Die Termine für die Wiederholungen aus dem "Internationalen Forum" stehen fest.

Meine persönlichen Nachholtermine sind wohl:

Samstag, 26.2., 16.00 h – Arsenal 1
Niu pi (Oxhide)
Liu Jiayin, China 2005, 110 min., OmeU
(mit großer Empfehlung von Ekkehard Knörer!)

Samstag, 26.2., 17.00 h – Arsenal 2
Lü Cao Di (Mongolian Ping Pong)
Ning Hao, China 2005, 108 min., OmU

Sonntag, 27.2., 16.00 h – Arsenal 1
Yan Mo (Before the Flood)
Yan Yu, Li Yifan, China 2004, 150 min., OmeU

Von meiner Seite aus gibt es eine dicke Empfehlung für Sekai No Owari, der am Freitag läuft.

Ich habe eine World-for-2-Karte, mit der man zu zweit für den halben Preis ins Arsenal kommt. Wer einen meiner Termine wahrnehmen und dabei etwas Geld sparen möchte, darf sich gerne in den Kommentaren mit mir verabreden (sofern ich nicht selbst schon Begleitung habe).

... und vergeben.

Am Nachmittag hat die Internationale Jury ihre Auszeichnungen bekannt gegeben:

Die begehrteste Trophäe, der Goldene Bär, geht an die südafrikanische Carmen-Interpretation U-CARMEN eKHAYELITSHA und damit an einen gemeinhin eher wenig beachteten Wettbewerbsbeitrag. Eine handfeste Überraschung.

Der große Preis der Jury, der Silberne Bär, geht an Peacock des chinesischen Regisseurs Gu Changwei. Ärgerlich, da ich mich auf den Film zwar gefreut habe, ihn aus Timetable-Gründen allerdings verpassen musste. Immerhin wird durch diese Auszeichnung eine deutsche Kinoauswertung vermutlich folgen.

Der deutsche Regisseur Marc Rothemund erhält für seine Leistung in Sophie Scholl den Silbernen Bären für die beste Regie. Der Silberne Bär für die beste Darstellerin geht an den selben Film: Julia Jentsch trägt hier die Trophäe davon.

Als bester Darsteller wurde Lou Taylor Pucci für seine Darstellung in Thumbsucker mit dem Silbernen Bären ausgezeichnet.

Für sein Drehbuch zu The Wayward Cloud wird Tsai Ming-Liang mit dem Silbernen Bären für die beste künstlerische Leistung ausgezeichnet. Der selbe Film wird mit dem Alfred-Bauer-Preis bedacht. Dieser Preis wird an den Film vergeben, der "neue Perspektiven der Filmkunst" eröffnet.

Alexandre Desplats Soundtrack für De Battre Mon Coeur S'est arrette wird als beste Filmmusik des Wettbewerbs ausgezeichnet.

Für seine Selbstmordattentäter-Revue erhält Hany Abu-Assad den AGICOA-Preis "Der Blaue Engel", der an den besten europäischen Film des Wettbewerbs verliehen wird.

Weitere Auszeichnungen sind auf der Website des Festivals verzeichnet.

Die Berlinale neigt sich ihrem Ende zu. Ein Tag noch definitiv, vielleicht auch zwei, wenn ich für den letzten Publikumstag Pressekarten abgreifen kann (nicht sehr wahrscheinlich, da ich mir die Pressevorführung von Kinsey spare - der läuft in wenigen Tagen noch als offizielle Pressevorführung für den Kinobetrieb - und also wohl nicht früh genug am Presse Counter im Hyatt sein kann). Meine langsam sich einschleichende Ermattung, die Unlust, die für jeden Text anfangs ncoh überwunden werden muss, überhaupt das nurmehr reine Schauen der Filme, nicht aber das Zuschauen, all dies sagt: Gut so. Abgesehen von kleinen Krisenmomenten, die sich durch zusätzlich zwei, drei Stunden Schlaf ausgleichen ließen, blicke ich dennoch auf eine eher entspannte Berlinale zurück, die ich wohl im wesentlichen meiner Routine verdanke, die sich nun, bei der 3. Akkreditierung, endlich eingestellt hat. Das ist zum einen irgendwie schade, weil das glückselige Überallhinrennen und -schauen der ersten beiden Male etwas verloren gegangen ist. Andererseits macht es aber auch Freude, endlich etwas abgebrühter zu sein und nicht mehr blind in jeden Film zu rennen, der sich einem bietet, bloß weil er nichts kostet. Lieber nur zwei Filme am Tag, und die richtig und dann auch mit Ergebnis danach (also: Text), als am Tag fünf und nicht wissen, wann schreiben und dann in Verzug geraten. Das macht auch jeden verpassten Film verschmerzbar.

Mein Gott, ich klinge ja schon, als wäre es bereits aus. Dabei warten ja noch ein paar Filme auf mich. Bis morgen, jetzt geht's ab ins Bett...

Der Film läuft in der Retrospektive.

