20.01.2006, Heimkino

Von Mike Hodges - immerhin Regisseur des Klassikers Get Carter und der amüsant postmodernen Retro-Groteske Flash Gordon - darf man eigentlich zumindest solide, routinierte Genrekost erwarten; umso ärgerlicher, dass sein Dead Simple (d.i. der deutsche Verleihtitel für den eigentlich betitelten I'll Sleep when I'm Dead, ach so!) so wirkt, als hätte sich ein uninspirierter, nur mäßig talentierter und an Filmkunst nun leider absolut nicht interessierter Filmschul-Absolvent an einem bedeutungsschwanger-düsteren, elegischen Neo-Noir versucht, ohne dabei irgendwas so recht verstanden zu haben.

Umständlich spannt der Plot seine Storyfäden zusammen, ohne dass er dabei so recht wüsste, zu welchem Zweck: Eigentlich geht es um den Mafia-Aussteiger Will (Clive Owen), der schon seit einiger Zeit ein reuevolles Einsiedlerleben im Wald führt und sich mit Arbeiten für eine Abholzfirma mehr schlecht als recht verdingt. Als sein jüngerer Bruder (Jonathan Rhys-Meyers), ein Gernegroß-Dealer, eine Schmalspurkopie eines Pat Bateman, um den es zu Beginn recht lange geht, unter zunächst so ominösen wie undurchsichtigen Umständen von einem Autohändler (Malcolm McDowell, der nun auch schon seit Jahren sein Gesicht in beschissenem Direct-to-DVD-Schlunz spazierenträgt) rektal vergewaltigt wird und daraufhin gefrustet den Freitod sucht, zieht Will zurück in seine Heimat um mit vermeintlich stoisch-ausdruckslosem Gesichtsausdruck (der in Wahrheit eigentlich nur recht belämmert ist) die Hintergründe der Angelegenheit aufzuklären und, gegebenenfalls, die Verantwortlichen blutig zur Rechenschaft zu ziehen...

Man kann sich gut vorstellen, dass ein solcher Stoff - sagen wir, zu Hochzeiten des italienischen Zynismus-Thrillers der 70er Jahre umgesetzt - einen richtig derben, abgehangenen Hardboiled-Streifen abgegeben hätte. Hodges hingegen zieht es vor, dem Stoff jeden Saft zu entziehen, ihn umständlich mit sinnlos eingestreuten Details, einem ganzen Arsenal für das eigentliche Geschehen herzlich unerheblicher Nebenfiguren und konzeptlos nebeneinander gestellter Storyfäden zu strecken, dass man sich schon bald als Kunde betrogen fühlt. Denn die Disparitäten bringen nichts, sie verbergen keinen Kern, den es zu enträtseln gelte, haben, so scheint es, keinerlei Funktion außer derjenigen, den Film auf abendfüllendes Format zu dehnen. Hinzu kommt die geradewegs delirant konzipierte Lakonie, die dem Film offenbar zum Hardboiled-Stempelchen verhelfen soll; allenthalben wird in erster Linie blöde durch die Gegend gestarrt, dass man Regisseur samt Crew förmlich "Ja! Genau so!" blöken zu hören meint. Natürlich ist das nur heiße Luft: Der Film reiht Detail an Detail, das doch nichts zu bedeuten hat, raunzt Bedeutung, Schwermut, Tiefe in die Luft und produziert doch nur kleine Dampfwölkchen, die sich beim Hinschauen schon verflüchtigen.

Dass der Film ästhetisch fad und ohne erkennbares Konzept inszeniert wurde, ist dabei nur noch der Zuckerguß auf dieser Belanglosigkeit. Dead Simple ist ein herausragendes Beispiel für langweilige mise-en-scène und mangelndes Feingespür in der decoupage; darin ist er, als Negativbeispiel, fast schon lehrbuchreif. Man wird den Eindruck nicht los, dass hier wirklich alles scheißegal gewesen ist; dazu passen auch die Häppchenauftritte von Stars wie Malcolm McDowell und Charlotte Rampling, die hier mittels ein paar Minuten vermutlich nicht allzu teurer screen time ihren Namen geldwert für's Plakat hergeben, um damit dem Film auf dem zur Amortisierung nötigen World Sales Market noch ein paar Selling Points zu kredenzen.

imdb

16.01.2006, Heimkino



Kiki's Delivery Service entstand ein Jahr nach dem wundervollen My Neighbor Totoro und manches an ihm erinnert auch in der Tat an eben jenen Film. Das zuckrig-lockere Zerfallen der Spielhandlung beispielsweise, in kleinste Parzellen und Episoden, das den Zuschauer ganz ohne Spannungsbogen oder anderen Hintersinn in diese kleine Welt einführt, alle Figuren vorstellt und schließlich zum Ende hin dann doch noch ein klein wenig dramatischen Konflikt ermöglicht, um ein bisschen, aber nie überfordernd, mitfiebern zu lassen, dass doch alles sich noch zum Guten wenden möge (und, natürlich, tut es dies). Doch der Weg dahin ist lang und, im besten Sinne, müßig.

