinwand in einem: Hätte Cronenberg in den Siebzigern und Achtzigern den Neurosen- und Traumata-Komplexen auf zwei Beinen noch neue Organe wachsen lassen oder deren bereits bestehenden Organe zur Explosion gebracht, sind es hier Hautunreinheiten und Pickel, sowie nicht zuletzt großzügige Flächen verbrannter Haut und dergleichen Makel mehr, die sich dem Photoshop-Gloss der Hollywood-Körper nicht nur widerständig entgegenstellen, sondern auch insistierend darauf verweisen, dass die Wesen, über die sich diese Häute spannen, mit sich buchstäblich nicht im Reinen sind. Zwischen Psychotherapie und Yoga, aufblühendem und verwehendem Starruhm, kleinen und größeren Gehässigkeiten und nicht zuletzt aus jeder Menge Albdruck aus der Vergangenheit baut David Cronenberg einen großartigen Komplex des menschlichen Unglücks inmitten einer der realen Welt entrückten Industrie, die gerade dieser Welt doch verspricht, ihr die eigenen Träume und Sehnsüchte - mithin: das Glück selbst - zu verkaufen.

Ein kleiner, nicht erschöpfender Überblick über die Dramatis Personae: Die stets großartige Julianne Moore entgrenzt sich atemberaubend in die Rolle von Havana Segrand, einer spleenigen Soon-to-be-Has-Been-Darstellerin, der im Alter von 50 Jahren dramatisch die Rollen ausgehen. Ihre aktuelle Obsession: Ein Remake jenes Films, in dem einst ihre mittlerweile verstorbene Mutter, die sie in ihren Tagträumen noch immer heimsucht, reüssierte, mit ihr selbst in der Rolle der damals deutlich jüngeren Mutter. Dann ein Kinderstar (Evan Bird), der sämtliche Allüren und Großkotzigkeiten des Betriebs bereits vorbildlich verinnerlicht und in einer Kotzszene cronenbergisch-metaphorisch entäußert, der selbst schon unter dem Druck eines zusehends brutalisierten Starsystems im Zeitalter der ständigen Ersetzbarkeit aller Protagonisten zu äußersten Mitteln greift. Und, als Hauptfigur, die rätselhafte Agatha, gespielt von Mia Wasikowska, mit ihren Brandnarben die am eindeutigsten Gezeichnete von allen, die eine Twitter-Bekanntschaft mit Carrie "Prinzessin Leia" Fisher (die sich selbst spielt) nach Hollywood bringt und als zusehends ausgenutzte und seelisch missbrauchte Assistentin bei Segrand landet. Agatha wiederum, als mysteriöse, vermeintlich Außenstehende des Betriebs, entspringt tatsächlich ganz dessen Herzen - und hegt einen eigenen Plan.

Hollywood, eine gigantische Fabrik. Nach vorne produziert sie Träume, Oberflächen, Begehren: Der wirtschaftliche Hauptarm der Filmindustrie, für den sich Cronenberg kein Stück weit interessiert, ihn insbesondere ästethisch - wohl nicht nur aus Budgetgründen - konsequent ausspart. Vielmehr interessiert er sich für das, was am anderen Ende herauskommt: Einen eigenen Film fährt "Maps to the Stars", was Exkremente betrifft. Immer wieder geht es um Fürze und um Scheiße, die der Film, sofern ihre Provenienz aus einem Star-Anus tatsächlich beglaubigt ist, in einer zumindest auf Dialogebene bizarren Szene in den Rang eines veritablen, gut absetzbaren Nebenprodukts des Starsystems hebt. Auf diese Weise erzählt "Maps to the Stars" auch von der Erosion eines Systems, das einst auf der Aura der Distanz basierte und heute - dank Twitter, Facebook, Instagram - dem Fetisch künstlicher Nähe huldigt: Besitze auch Du ein bisschen Exkrement Deines Lieblingstars - noch heute, jetzt!



Ein Geflecht von Personen, Relationen, Verletzungen, Sehnsüchten und enttäuschten Wünschen, die Cronenberg mit kalt sezierendem Blick zu isolieren und doch auf einander zu beziehen versteht: Konsequenter als in "Cosmopolis" erscheinen die Menschen als Vereinzelte, die auffallend selten zu zweit einen Bildkader bewohnen. Man mag darin eine Allegorie auf die Ich- und neoliberale Eigenblutdoping- und Optimierungsgesellschaft sehen, auf das Alleingelassen-Sein in einer Welt, die von der Geborgenheit des Einzelnen im gesellschaftlichen Netz nichts wissen will, ihm aber alles gesellschaftliche Elend ohne weiteres zumutet. Vielleicht liegt in dieser Bildpolitik auch einfach der Horror davor, immer nur auf sich selbst zurückgeworfen zu sein, keine Brücke zum anderen mehr aufbauen zu können, den Anderen nicht mehr erkennen zu können, vom Anderen nicht mehr erkannt zu werden, Zweisamkeit nicht mehr erfahren zu können.

Konsequent lässt Cronenberg diese Logik der Vereinzelung auf ein Wiedererkennen im gemeinsam geteilten Trauma hinauslaufen. Ein Moment der Zweisamkeit entsteht zuletzt, tödlich, von zugleich verstörender wie beglückender Poesie: In der zwanghaften Wiederaufführung des Moments einer einst ins Seelengewebe geschlagenen Verletzung mag ein Trost liegen. In diesem Film schlägt, wie schon in Cronenbergs düstersten Erkundungen der einsamen Menschen und ihrer Körper, ein dunkles, vor Schmerzen aufschreiendes Herz.