Gezeigt wird die jüngst restaurierte Fassung des Films. Der Supervisor der Restauration erklärt vor der Vorführung ein wenig den Hintergrund der Produktion und warum der Film nicht originalgetreu restauriert wurde (und im Nachhinein redete er darüber noch mehr, da musste ich aber schon weg). Karim Asif wirkte in dieser Geschichte ein wenig wie ein indischer Howard Hughes, der jahrelang mit diesem "größten indischen Film aller Zeiten" schwanger ging und ihn schließlich, nach vielen Jahren, umsetzte. Zu einem Preis, der das übliche Budget damaliger Tage um ein zehnfaches sprengte und schon allein deshalb keinen Rupee Gewinn in Aussicht stellte. Während der Dreharbeiten kam der Farbfilm nach Indien, da war ein Großteil aber schon in Schwarzweiß geschossen. Karim Asif nutzte die neue Technologie und schoß die jeweils abschließenden Filmrollen des Films (vor der Pause, am Ende) in einem atemberaubend buntem Set, durch das er wahre Wirbeltänze ziehen ließ. Am liebsten aber hätte er den ganzen Film neu in Farbe gedreht, was die Produzenten ihm aber untersagten; sie sahen ihr Geld eh schon dahingeflossen.



Die Restauration dieses Bollywoodklassikers holt diesen Traum des Regisseurs nun nach. Es wurde ein digitales Verfahren erarbeitet, das es ermöglichte, die schwarzweißen Sequenzen - also den Großteil des Films - nachträglich zu colorieren. Wo man schon dabei war, hat man auch gleich die musikalische Untermalung einer Schönheitskur unterzogen und weite Teile des Scores neu, aber auf den originalen Kompositionen basierend, eingespielt. Zahlreiche neue diegetische Geräusche kamen dabei offensichtlich auch dazu.

Eine deutlich ambivalente Sache. Das sah auch die Dame von der Retrospektive so, die in ihren einleitenden Worten darauf hinwies, dass auch die Sektion selbst diese Arbeitsweise als "politically not correct" ansieht, aber dennoch nicht umhin kam, den Film in dieser Fassung zu zeigen. Zum einen ist es natürlich toll und eine Fügung des Schicksals, wenn ein langgehegter Traum eines sichtlich ambitionierten Künstlers endlich, wenn auch nach seinem Ableben, in Erfüllung geht. Andererseits aber fällt es schwer, das fertige Ergebnis als Entsprechung dieses Traums anzuerkennen.

Dies fängt bei der Farbgebung selbst an, die offenbar technisch bedingt eher an Postkarten aus dem 19. Jahrhundert erinnert und zudem einen äußerst flächigen Bildeindruck ergibt. Dieser wird noch durch den Umstand bestärkt, dass vor allem für Großaufnahmen der Protagonisten der Bildhintergrund nicht selten als statisches Bild angelegt wurde. Die charakteristischen Alterserscheinungen alten Filmmaterials spielen sich dann zwar auf den Personen im Vordergrund ab, der Hintergrund aber ist davon nicht betroffen. Ferner umgibt die Figuren dann meist auch eine Art "digitale Aura", eine Zone am Rande ihrer Konturen, wo durch die Kompression ein leichtes Rauschen mit dem Bildhintergrund stattfindet. Solche Momente gibt es ärgerlich häufig und man hat, durch die seltsam fremden Farben zusätzlich bedingt, nicht selten das Gefühl, in einem der ersten CD-Rom-Spiele der 90er Jahre gelandet sein, wo ähnlich vorgegangen wurde. Ferner irritiert ein teilweise nervös zuckendes Bildrauschen in größeren Farbflächen, wie man es etwa auch von eher mäßigen DVD-Umsetzungen kennt - Rückbestände der digitalen Bearbeitung. Der neue Soundtrack tut ein übriges, um den Film auf Distanz zu halten: Der authentisch und klangqualitativ seiner Entstehungszeit deutlich verhaftet gebliebene Gesang reibt sich am kristallklaren Sound der musikalischen Untermalung. Generell wirkt die Musik übergepropft, bleibt dem Film oft fremd.

Eine diegetische Versunkenheit will sich da kaum einstellen. In der Tat bleibt der Blick auffällig oft nur auf der Fläche des Bildes haften und fühlt sich von den digitalen Rückständen fast magisch angezogen. Gerade dies aber, dieses Verweilen in der Distanz, ist für einen Bollywoodfilm schlicht tödlich. Er braucht es, dass man sich in ihn fallen lässt, das Spiel lustvoll mitspielt und für eine meist nicht geringe Weile ganz in seiner Welt aufgeht. Dem steht die Restaurierung, in dieser Form, deutlich im Wege.

Auch eine andere Qualität des Films wird nivelliert: Die authentischen Farbsequenzen sind ganz und gar Rausch. Emotional wie ästhetisch. Sie sind klirrend bunt - kilo-, ja zentnerweise Mosaiksteine und bunte Scherben wurden angeschafft, um ein bonbonfarben delirierendes Set zu gestalten, das zudem atemberaubend in Szene gesetzt wurde. Mit zahlreichen Spiegelinszenierungen und -verfremdungen entsteht in beiden Farbsequenzen ein direkter Sog in eine reine Kinematografie, deren euphorisierender Charakter durch den Sprung vom Schwarzweiß ins grell Bunte seinerzeit kaum vergleichbare Elekrisierungen nach sich gezogen haben musste. Zwar lassen sich die beiden "Sphären" des Films deutlich voneinander differenzieren, doch wird dieser dramaturgischen Wirkung deutlich der Schub genommen.