Der Film schildert die Abenteuer der kleinen Azubi-Hexe Kiki, die 13 geworden ist und deshalb, nach alter Sitte, in die weite Welte hinauszieht, um eine Stadt zu finden, in der sie ihre Fähigkeiten verfeinern und ihren Mitmenschen zu deren Besten andienen kann. Mit im Gepäck hat sie den kleinen, zierlichen Kater Jiji, der auf dem Besen für Abwechsung sorgt und auch sonst nicht mit Kommentaren geizt. Kikis Wahl fällt auf eine kleine, mediterrane Stadt am Meer, wo sie bei einer so herzensguten wie hochschwangeren Bäckerin unterkommt und einen Lieferservice einrichtet. Freilich läuft zu Beginn nicht alles glatt; erste Abenteuer werden, teils nur mit Jijiis an Selbstaufopferung grenzender Hilfe, bestanden. Bald findet sie Anschluss unter den Kindern in der Stadt, doch steht ihr auch hier ihre Andersartigkeit im Wege; in einer im nahen Wäldchen lebenden Malerin findet sie bald eine beste Freundin (und auch Jiji wird mit einer süßen Katze bedacht). Am Ende scheint es, dass ihre Kräfte sie verlassen haben, ausgerechnet in dem Moment, als es darum geht, den kleinen Jungen, der sich so sehr um Kiki bemüht, zu retten ...

Kiki's Delivery Service bietet keine runde, abgeschlossene Erzählung, sondern, ganz ähnlich wie der Totoro-Film, einen Ausschnitt aus einem Leben; und deshalb gibt es auch hier im Abspann Szenen und Bilder aus anderen Abenteuern der Figuren zu sehen, die nicht ursächlich mit dem Gezeigten in Verbindung stehen oder gar einem Sequel den Weg weisen. Der Film strukturiert seine Erzählung nicht als fertiges Paket, sondern scheint eher flüchtig dem Gezeigten beizuwohnen. Das erlaubt ihm, sich Zeit zu nehmen für allerlei Details und Nebengeschehnisse, die zum großen Ganzen nichts beitragen, doch ist das große Ganze eben auch nicht das Anliegen des Films.

Es geht um Charme, um müßiges Betrachten und die Freude am zufällig Gefundenen aus einer heilen Welt, die bei weitem nicht so klebrig-stickig ist, wie heile Welten das sonst so an sich haben. Man darf sich freuen an den tappsigen Kommentaren des kleinen Katers, den freundschaftlichen Bändern, die Kiki in alle Richtungen spannt; nicht einmal ihre schier grenzenlose Freundlichkeit nervt. Darin liegt vielleicht die Utopie dieses Films, wie überhaupt in Miyazakis Universum: Eine Welt zu schaffen, in der Niedertracht und Mißgunst auf eine Weise ausgeschlossen sind, die nichts mit Verdrängung oder Harmonie-Erdrückung zu tun hat. Eine kleine Ehrlichkeit strahlt durch diese Filme, die glücklich macht.

imdb ~ wikipedia

Biopic über Johnny Cash, genauer: über die Spanne vom Tod seines Bruders im Jahr 1944 - Cash war da noch ein kleiner Junge und machte sich schwere Schuldvorwürfe - bis zu jenem Heiratsantrag auf der Bühne vor Publikum 1968, in den June Carter (die heimliche Hauptrolle des Films: Reese Witherspoon), nach vielen vorangegangenen, schließlich einwilligte. Ein Zeitraum markiert von Kindheitstrauma und glücklicher, letzten Endes auch Dämonen austreibender Eheschließung, dazwischen alle Ups und Downs, die ein Musiker, Rockstar erleben kann.

Mangolds an historischen Ausstattungsdetails ungemein reicher (zuweilen fast ein bisschen vollgestopfter) Film beginnt mit dem legendären Konzert At Folsom Prison vor Insassenpublikum, auf das auch die gleichnamige Live-LP zurückgeht. Die Band steht auf der Bühne, spielt immer den gleichen, heute würde man vielleicht sagen: Loop, das Publikum stampft und klatscht, von Cash hingegen keine Spur. Der ist irgendwo hinten, im behelfsmäßigen Backstage, das eigentlich eine Werkstatt ist. Eine dort befindliche Kreissäge lässt ihn in Gedanken zurückschweifen, sein Bruder war dereinst an einer solchen verunglückt. Rückblende folgt, wie er wurde, was er ist ...

Beziehungsweise, vielleicht genau das nun eben nicht. Walk the Line folgt der Logik der Lebensstationen, heftet Höhen - erste Ehe, erste Platte - wie Tiefen - Drogensucht, Ehe geht in die Brüche - aneinander, den Kitt bilden stetig Liveauftritte, deren Zweck alleine darin besteht, den Fans bekannte Lieder - allerdings eingesungen von Cash-Mime Joaquin Phoenix - zu kredenzen und zu beobachten, ob und inwiefern es Phoenix schafft, den Meister noch im Detail von Gestik und Mimik zu imitieren. Ein reines Testing der Äußerlichkeiten, darin erschöpft sich schließlich auch schon der Zweck der sichtlich mühevoll zusammengetragenen Ausstattung. Walk the Line ist Nostalgiebild, das diesen Status allerdings zu verleugnen trachtet.

Cash ist eine schillernde, gebrochene, höchst ambivalente Figur, der Film überträgt dies allerdings nicht auf sich selbst; Höhen und Tiefen, Facetten werden signalisiert, erfahren aber keine wirkliche Entsprechung. Das Ergebnis ist gefällig, soll alle ansprechen, und bleibt entsprechend lauwarm. Mehr Risikobereitschaft wäre wünschenswert gewesen, ganz egal auf welchem Terrain. Eine Ikone wie Cash hätte zur furiosen Hommage eingeladen, zu einem Bild, das vermittelt, was an ihm, bis heute, fasziniert. Man hätte sich auch gut eine Demontage vorstellen können; oder zumindest einen Aufbruch des längst heikel gewordenen Biopic-Genres und seiner Strategien. All dies zeichnet beispielsweise Paul Schraders Auto Focus aus. Walk the Line hingegen bleibt bieder und bloßer Chronistik verpflichtet, die in der Aneinanderreihung von Äußerlichkeiten und Begebenheiten das Pensum für erfüllt erklärt.

Entsprechend mittelmäßig fällt das Ergebnis aus. Freilich, ganz schlecht geraten ist es nicht. Dafür ist Johnny Cash als Gegenstand schon zu gewichtig, von dem der Film allenthalben zehrt und sich auf diese Weise zumindest noch recht kurzweilig gestaltet. Man möchte danach die alten Platten wieder rausholen, die nicht ganz so alten Platten vielleicht auch (um das Gesamtbild zu vervollständigen), und dies ist vielleicht auch schon das Beste, was ein Cash-Biopic erreichen kann.

The Driver

Isabelle Adjani ist die schönste Frau der Welt. Am Ende dann die Umkehrung des Prinzips, Stillstand statt Beschleunigung. Und ein Funke Solidarität. Ryan O'Neill als Fläche, so ganz ohne Tiefe.

The Thief

"Nothing.", und Klassenkampf im kriminellen Gewerbe. Am Ende gestaunt, weil am Anfang "Bruckheimer" in den Credits stand. Wie der Lebensentwurf im Collagenstil das Credo des "Living in a Magazine" der 80er Jahre vorweg nimmt, das Zoot Woman schließlich Ende der Neunziger (oder meinethalben schon 2000, 2001...) besungen haben.

Bonnie & Clyde

Faye Dunaway ist die schönste Frau der Welt. Und dann immer wieder und erneut das Staunen über die kurzen Subvertierungen im Schnitt. Vom burlesken Dixie zur Langatmigkeit absoluten Stillstands, absoluter Weite. Am Ende getriggerte Blickökonomien, Wurf auf den Boden, Salven.

The Corpse Bride

Schön. Wunderschön. Wie die "Stadt der Toten" im Hintergrund ein wenig nach Mario Bavas Licht- und Farbgebung aussieht. Da steht "Harryhausen" auf dem Flügel, und keiner im Kino - uns zwei ganz vorne ausgenommen - hat's bemerkt. Schön.

In the Line of Fire (Wolfgang Petersen, USA 1993)
Der Film weiß nicht so recht wohin mit sich. Spiegelung von US-Geschichte und ihrer Verwindung im Einzelschicksal oder aber Spannungskino nach üblicher Facon, das sind die beiden, nun an sich gewiss nicht unvereinbaren, hier aber zu keiner Einheit findenden Schwerpunkte. Der Film tritt an einem Zeitpunkt der Filmgeschichte auf, wo das Gimmick-Kino wieder stärker wird, bildet diese Schwelle zwar im Umgang mit der comichaft bleibenden Malkovich-Figur ab (die sich in immer neue Verkleidungen schmeißt und, eben, Gimmicks bastelt), kommt aber schlußendlich damit nicht zurecht, der Film selbst wird dabei zerrieben, nicht zuletzt in der oftmals bemerkenswert ungeschickten Montage, die aber eben keine Finesse im Spiel mit Zuschauerwartung und Verblüffung aufweist, sondern nur Unvermögen und Unentschlossenheit ausstrahlt. Nurmehr befremdlich ist die Behauptung, von der mithin die ganze Narration abhängt, dass die Malkovich-Figur als Meisterin der Chimäre in immer neuen Verkleidungen vollends unerkennbar würde, dabei aber eben doch immer nur, vor allem aber: eindeutig, als Malkovich erkennbar bleibt. So blind wie die Figuren davor, so blind bleibt der Film in Angelegenheiten ihn selbst betreffend. [imdb]