Der Film selbst? Nun. Die Geschichte eines Königs und seines Sohnes, der sich gegen den König schon in Jungenjahren auflehnt und mit Front bestraft wird. Erwachsen geworden und an den Hof zurückgekehrt, verliebt er sich in eine junge Magd. Dies darf nicht sein und im Konflikt zwischen Vater und Sohn lässt man ganze Heere gegeneinander antreten. Wahrlich ausladend vollgestopft mit Dekors und Tand und Schmuck, mit melodramatischen Dialogen und großen Gefühlen, sieht man ihm seine hohen Produktionskosten in jeder Einstellung deutlich an. Es mag zum einen wirklich an der unvorteilhaften Projektion liegen, dass dieses "Mehr" an Aufwand sich nicht im Gefühl niederschlägt. Vielleicht liegt es aber auch daran, dass der Film in der Tat sehr skizzenhaft strukturiert ist - zugegeben, das ist in anderen Bollywoodfilmen, meines Wissens, nicht viel anders - und dass das viele Fleisch, das der Struktur aufgelegt wird, über das eben doch sehr gemächliche Tempo, mit der die Anordnung durchschritten wird, nur wenig hinwegtäuschen kann. Sicher keineswegs ein schlechter oder langweiliger Film. Aber insgesamt eben doch eher aus musealischen Gründen interessant.

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Der Film läuft in der Reihe "Carte Blanche" des Internationalen Forums des jungen Films.

Carte Blanche für Erika Gregor. Und die hat uns etwas mitgebracht. Aus Fernost, wo sie im letzten Jahr mit ihrem Gatten Ulrich, ebenfalls kein Unbekannter, auf dem Tokioter "FilmEx"-Filmfestival (ein offenbar erfrischend unabhängiges, das mit keinerlei öffentlichen Mitteln gestemmt wird und zum nunmehr 5. Male stattfand) gewesen ist und dort auf der Retrospektive Uchida Tomu für den Westen entdeckt hat. In der aktuellen Ausgabe von epdFilm lässt sich nachlesen, wie dort, seitens ihres Gatten, nur in höchsten Tönen von diesem japanischen Regisseur gesprochen wird. Und Erika Gregor war von Uchidas The Mad Fox so begeistert, dass sie sich gleich um eine Kopie für das Arsenal bemühte und das Forum den Film als Wunschfilm aufführen lässt (weitere langjährige Mitarbeiter des Forums haben ebenfalls einen Programmplatz zur freien Auswahl erhalten).



The Mad Fox ist sicherlich eine der großen filmhistorischen Entdeckungen, die man dieses Jahr auf dem Festival machen konnte. Formal zunächst sehr streng, dann aber zunehmend experimentell erzählt er die verwinkelte Wege beschreitende Geschichte von Yasuna, dem Lehrling des Astronoms Tomonori. Angesiedelt ist sie vor etwa 1000 Jahren. Nach einer Mondfinsternis, die als böses Omen gedeutet wird, herrscht Unruhe im Land. Tomonori soll im Auftrag des Kaisers eine chinesische Schriftrolle deuten, um darüber Erkenntnisse über das Omen zu gewinnen. Doch die Verhältnisse im Hause Tomonori liegen quer: Doman, der zweite Schüler des Gelehrten, intrigiert mit der Geliebten des Meister gegen diesen und bringt ihn um. Yasuna und Sakaki, Tomonoris Adoptivtochter, die mit Yasuna angebändelt hat, werden ebenfalls Opfer der Intrige: Sakaki stirbt unter Folter, Yasuna verfällt dem Wahnsinn, stiehlt dann aber die Rolle und tötet Tomonoris Geliebte.
Yasuna macht sich nun im Wahn auf der Suche nach Sakaki zu deren Geburtsort auf. Doch stößt er nur auf Kuzunoha, deren Zwillingsschwester, zu der er sich aufgrund ihrer Ähnlichkeit mit Sasaki umgehend hingezogen fühlt. Auf der Jagd nach einer weißen Füchsin kommt Aku no Uemnon, der Doman unterstützt hatte, in die Gegend. Er entführt Kazunoha, nachdem Yasuna der weißen Füchsin (in Menschengestalt) das Leben gerettet hat. Zum Dank verwandelt sich die Füchsin in ein Ebenbild von Kazunoha, lebt fortan mit Yasuna zusammen und zeugt mit ihm einen Jungen. Eines Tages steht Kazunoha samt Familie vor der Tür ...

The Mad Fox ist eine Studie in Erzählformen. In Japan, wo man traditionell wenig Scheu davor hatte, Erzähl- und Kunstformen miteinander zu kreuzen, zu kombinieren oder sich gegenseitig zu bereichern, ist das, wie man auch auf dieser Berlinale nachvollziehen konnte (Retrospektive: Yukinojos Rache; Forum: Into the Picture Scroll – The Tale of Yamanaka Tokiwa), nichts ungewöhnliches. Der Film beginnt sogar ähnlich wie Into the Picture Scroll, mit einer Aufnahme einer Bildrolle, die langsam entrollt wird. Die Kamera folgt dem sich entfaltenden Bild (das jedoch ein "mehrzeitiges" und kein zeitlich in sich einheitliches) in einer langen Kamerafahrt. Verdeutlicht wird die Vorgeschichte - wie Sasaki an Tomonoris Haus kam - und das Initialmoment des Films: Als der Fuji-San ins Bild rückt, verfärbt es sich dunkelrot, so dass der ehrwürdige japanische Berg für einen Moment lang einem Vulkan gleicht. Die Kamera zieht weiter und zeigt den blutroten Mond und ohne wirklichen Bruch springen wir von der Bildrolle in die diegetische Wirklichkeit des Films.