Immortel (ad Vitam) (Enki Bilal, Frankreich 2004)
Bilal adaptiert seinen eigenen Comiczyklus aus den 70er Jahren, der der seinerzeit üblichen Psychedelic Science Fiction (Psy-Fi?) zuzurechnen ist. Den Komplex aus Menschsein und künstlicher Erweiterung seiner Selbst, vermischt mit ägyptischer Götteresoterik und unverhohlener Sexbezogenheit, der vielleicht (!) auch einem Jodorowsky hätte entspringen können (und dass Jodorowsky später mit Moebius, der von all dem ebenfalls nicht weit weg ist, im Comic zusammengearbeitet hat, verwundert da nicht), transportiert er in einen, sozusagen, "Nicht-Film", zumindest was die Affizierung des Zuschauers betrifft. Die Warnung vor zuviel Künstlichkeit spiegelt sich wieder in geradezu aspetischen Computerbildern mit ebenso tot sich bewegenden Figuren aus dem Rechner, kontrastiert durch ein paar verloren durch die Welt schwankende Gestalten, die von echten Menschen buchstäblich verkörpert werden durften. Die gähnende Langeweile, die dabei entsteht, mag Teil des Konzepts sein, wie auch das eigentlich genussvolle Erliegen der Möglichkeiten einer komplett virtuellen Arbeitsumgebung beim Filmemachen nur mehr bezeichnend ist. Georg Seeßlen konnte dem viel abgewinnen, wie hier nachzulesen ist. Ich hingegen rate ab. [imdb]

Marebito (Takeshi Shimizu, Japan 2004)
Neben Kiyoshi Kurosawas herausragendem Kairo ist Marebito der vielleicht ambitionierteste Versuch der letzten Jahre, dem etablierten Medienhorror aus Japan eine neue Facette hinzuzufügen und in diesem Falle überdies noch mit einer Vampirgeschichte zu verbinden. Gerade letzteres erscheint zumal naheliegend, wie sich bereits bei Stoker, und etwa 100 Jahre später bei Kittler, nachschlagen lässt. Die Destabilisierung der Diegese bis hin zu einem Moment, wo die ihr zugesprochene, über die "Materialästhetik" des Bildes gekennzeichnete Sphäre selbst wiederum - erzielt durch Störungen und charakteristischem White Noise - den Status ungewisser "Pro-Filmizität" erreicht und der Film sich auf diese Weise, seiner eigenen Logik gehorchend, über den Bildschirmrand hinaus wagt und Verbindlichkeit auch im Außer-Filmischen für sich beansprucht, ist nicht ineffizient und in der Tat gelingt es in zahlreichen Spitzen, Momente einer Neuen Unheimlichkeit, wie sie in den letzten Jahren gehäuft - und oft in Japan - zu beobachten gewesen ist, zu etablieren. Doch Marebito ist nicht zur Gänze so gelungen, wie man sich dies in solchen Momenten (und in der herausragend spannenden Exposition) wünscht; gelegentlich gehen die Pferde mit dem Macher durch und der Film droht, in einer De-Fokussierung sich selbst aus den Augen - und damit seine Wirkkraft - zu verlieren. Dennoch, zumal aufgrund seiner Produktionsbedingungen - im Guerilla-Verfahren in wenigen Tagen abgedreht -, ein respektabler Film, der in seinen besten Momenten viel aussagt über das Verhältnis, das Technik, Medium und Horror spätestens seit den Zeiten der Laterna Magica in Beziehung setzt. [imdb]

Cannibal Ferox (Umberto Lenzi, Italien 1981)
Ein Jahr nach dem hochgradig reflektierten und komplex angelegten Cannibal Holocaust entstanden, fällt Lenzis später Kannibalenfilm zurück in die Logik des Abenteuerfilms, aus dem das Subgenre ursprünglich auch hervorgetreten war. Dies immerhin gelingt ihm soweit, dass die Story vielleicht nicht außergewöhnlich spannend geraten ist, aber eben - und dies ist keineswegs eine Selbstverständlichkeit im kostengünstig gefertigten Italo-Exploitation-Film - auch nicht in gähnend langweilige Untiefen nicht vorhandener Dramaturgie sediert. Die ausgestellten Grausamkeiten sind, im Gegensatz zu Ruggero Deodatos Cannibal Holocaust, in kein nennenswert reflektiertes Korsett gepackt, nicht selten ergibt sich deshalb - zumal sie vorrangig und real an Tieren ausgeübt werden - der Nimbus des schlichtweg Unnötigen, Selbstzweckhaften. Interessant immerhin, wie sich der Film in die Kulturgeschichte des indigenen Kannibalismus aus Perspektive der Industrienationen, und eben dies heißt: in die Geschichte seiner Diskursivierung, einflechtet; ansonsten eher der Eindruck von Unerheblichkeit. [imdb]

Stosstrupp Gold (Brian G. Hutton, USA 1970)
In den Turbulenzen des Frontgeschehens im sich bereits zu Gunsten der Alliierten neigenden Zweiten Weltkrieg kommt eine Truppe Soldaten unter der Führung von Private Kelly (Clint Eastwood) dahinter, dass in einer Bank, etwa 30 Meilen hinter dem Verlauf der feindlichen Front gelegen, ein schwerer Goldvorrat gelagert ist. Gegen die Befehlslage macht man sich auf, den Schatz zu heben, um den weiteren Verlauf des Krieges aus entspannterer Perspektive zu beobachten.
Die reizvolle Ausgangslage (die auch Three Kings zur Vorlage gedient haben mag) wird kaum für nennenswert anderes als für eine müde Militärklamotte mit gelegentlichen Pyrotechnik-Einlagen genutzt. Lau bleibende Witzeleien und zum Zweck der müßigen Unterhaltung installierte Schrulligkeiten der Protagonisten erreichen zu keiner Stelle nennenswertes Raffinement, wie sich auch die breit angelegte und sich gemächlich entfaltende Handlung dieses Kreuzzugs auf eigene Faust (der sich im Verlauf natürlich als entscheidend für die verfahrene Situation an dieser Front erweisen wird) nie über ein solides Plätschern hinaufschwingt. Überraschungsarm und stets auf sicher kalkulierter Seite, ein eher ermüdendes Erlebnis. [imdb]

Agnes und seine Brüder (Oskar Roehler, Deutschland 2004)
Was ich nach dem wirklich schrecklichen Suck my Dick nicht mehr zu erwarten gewagt hatte, hat sich nun doch eingestellt: Roehler hat doch noch das Zeug, gute Filme zu machen. Zwar ist auch Agnes... nicht frei von Makeln, doch in seinen besten Momenten hat das alles Hand und Fuß, was Roehler hier als, wenn auch distanzierten, Krisenbericht aus dem Geschlechts- und Intimleben der Deutschen im frühen 21. Jahrhundert angelegt hat. Oft schmerzhaft (zum Beispiel in den Episoden mit Moritz Bleibtreus Charakter), oft schon boshaft amüsiert (die Figur Herbert Knaups, eine offenkundige, wenn auch gefällige, Abrechnung mit den Grünen im Zeitalter ihrer Regierungsfähigkeit), trifft Roehler auffallend häufig die richtige Tonlage. Ob Roehler damit nun wirklich, wie von vielen behauptet, in die Fußstapfen Fassbinders getreten ist, wird sich in Zukunft weisen. Man will es, nach diesem Film, zumindest nicht mehr vollends ausschließen; auf die Adaption von Houellebecqs Elementarteilchen darf man nun zumindest wieder gespannt sein (nach dem - an Vulgär-Houellbecqismen keineswegs armen - Dick-Film konnte man diesem Vorhaben schließlich nur mit Grausen entgegen sehen). [imdb]

28.09.2005, Heimkino

Kernige Männerfreundschaften halten eben doch für's Leben, und sogar darüber hinaus, sofern sie zuweilen mit Lederjacke, Rockerkutte und reichlich Bier imprägniert wurden. Jedenfalls, weil der Roadmanager und Texasrocker Phil Kaufman (Jackass-Aushängeschild Johnny Knoxville) dereinst in den Weiten der Prärie mit dem Country-Rocker Gram Parsons (Gabriel Macht) einen Pakt geschlossen hatte, der besagt, dass im Falle des Ablebens eines der beiden der Überlebende die Seele des Verstorbenen an diesem Fleck der Erde mittels Verbrennung des Kadavers in die Freiheit zu entlassen habe, findet dieser sich nun, da Parsons dem way of rock'n'roll einmal zu oft gefolgt war, in rigider Konkurrenz zu Parsons' Vater (Robert Forster), der den abgefallenen Sohn ganz konservativ in die Familiengruft hinabzusenken gedenkt, und Parsons' Ex-Geliebten Barbara (Christina Applegate), die den Kadaver zur Verfizierung des Totenscheins benötigt, welcher ihr das begehrte und durch krakelige Notiz versprochene Erbe in Aussicht stellt. Mithilfe ausgerechnet des verdrogten Esoterik-Hippies Larry (Michael Shannon) gelingt es Phil, die Leiche in seinen Besitz zu bringen und in einem bald schon polizeilich gesuchten, quietschig-gelb angestrichenen Flower-Power-Leichenwagen durch die Wüste zu karren, seine Verfolger immer eine Meile hinter ihm ...

Angeblich basiert Grand Theft Parsons auf einer wahren, wenngleich hier verfremdet wiedergegebenen Begebenheit. Der "historische" Phil Kaufman soll sogar an der Entstehung des Films beteiligt gewesen sein. Man mag dies gerne glauben, denn bis auf ein paar leidlich gute Gags jener Sorte, die man später immer mal wieder gerne zum Besten gibt und die sich automatisch einstellen, wenn ein paar Kerle mit dem Wagen durch die Gegend kutschieren und Bier im Spiel ist, vermag Grand Theft Parsons den makabren (und, unter uns, vielversprechenden) Vorgaben des Ausgangsmaterials kaum etwas abzugewinnen. Auch Johnny Knoxville, von dem man sich einige Derbheiten erwarten könnte, spielt hier nur brav den erdigen, sich stets etwas schleppenden Rocker mit bereits deutlicher Tendenz zur Altersgesetztheit, der sich nochmal zu ein paar Volten gegen allzu spiritisch gesinntes Hippietum aufraffen darf. Und weil das Gegenüber ohnehin andauernd zwischen Nirwana und gestandener Verdrogtheit pendelt, kommt da auch nicht viel Gegenwehr. Eine ordentliche Auseinandersetzung der an sich spinnefeind zueinander stehenden Subkulturen zumindest auf verbaler Ebene wird dem popkulturell gebildeten Zuschauer leider verwehrt.