Diese nun ist eine Sphäre, die lange nicht verlassen wird und aufgrund der immer neuen Wege, die die Handlung einschlägt, zum Teil auch etwas Geduld für sich beansprucht. Eine Übung im karg inszenierten Historiendrama; lange, leicht distanzierte Einstellungen. Doch dann, als Yasuna dem Wahnsinn verfällt (der hier nun eben nicht reißerisch vermittelt wird, sondern einfach einen anderen, etwas entrückten Zustand meint, der sich an die Membrane der eigentlichen Wirklichkeit nurmehr von außen anschmiegt), wechselt der Tonfall und ähnlich wie seine Handlung klappt nun auch die inszenatorische Gestaltung des Films von einem Modus zum nächsten über. Wir bewegen uns durch ein örtlich nicht gebundenes Blumenmeer - ein inneres Bild. Die weißen Füchse - shapeshifter - werden oft durch Zeichentrickanimationen dargestellt, die schnell durch das Bild huschen. Oder sie sind kleine Flämmchen, die sich durch die Physik des Bildes schmeicheln. Und irgendwann wird ein Vorhang zurückgezogen und wir schauen auf eine Bühne, reine Holzkulisse ringsum.



Das Schöne daran ist, dass auch hier nicht geheischt, sondern einer beinahe schon wieder asketischen Ökonomie des Wechsels gefolgt wird. Bemerkenswerterweise schnippt die Instanz des Films immer passgenau in jenem Moment mit dem Zauberfinger, wenn man sich in der "neuen" Welt eingerichtet hat (oder sich vielleicht auch ob des gemächlichen Tempos zu langweilen beginnt - am Tag 9 eines Festivalmarathons sei dies verziehen). Und da jede Idee die vorangegangene um Nuancen toppt, ist man dann wieder plötzlich hellauf begeistert und ganz mittendrin. Die Konsequenz dieses Umklappens bringt das Theaterbild schließlich zum Höhepunkt, wenn das ganze Set in sich ein- und umstürzt, kontrolliert natürlich und an den richtigen Fäden gezogen, so dass ein Neues entsteht.

Dann hat der Film sein Ende gefunden und man ist froh, die von Erika Gregor im Begleittext angeratene Geduld mitgebracht zu haben. Ein schöner, entdeckenswerter Film; dass er nun auch in der "Magical History Tour" des Arsenals regelmäßig zu sehen sein wird, ist für die ambitionierte filmhistorische Reihe des Hauskinos der Deutschen Kinemathek ein großer Gewinn.

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Zwei Filme gestern nur, beide von Im Kwon-Taek, dem Altmeister aus Korea, der derzeit an seinem 100. Film arbeitet und im Rahmen der Berlinale mit einer sektionsübergreifenden Werkschau (und einer Goldenen Kamera) gewürdigt wird. Sie waren meine ersten Kwon-Taek-Filme und ich bin froh, dass ich sie im einigermaßen entspannten Umfeld von nur zwei Sichtungen am Tag sehen konnte.

Chukje, der erste der beiden, 1996 gedreht, nimmt den Tod einer Großmutter zum Anlass, die traditionellen Beerdigungsrituale Koreas genau vorzustellen. Daran knüpft er zahlreiche kleine Familiengeschichten und -charaktere an. Formal beinahe schon klassisch, wenn nicht fast schon "unsichtbar" inszeniert, ist der Film dennoch alles andere als altbackenes Kino. In der Darstellung der einzelnen, über mehrere Tage hinweg vollzogenen Rituale - die einzigen Szenen, die mit nicht-diegetischer Musik unterlegt sind - entwickelt der Film bisweilen dokumentarischen Charakter. Das geht soweit, dass dem westlichen Publikum in erklärenden Untertiteln die einzelnen Rituale, die im Bild nur präsentiert, aber nicht erläutert werden, nahegebracht werden. Dann aber wiederum ist der Film alles andere als ein Dokumentarfilm, auch wenn - was zuweilen irritiert, aber sehr positiv - man nie das Gefühl hat, Erzählkino beizuwohnen. Viele Menschen finden sich zur Beerdigung ein, Familiengeschichten breiten sich aus (ohne, dass es nostalgisch zugänge, eher ist alles einer gewissen Tradition des Realismus unterworfen), in denen die Großmutter immer auch dazuzählt, aber oft auch nur zum Detail am Rande gerät. Es ergibt sich ein "Patchwork", das mit unserem Begriff dessen nichts gemein hat. Eher scheint es um Zusammensetzungen zu gehen: Wie die einzelnen Rituale der Zeremonie, was die Untertitel erläutern, aus verschiedenen Traditionen zusammengesetzt sind (zum Teil sogar widersprüchlich), erscheint auch die Großmutter, ja die Familie aus widersprüchlichen Elementen zusammengesetzt. Gestützt wird der Eindruck auch durch die verschiedenen Erzähler, die der Film aufweist, am spannendsten darunter vielleicht die kleine Tochter des ältesten Sohnes, für deren Überlegungen über die Großmutter der Film eine eigens gestaltete Sphäre - eine kulissenhafte Kinderbuchwelt (was passt: ihr Vater ist Schriftsteller, am Ende wird er ein Kinderbuch geschrieben haben) - reserviert. Ein faszinierender Film, der vielleicht mein Favorit dieses Festivals werden könnte.