Ästhetisch kommt man im Gewand eines altbackenen Fernsehfilms daher, dem man die Sorge, sein Abendbrotpublikum nicht allzu sehr zu verschrecken, deutlich ansieht. Man fabuliert so ein bisschen eine kleine Geschichte, die sich so oder ähnlich zugetragen hat oder vielleicht auch nicht, gibt - um wiederum auch keine Langeweile aufkommen zu lassen - ein paar Sprüche zum Besten und ist's am Ende offenbar schon irgendwie zufrieden, wenn man den Film endlich abgeschlossen hat ohne dabei die Gestade der sicheren, kalkulierten Mittelmäßigkeit allzu weit verlassen zu haben.

Ein paar Körnchen Salz, Esprit, ein wenig Wagemut - nichts dergleichen findet sich hier. Ein Film, so aufregend wie ein ehrliches Achselzucken.

imdb

26.09.2005, Heimkino

Smoothes, entspannendes Abenteuerkino, mit der Finesse eines Handwerkers in Szene gesetzt, der sein Fach mehr versteht, um nur versiert daherzukommen, aber zu unaufgeregt ist, um sich irgendwie aufzuplustern (eine Bodenständigkeit im besten Sinne, die ich an Don Siegel ungemein schätze, und von der sich Eastwood, für seine eigenen Filme, erfreulicherweise manches abgeschaut hat; es gibt, weiß Gott, schlechtere Lehrer als diesen). Wenig stört dabei so manche Ungereimtheit, die der Film immerhin nicht aus dem Auge verliert, sondern zumindest manche davon für das Aha-Erlebnis gegen Ende aufspart.

Eastwood zieht in üblicher Wildwest-Rauhbein-Manier durch's südliche Land, an seiner Seite Shirley MacLaine, die eine Nonne mit befreiungstheologischem Ansatz gibt, die also für die "gute Sache" des mexikanischen Befreiungskampfes ins Felde zieht. Screwball abseits der verführerischen Kalauerfallen, welche die Ausgangslage auslegt, im Spätwestern, der von Italien her bereits eingefärbt wurde; blutrot versteht sich, wie der Showdown auf einer französischen Garnission sich nochmals zu unterstreichen beeilt: Abgeschlagene Gliedmaßen, Macheten in Gesichtern allenthalben.

Natürlich geht es darum nicht. Man erkennt dies an der unvermittelten Art, wie am Ende vom blutigen Schlachtfeld, von den Versehrungen im Sekundentakt brutal - im Sinne von narrativ-topografischer Kontinuität, unsichtbarer Inszenierung, all diese Sachen - umschneidet auf das Stelldichein im Badezuber, wo dem Budenzauber um falsches Kreuz und Kutte ein für allemal und eruptiv ein Ende bereitet wird. Es geht, natürlich, wenn auch unter vorgehaltener Hand, um die Moral des klassischen Erzählkinos, dass Mann und Frau nämlich zusammenfinden mögen. Dem steht das Nonnendasein der weiblichen Hauptfigur von vorneherein im Wege, wie Eastwoods Figur knarzig und stetig anzumerken verpflichtet ist; immerhin stand sie ihm halbnackt gegenüber, als man sich, in prekärer Situation einer Nahezu-Vergewaltigung von drei angesoffenen Rabauken, die den Rest des Films unter der Erde verbringen werden, auf dem weiten Feld erstmals begegnet ist. Dies, wie überhaupt MacLaines resolute Art, steht Eastwood, steht dem Erzählkino im Wege und scheint auf ein Dilemma hinauszulaufen. Natürlich kriegt Eastwood dies am eigenen Leibe auch zu spüren: Von Indianer-Pfeil niedergestreckt, von ihr gerettet, von ihr, bei der Desinfektion der Wunde, halb zu Tode gequält, mit der Faust niedergestreckt und schließlich auch noch Schützenhilfe beim Schuß, auf den es anzukommen hat. Eine Spannung, die sich zum Ende schlagartig entlädt, eruptiv, wie gesagt, Türen werden aufgebrochen, Bekleidungsstücke gar nicht erst abgenommen.