Wangshibri, der älteste Film des Regisseurs, der auf dem Festival zu sehen ist, fühlt sich da ganz anders an, auch wenn an einer Stelle, wenn in einer Erinnerung an den Rand einer Beerdigung geblickt wird, sich eine Art "Wurmloch" im Werk des Regisseurs auftut, über das beide Filme für wenige Augenblicke miteinander, über die Zeit hinweg, verbunden scheinen. Wangshibri, von 1976, steht noch deutlich den Genrefilmen des Regisseurs nahe (wie man hört, hat Im Kwon-Taek seine Arbeit mit zahlreichen Actionfilmen begonnen, von denen er sich heute - leider - distanziert), was sich vor allem in der formalen Gestaltung niederschlägt: Wäre das kein wehmütiges Melodram, das - große Kunst - am Ende in ein etwas peinliches weepy movie umzuschlagen droht, dann aber, irritierend, in großes Gelächter auf der Leinwand mündet, könnte man, rein von der Inszenierung her gesehen, auch auf einen typischen Action/Gangsterfilm der 70er schließen. Es wird viel mit Zooms gearbeitet, die Dynamik des Scopebildes wird für spannungsreiche Kompositionen genutzt, alles ist angefüllt mit einem 70s chic, der mein Herz - ich bin Videokind der frühen 80er - schnell hoch schlagen lässt. Gelegentlich gibt es sogar einen recht funky score, mit typischen 70er-Instrumenten eingespielt, Rückblenden werden mit speziellen Farbfiltern, die nur in dieser Dekade wirklich gut aussahen, bewerkstelligt und in manchen Hotelzimmerszenen bestimmt ein dezent von der Seite hereinstrahlendes Rot die Konturen der Gesichter (diegetisch bedingt durch die Neonröhrenschrift vor dem Fenster - "Hotel" -, die in der ersten Szene in diesem Zimmer dezent am Rande glaubhaft eingeführt wird). Und in der Tat scheint die melancholische Hauptfigur, die nach 14 Jahren Exil in ihre Heimatstadt zurückkehrt, in der Zwischenzeit als Gangster zu einigem Wohlstand gekommen. Es geht im wesentlichen um seine unglücklich geendete Liebe zu einem jungen Mädchen: Er musste seinerzeit die Stadt verlassen, um einem innerfamiliären Rechtsstreit um eine große Erbschaft aus dem Weg zu gehen. Bald trifft er die - nun verheiratete - Frau wieder, doch als bekannt wird, dass sein Geldbeutel prall gefüllt ist, beginnt sie ihn in betrügerischer Absicht zu umschmeicheln. Parallel erzählt sich die Geschichte einer Prostituierten mit dem goldenen Herzen, die dem Zurückgekehrten liebevoll verfällt.
Wangshibri (d.i. der Name der Stadt, in die zurückgekehrt wird) ist eine elegant inszenierte Literaturverfilmung, wie sie dem Vernehmen nach für das koreanische Kino der 70er typisch ist. Es spricht eine hohe Meisterschaft aus diesen Bildern, was Inszenierung, Optik und Effizienz betrifft. Schon allein deshalb eine wahre Freude, diesem sich entspannt entfaltendem Film zuzusehen, den eine tiefe Wehmut durchzieht, die sich aber nie grüblerische Schwerfälligkeit übersetzt. Eher umschmeichelt ihn die Tristesse eines schneeüberdeckten Morgens und in der Tat spielen die schönsten Szenen des Films im Schnee. Ich war festivalbedingt zwar nicht für jedes Detail aufnahmefähig, aber ganz generell kann ich festhalten, einen ungemein schönen Film gesehen zu haben. Vor allem das Gespür für das kameratechnisch verfremdete "Genrebild" (wie ich es mal salopp nennen will) hat mich hier gepackt und es wäre wohl wirklich mal interessant, die früheren Arbeiten des Regisseurs zu Gesicht zu bekommen: Hier sind, da bin ich mir nun sicher, unter Garantie Schätze des kommerziellen Kinos zu heben.

Der Film läuft in der Sektion Panorama.

Natürlich sehr populär gehaltene Dokumentation über einen der großen gemeinhin übergangenen Klassiker der Filmgeschichte. Deep Throat war in den frühen 70er Jahren der erste Pornofilm, der es zum Boxoffice Hit gebracht hat und darüber hinaus aufgrund seiner Machart - die Sexzenen sind in ein Narrativ eingebettet, der übliche wissenschaftliche Kommentar der "Aufklärungsfilme" fehlt - zum langjährigen Gegenstand zahlloser Zensur- und Moraldebatten geriet, die das Leben der Beteiligten zum Teil nachhaltig, bis heute, bestimmten: Hauptdarstellerin Linda Lovelace, in den 70ern noch reinem Pornorebellentum verfallen, wurde in den 80er Jahren von den Feministinnen vereinnahmt, distanzierte sich aber in den 90ern wiederum von denen. Hauptdarsteller Harry Reems drohte zu Blütezeiten der Moraldebatte eine 5jährige Haftstrafe, die nach dem Wahlsieg der Demokraten (und einer breiten Solidaritätsbewegung in Hollywood) jedoch ausgesetzt wurde.