Am Ende ist es eher die Zähmung seiner denn ihrer Figur, die den Film beschließt. Ganz ähnlich, wie es auch bei Hitchcock nie nur, wie voreilige Exegeten gerne intonieren, um die Abstrafung und Anheiratung der Frau geht, sondern ganz gegenteilige Tendenzen offensichtlich werden, wenn man der Filmgeschichte nur genau beim Werden zusieht. Sechs Jahre vor der Abstrafung des und offenen Kriegserklärung an das Visual Pleasure war die gegeißelte und als monolithisch verstandene Form des Narrative Cinema schon längst Spielball subvertierender Verfahren (schön etwa auch der gelegentliche Einsatz von Zoom oder leichten Andeutungen von Jump Cuts, die Ahnung des Schwellencharakters, der hier in der Luft liegt, weg vom klassischen, hin zum offen agierenden, späteren Film, der seine Inszenierung deutlich ausstellt).
imdb ~ don siegel-site von knoerer

23.09.2005, Heimkino.

The Legend of the Evil Lake ist der etwas ungelenke Versuch, sich an die Tradition der Fantasy Swordplays des etwas jüngeren Hongkong-Kinos - sagen wir, so etwa ab der ersten Chinese Ghost Story - anzulehnen, und damit ein recht symptomatischer Vertreter einer gewissen Tendenz im kommerziellen Korea-Kino der letzten Jahre. Dieses nahm seinen Kickstart in den späten 90er Jahren in Folge einer veränderten Gesetzeslage, die der nationalen Filmproduktion eklatante Subventionen bescherte. Ohne die Urwüchsigkeit, die hinter Hongkong und Japan als den seinerzeit international elaboriertesten asiatischen Filmländern steht, war ein beträchtlicher Teil der koreanischen Produktion vor allem um motivischen und inhaltlichen Anschluss an beide traditionsreichen Kinematografien bemüht, ohne dabei eine eigene Note oder Schwerpunkt, bzw. eine spezifische Expertise zu entwickeln. Zahlreiche profillose Produktionen, denen immer das Gefühl der laschen Kopie anhing, waren die Folge.

Wo Hero, der hinsichtlich vieler Aspekte den Fluchtpunkt stellt, nach dem sich The Legend of the Evil Lake auszurichten scheint, über inszenatorische Filigranarbeit, optische Opulenz und emotionale Komplexität, die streng einhergeht mit der ästhetischen Gestaltung, auf lange Bahn überzeugt, ist dieser Film nun aber nichts weiter als der brav ausgeführte Erfüllungsplan der sich aus dieser Orientierung ergeben habender Vorgaben, ohne dass emotionales und dramatisches Niveau einer handelsüblichen Telenovela dabei je nennenswert überschritten würde. The Legend of the Evil Lake präsentiert zwar Zutaten und Versatzstücke, lässt aber die raffinierte Zubereitung vermissen. Ästhetischer Genuss stellt sich deshalb höchst selten, emotionale Ergriffenheit gar nie ein; der Film bleibt kalt und leblos, wo er pulsieren müsste distanziert und lediglich Objekt der Beobachtung, wo er involvieren müsste.

Dies wäre alles nicht weiter der Rede wert, gäbe es inmitten dieses ungesalzenen Breis nicht auch Inseln, die einen anderen, besseren Film in Aussicht stellen, der sich indes nie so recht einzustellen versteht. Kurze Momente lang ist dieser Film wenigstens zwar nicht inspiriert, aber doch zumindest unterhaltsam und bietet zumindest dem danach Ausschau haltenden Auge ein wenig Spektakel. Dies aber ist dann ganz schnell wieder vorbei (seltsam mittig liegen diese Momente, und wenn der eigentliche Höhepunkt sich abzuzeichnen droht, reibt man sich schon ein wenig die Augen: "Wie jetzt, das war's?"), geradeso als hätte man sich aus welchen Überlegungen auch immer speisende Bedenken, zumindest in einer Kategorie Güte oder zumindest aber keine Durchschnittlichkeit zu entwickeln. Bei der Durchschnittlichkeit und grundsätzlichen Bisslosigkeit einer zwar sinnhaft, aber nicht effektiv durchstrukturierten Abfolge von Ereignissen bleibt es dann letztlich auch. Selbst der tragische Tod am Ende wirkt deshalb auch nur wie brav auf der Liste abgehakt: "So, das hätten wir auch, und nun weiter im Kalkül."

Ein Film wie ein frustriendes Diätprodukt. Zum Reinbeißen kurzfristig okay, als Basis eines ganzen Menüs allerdings langfristig nicht zu gebrauchen.

imdb ~ offizielle Site ~ angelaufen.de ~ filmz.de

20.09.2005, Heimkino

Die großzügig angelegte, abseits gelegene Villa eines, wie sich herausstellen wird, selbst schwer in internationale Mafiastrukturen eingebundenen Familienvaters wird Schauplatz einer Oper des Verbrechens, das anfangs nur als kleiner Bruch halbstarker Lokal-Kleinkrimineller für zwischendurch angelegt war, sich aber - mangels Professionalität und blank liegender Nerven - schnell zu Geiselnahme, Polizistenmord und ähnlich delikaten Angelegenheiten zuspitzt. Auf der Gegenseite steht der schwer traumatisierte Sheriff Jeff Talley (Bruce Willis, der auch als Produzent fungiert, deutlich, aber erfolglos bemüht, an seine Glanzstunden aus Stirb Langsam-Zeiten anzuschließen), vormals Experte in Vermittlungsfragen bei Geiselnahmen im molochartigen L.A., heute, aus Gründen des eigenen Scheiterns auf diesem Sachgebiet, aus freien Stück kleiner Provinzbulle. Gerade als die Situation in eine Wiederholung der Umstände seiner Traumatisierung umzuschlagen droht, eröffnet ihm der Kopf des internationalen Verbrechersyndikats, das sich bei Durchsuchung des Anwesens nach erfolgreicher Beendung des Geiseldramas mit einer Aufdeckung seiner Strukturen konfrontiert sähe, dass sich Talleys Familie in dessen Gewalt befinde. Dem Polizisten fällt es nun wider Willen anheim, schwerwiegendes Beweismaterial in der Villa dem Zugriff seiner Kollegen zu entziehen, will er die Seinen jemals wieder in die Arme schließen können...

Der Vorspann changiert zwischen Comic- und Ballerspielästhetik, auch kurz danach schon gibt Florent Emilio Siri anhand diverser, ausgestellt cleverer Kameraspielereien zu verstehen, vorrangig an Optik und Fragen der Rauminszenierung interessiert zu sein, ohne dass sich beides aber sonderlich ersichtlich aus dem dramatischen Material ableite. Immer knapp an der Grenze zur Manieriertheit, versucht er den Zuschauer allerdings auch nicht mit allzu viel Firlefanz zu bestricken, sondern zeigt sich vorrangig um eine, wenn auch weitgehend reflexionsfreie, Eleganz der Kamerabewegtheit bemüht.

Die aussichtsreichen Vorgaben der Narration verpuffen dabei weitgehend ungenutzt: Statt das personelle und räumliche Gefüge in seinen Verstrickungen und Verhältnissen zueinander effizient zu verdichten, übt sich Hostage eher als zwar zuweilen spannende, doch weit hinter den Möglichkeiten zurückfallende Wiedergabe einer Abfolge von Ereignissen. Einige auffallende logische Unklarheiten, das nervige Chargieren mancher Darsteller, wie nicht zuletzt die Disziplinlosigkeit in der Entfaltung der Geschichte, die sich zum Ende hin hemmungslos in post-gothic-romantischen Sülzbildschwulst wälzt und schwer dem bloßen Behaupten dramatischer Notwendigkeiten verfällt, tragen das Ihrige zum insgesamt mäßigen Eindruck bei. Nette Abendunterhaltung mit gelegentlich formalem Budenzauber also, mit dem herben Beigeschmack der ungenutzten Möglichkeiten.

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13.09.2005, Filmtheater Hackesche Höfe

Tae-suk bricht in Häuser ein, deren Eigentümer verreist sind. Er will nichts stehlen, er will sich nur ein paar Tage sorgsam um den fremden Ort kümmern und dort wohnen. In einer luxuriösen Villa trifft er das unglücklich verheiratete Model Sun-hwa. Eine außergewöhnliche Liebe beginnt. Gemeinsam ziehen sie von einer leer stehenden Wohnung zur nächsten, bis die Polizei ihrem anarchischen Treiben ein vorläufiges Ende bereitet …(Quelle: Pandora Film)

Das Rubbeln der Kleidung über dem Waschbrett. Die nassen Kacheln darunter. Die exakte Sachtheit, mit der Schrauben aus einer defekten Waage geschraubt werden. Ein Fuß auf staubigem Holzboden, gipsig-gekalkte Wände, mit Unebenheiten und Vertiefungen. Eine Hand, die mit ihrem Schatten eins wird. Ein tiefsinniges Grinsen in den Mundwinkeln, das sachte Haut und Fleisch verschiebt. Es gehört zu den vielleicht größten Künsten im Kino, Texturen eine Art sinnliche Haptik, ihnen ihr fühlbares Relief über die Visualität wieder zu verleihen. Kim Ki-Duks Bin-Jip gelingt es, Flächen beim bloßen Ansehen spürbar werden zu lassen. Der Hauch Atem des Gegenüber an der eigenen Lippe, kurz vor dem Kuss, über die Schulter eines Dritten hinweg. Überhaupt Lippen. Zehen unter Tischen, die sich berühren. Keine Worte, nirgends (außer jene, am Ende, auf die es ankommt, in all ihr Profanität notwendig bleiben).

Das Tasten und Fühlen, die Sachtheit des Gleitens - durch die Wohnungen, an den Menschen vorbei - überträgt sich auf den Zuschauer, bis dahin, dass sein Blick mit dem der Figur identisch wird. Irisierende Klänge begleiten dann diese Momente. Geheimnisvoll, tastsam, nie einlullend. Dennoch, wir im Saal, wir sind nicht die. Als die Leiche im Nebenraum entdeckt wird, fällt ein erster, dann der eines zweiten, aber noch nicht unser Blick in das Zimmer.

Man sollte ihn im Kino geworfen haben.


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