Fälle, die typisch sind für gesellschaftlichen Umgang mit Pornografie, die Dinge antastet, die die Diskurse zum Rumoren, wenn nicht zum Schwitzen bringt. Die Pornografie wird dabei in den Raum bloßer Referenz verdrängt, wo man über sie nur über Umwege sprechen kann. Dies schlägt sich auch in Inside Deep Throat nieder, der, mit einer kurzen Ausnahme, ebenfalls nur über seinen Gegenstand spricht, indem er das Brisante an ihm letzten Endes ausblendet und durch den Talk, der zwar meint und beschreibt, letzten Endes nur verdeckt. Inside Deep Throat wird letztens auch Kronzeuge dafür, wie Sprache und Wörter (und natürlich auch Bilder) ihren Gegenstand verschlucken und verstecken, obwohl sie ihn eigentlich offenbaren wollen. Auch dies ein Indiz dafür, wie komplex die Pornografie und ihr Diskurs sich gestaltet. Man könnte Lacan und sein Modell vom Objekt klein a anführen. Und wenn in Deep Throat die narrative Prämisse die ist, dass die Klitoris der Hauptdarstellerin im Rachen gelandet ist, schaut Deleuze mit seinen neuen Organen um die Ecke.



Überhaupt ist es dann aber eine Leistung von Inside Deep Throat zu betonen, dass die, zugegeben vorgeschobene, narrative Grundlage seines Originalfilms das Lustbestreben der Frau und vor allem den klitoralen Orgasmus zum Thema hat. Beides war damals, wie die Doku ausführt, keineswegs selbstverständlich: Der erste Richter, der den Film noch verbieten wollte, argumentierte, dass der Film deshalb auch gefährlich sei, weil er Frauen in die Irre führe, was das Zentrum ihrer Lust betreffe: Der klitorale Orgasmus sei gefährlich und falsch, der Film deshalb gesellschaftszersetzend: Argumentation eines heillos gestrandeten Patriarchen. Ein verschütt gegangenes Wissen, ohne dass die (aus heutiger, ideologisch etwas entspannterer Sicht) subversive Wirkung des Films nicht zu rekonstruieren ist.

Isngesamt ist der Film vielleicht etwas überambitioniert, was das Erzählen all dieser Geschichten (und noch einiger mehr) betrifft. An jeder Ecke taucht ein neues Info bit auf, das oft nur angetastet, aber selten in Gänze ausformuliert wird. Ferner liegt über allem der ausgestellte liberale Gestus, der oft an bloße Schlaumeierei erinnert. Zwar werden auch Gegenpositionen im Film als solche benannt, doch beeilt sich Inside Deep Throat stets, diese schnell zu entkräften und als falsch hinzustellen. Das mag zum Teil sehr richtig sein - besonders widerwärtig: der Vertreter der christlichen Rechten -, doch hinterlässt die Methode als solche auch einen leicht faden Nachgeschmack.



Andererseits aber ist dies ein Kapitel Filmgeschichte, auf das der Zugriff heutzutage schwer fällt, weil Filmpublizistik und -wissenschaft die Pornografie bis heute allenfalls unter "ferner liefen" abhandeln. So gesehen muss man dem Film - trotz dem, was man ihm vorwerfen kann - zunächst einmal dankbar sein, dass er eine Ära der Filmgeschichte, die Bedingungen ihrer Möglichkeit, ihre Protagonisten und vor allem ihre lang nachklingenden Echos als Materialsammlung überhaupt ompiliert und als Feld für weitere Forschungen vorschlägt. Selbst Harry Reems, der heutzutage - nach einer traurigen Alkohol- und Drogenkarriere - bekennender Christ und Immobilienmakler ist (aber sich, was ihm hochanzurechnen ist, keineswegs seiner Vergangenheit schämt), bekennt noch im Interview für Adult Video News, dass Inside Deep Throat Aspekte vermittle, die ihm bislang unbekannt gewesen seien.

Natürlich ist bei Inside Deep Throat auch viel Geheische zu sehen. Funky Porno Chic allenthalben. Aber: Diese Methode ist vielleicht auch notwendig, um, über das bloße Wissensvermitteln hinaus, auch auf ästhetischer Ebene spürbar zu machen, was genau damals am Times Square vor sich ging, als sich blockweise für diesen Film angestellt wurde und ein Pornofilm erstmals zumindest in referenzierender 2. Ordnung den Sprung in Mainstream Media gelang.

Wie sein Gegenstand: Ein ambivalenter Film.

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Der Film läuft im Wettbewerb.

Das Auto fährt hinein nach Berlin. Dazu leicht schwülstige klassische Musik. Gefilmt aus Kabinenperspektive, keine Personen. Nur die langen Kurven der Schnellstraße. Etwas Bedrohliches liegt in diesen Bildern. Es mag daran liegen, dass man weiß, dass das Automobil bei Petzold nie der Ort von familiärer Harmonie ist. Das ist das Eigentümlichste an diesen ersten Bildern: Dass man meint, den Regisseur an diesen auch ganz ohne Hintergrundwissen um den Film ablesen zu können.

Zwei unterschiedliche Welten faltet der Film parallel auf, die sich kreuzen, überlappen werden. Ganz zusammen finden sie nie, auch nicht in Momenten, wo dies als Aussicht über allen Bildern steht. Hier Nina, gespielt von Julia Hummer, die man aus Die innere Sicherheit kennt, sie lebt in einem betreuten Heim für Jugendliche (und einen Moment lang stellt man sich die Frage, ob hier vielleicht eine mögliche biografische Fortsetzung ihrer Figur aus Die innere Sicherheit angedeutet wird) und arbeitet in einem zugewiesenen Job als Müllaufsammlerin in einem Park. Dort, im Park, freilich nicht unter ihren stumpf proletigen Kollegen, lernt sie die launische Toni (Sabine Timoteo) kennen, nachdem diese von zwei Typen im Gebüsch verprügelt wurde. Toni klaut sich durchs Leben und zeichnet sich auch sonst durch Unverlässlichkeit aus. Dennoch scheint Nina von ihr fasziniert und lässt sich in ihre Welt hineinziehen. Francoise (Aurélien Recoing) hingegen ist eine Beschädigte: Ihre Tochter Marie wurde vor 15 Jahren als Baby entführt und ist seitdem verschollen. Die Suche nach dem Kind treibt die Französin immer wieder nach Berlin. Beim H&M am Potsdamer Platz trifft sie auf Nina.

Man könnte, so man will, zu dem kritischen Schluss kommen, dass Petzold seine Form gefunden hat und diese nun allenfalls noch nach innen hin ausdifferenziert. In der Tat ergibt sich sehr schnell ein "Petzold-Feeling", wie ich es von Die innere Sicherheit und Wolfsburg - beide großartig - her gut kenne (sein Tv-Film, Toter Mann, ist mir bislang noch unbekannt). Die Figuren sind sozusagen Verwandte im Geiste, die Inszenierung konzentriert und nuancierend, die Dialoge, überhaupt die darstellerischen Leistungen, sorgfältig austariert. Und das Gefüge, mit dem Petzold die kargen Welten seiner Figuren dramaturgisch, nicht unbedingt ästhetisch, erfahrbar werden lässt, ist zu einer Präzision gelangt, die beinahe schon mechanisch scheint. Plätze von Wärme waren Petzolds Filme gewiss nie, aber diese Mechanik ergibt eine Kälte von zusätzlicher Qualität. Dabei will der Film aber Emotion, etwas leicht Märchenhaftes haftet ihm an (Nina findet einen verlorenen Schuh, zum Beispiel) und das letzte Bild lädt zur Melancholie ein. Die Frage ist, ob dieser Konflikt einen Gewinn darstellt, oder ob die Routine - vielleicht aber auch der unbedingte Wille, die Instanz des Films zu sein - hier der Intention nicht vielleicht sogar im Wege stand. Wenn man will, kann man darin auch Stringenz sehen. Stringenz in Werk und Film.

Es geht um Sphären, die sich annähern, eigentlich die Nähe auch immer suchen, sie oft auch erreichen, aber sich immer wieder abstoßen. Schon das Setting des Films verdeutlicht dies: Das Geschehen findet im Gebiet auf und um den Potsdamer Platz statt, wo der Tiergarten und seine ausgelatschten Nebenpfade nur wenige Schritte von den Hochhäusern entfernt liegen. Trotz dieser geografischen Nähe der einzelnen Hintergründe - Park, Trampelweg, luxuriöses Hotel, urbane Kulisse - entwickeln sich örtliche Zellen, die nichts miteinander gemein zu haben scheinen, aber dennoch - auch für den Nicht-Berliner erkennbar - sich offenbar in Laufnähe zueinander befinden.

Oder eine andere Szene: Nina und Toni wurden von einem etwas schmierigen Regisseur (Benno Fürmann) nach einem Casting zu was auch immer (sie sollen erzählen, wie ihre Freundschaft begann, die ist da kaum einen Tag alt, sofern das Freundschaft überhaupt ist; eine fadenscheinige Veranstaltung) auf eine Party der Berliner Schickeria eingeladen. Ganz rot ist das Bild, das Nina zeigt, in einer Großaufnahme ihres Gesichts, Gegenschnitt auf Toni, die Nina ein wenig neckt, genauso groß, genauso rot. Eine Umwelt, geschweige andere Menschen, scheint es nicht zu geben. Man könnte sich in einem kleinen Separé befinden, einer Zelle. Dieser Moment ist ganz Privatheit, Zurückgezogenheit. Toni lockt Nina, sie umarmen sich, tanzen aneinandergeschmiegt. Es braucht nicht viele Schnitte, um die Illusion zu zertrümmen, um analytisch festzustellen: Dies ist keine Nische, sondern eine rot ausgeleuchtete Ecke der Party, die ringsum im vollen Gange ist. Der Regisseur ruft Toni zu sich, ein Schnitt in die Distanz und wir sehen Nina verlassen in der Ecke stehen, aus einem anderen Raum heraus gefilmt. Die rot anheimelnde Intimität war keine, allenfalls Wunschdenken. Dass das Bild, wie der Film, nicht in das große Melodram umkippt, dass es weder ästhetisiert ist, noch Wehmut auslöst, mag dabei vielleicht sogar die Stärke des Films sein, der auf Distanz hält und den Blick analytisch bleiben lässt. Andere mögen dies als unangenehme Kälte ansehen.

Es ist in letzter Konsequenz schwierig, sich zu positionieren. Manches wirkt wie eine noch ausgefeiltere Wiederholung des bereits Geleisteten. Andererseits hat die Methode nicht wenig Effizienz, von Einzelnen auf ihrer Suche zu erzählen ohne in pathetisches oder gar beschauliches Fabulieren abzusinken.

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Der Film läuft im Internationalen Forum des jungen Films.

Es ist eine der berühmten letzten großen Nächte im (Film-)Hongkonger Triadenmilieu. Der Boss (Andy Lau) feiert die Geburt seines Sohnes, er will sich aus dem Geschäft etwas zurückziehen. Seine rechte Hand (Jackie Cheung), ihm seit Jahren treuer Freund, will ihn davon überzeugen, dass er drei küngelnde ältere Gangster in der internen Hierarchie ausschalten solle und hat selbst entsprechendes schon in die Wege geleitet. Doch der Boss will nicht so recht, er ist eher Typ Schachspieler als Bluthund. Beim Diner entfaltet sich das Gespräch über die Maßnahmen, während durch die Nacht von Hongkong die Gangster ziehen, und Leute, die es auf sie abgesehen haben. Gleichzeitig macht das Wort die Runde, dass der Boss noch in dieser Nacht Opfer eines Attentats werden solle ...

Parallel dazu entfaltet sich die Geschichte zweier gut befreundeter Jungspunde, die bei den Triaden Fuß fassen wollen. Der Auftrag, heute Nacht einen noch namenlos Bleibenden, umzubringen, böte sich dafür an. Auf der Suche nach der adäquaten Waffe, wirft man sich ins Hongkonger Nachtleben ...



Jiang Hu ist gut gemeintes Hongkongkino mit vielen üblichen Zutaten, die eigentlich ohne weiteres munden könnten, und mit inszenatorisch einigen lichten Momenten, die allerdings den meist nur behaupteten Pathos der Gefühle - Freundschaft, Brüderlichkeit - stets dem portfoliogerechten Bild unterordnen. Gut polierte Oberfläche also, die aber entsprechend wenig packt. Dabei wird sich auch deutlich an die leicht vertrackte Erzählung des internationalen Megahits Infernal Affairs angelehnt, der vor zwei Jahren im Forum zu sehen war und bald darauf weltweit Verzückung unter Genrefreunden enstehen ließ. Personelle Übernahmen bei der Besetzung unterstreichen dies. Und das Duett Andy Lau-Jackie Cheung - erstmals seit 16 Jahren wieder vor der Kamera - war für das traditionell sehr starorientierte Hongkongkino natürlich auch ein kleines Fest.

Problematisch ist dabei jedoch zunächst, dass der Einstieg in den Film und dessen figurellen Konstellation aufgrund seiner Unübersichtlichkeit zunächst schwer fällt. Infernal Affairs, der sich geradewegs mustergültig auffaltet, machte es einem da wesentlich leichter. Ein schwerwiegenderes Problem ist aber ein anderes: Die vom Film als vorrangiges dramaturgisches Element vorgeschlagene Frage ist, ob die beiden Jungs wirklich auf den Boss angesetzt sind und wie sich beider Nachtverläufe am Ende wohl kreuzen werden. Da aber sowohl das Casting - wer die Gesichter noch aus Infernal Affairs kennt, hat den Film eigentlich schon durchschaut ... - als auch die direkte Umsetzung des Stoffes sich keinerlei Mühe macht, zu verbergen, dass alles nur auf ein simples Drehbuchgimmick in den letzten Filmminuten hinauslaufen wird und dieser Twist also auch von langer Hand in Gänze schon erahnbar ist, verflacht diese eigentlich als filmtragend installierte Chance zum Suspense schon, bevor sie richtig zünden konnte. Zugegeben: Weniger Hongkong-affine Zuschauer mögen hier im Vorteil sein.

Es bleibt eine in Ansätzen ambitionierte, aber an keiner Stelle richtig gelungene Realisation aus Hongkong, mit vielen berühmten Gesichtern der Metropole, die diesmal allesamt groteske Frisuren spazieren tragen. Der diesjährige Genre-Forumsbeitrag aus Hongkong fällt recht mäßig aus. Das ist, aus Gründen der Tradition, sehr schade.

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PS: Wegen der Namensähnlichkeit wird auf den kleinen, aber sehr feinen Hongkongfilm Jiang Hu - The Triad Zone von Dante Lam aus dem Jahre 2000 hingewiesen (imdb). Eine ungemein charmante Gangster-Action-Komöde mit inszenatorisch viel Pfiff und erfrischendem Hang zum Chaos. Eine kleine Perle, die gemeinhin leider etwas untergegangen ist. Die DVD des Films ist als RC3 sehr günstig bei http://www.dddhouse.com erhältlich. Mitlesende aus Berlin werden im Videodrom fündig.

Bei Life Aquatic habe ich mich extra in die Nähe der Jury-Sessel gesetzt. Ich wollte einen Blick auf Bai Ling werfen. Erfüllt hat sich das leider nicht. Dann am Nachmittag, The Wayward Cloud, Pressevorführung im CinemaxX. Ich sitze nicht ganz so günstig, aber dennoch: Plötzlich kommt sie. Und sie sieht verflucht gut aus, etwa 10 Meter von mir entfernt. Ein Minirock, knalleng, knallkurz, aus rotem Leder. Eine dicke Felljacke oben rum, auf dem Kopf so ein orangenes Mützchen. Und ein Lachen, das einen um den Verstand bringen könnte, wenn man sich nur drauf einließe. Eine der schönsten Frauen der Welt (und das will was heißen, wo ich doch sonst eigentlich ja gar nicht auf solche Dürrheiten stehe).