Wenn wir uns eh schon im Blätterwald für Filme etwas abseits der breiten Wahrnehmung befinden, kann auch der Hinweis auf weit lesenswertere Kost nicht schaden: Ausgabe 56 der Splatting Image ist erschienen! Neben Kritiken zu Filmen der letzten und kommenden Wochen finden sich wie immer Kritiken zu ausgesuchten asiatischen Filmen, massenhaft DVD-Besprechungen aus der wunderbaren Welt des unterschlagenen Films, ein weiterer Teil der Ergänzungen zu Frank Trebbins Horrorlexikon Die Angst sitzt neben Dir, sowie Specials zum Kino von Gaspar Noé, Satanismus im Film und B-Horror der 40er Jahre. Und vom Autor dieser Zeilen sollte sich am Rande auch noch was finden lassen. Beziehbar in ausgesuchten Auslegestellen, einschlägigen Mailordern wie etwa Videodrom oder direkt über die Website der Zeitschrift (daselbst im übrigen auch einige interessante Texte aus vergangenen Jahren des Magazins).

Weit weg von den Lichtern der Großstadt macht man so allerhand, um den Tag rumzukriegen. Sich beispielsweise im Bahnhofsbuchhandel (was hier in der Provinz soviel heißt wie: Ein bißchen Grisham, ein bißchen King, viele Illustrierte und der Spiegel) die neue Ausgabe des X-Rated Magazins zu kaufen (okay, das gibt's auch dort, aber ich musste - aufgrund der Größe des Ladens eigentlich unbegreiflich - lange suchen). Das ist jetzt nun kein Tittenheft (zumindest: nicht nur), sondern in erster Linie ein "Special Interest Horrormagazin", herausgegeben im X-Rated-Verlag des X-Rated-DVD-Label-Beitreibers und X-Rated-Videothekengeschäftsführers Andreas Bethmann.

Nein, ich will nicht jammern. Ich kenne die Publikation schon eine ganze Weile und weiß also schon im Vorfeld, was ich zu erwarten habe. Also nicht lamentieren, sondern amüsieren! Denn dem Heft könnte man ohne weiteres auch den "Special Interest"-Titel aberkennen und "Zentralorgan der schriftsprachlichen Avantgarde-Bewegung" zur Seite stellen. Wobei man fair bleiben muss: Interessanterweise hat sich die Schreibe zum letzterstandenem Heft - gekauft in der gleichen Lokalität unter gleichen Bedingungen, vor also folgerichtig etwa einem Jahr - doch entschieden verbessert. Nahezu vollends undechiffrierbare Surrealismen finden sich diesmal kaum mehr, dafür darf sich Freddy Krüger in einer Art "Trading card" (so wie früher halt das Autoquartett, Hubraum sticht Gewicht und so, Sie wissen schon) eines dritten Ds im Namen erfreuen. Wie überhaupt dieser merkwürdige Artikel über Freddy vs. Jason. Ein willkürliches Zitat: "Dabei wird der Zuschauer an seine Kindertage erinnert und von nostalgischen Kulissen verwöhnt: die nebelverhangenen Wälder am Crystal Lake, die verträumt täuschende Elmstreet und das von uns so geliebte Kinderlied aus den ersten Freddy-Alpträumen, welches wir zu VHS-Zeiten schon so geliebt haben. Wer allerdings anfängt, hier mit irgendwelchen Logigfehlern zu kommen, sollte sich mal die Gesamtthematik des Films anschauen: alles erfundener Schwachsinn zur Unterhaltung." Dem folgt schließlich eine etwas verschwörungstheoretische Abhandlung über das Verhältnis zwischen dem Filmverleih Warner Bros. mit den "oberen Drahtzieher[n] unserer Zensurorgane" und deren Bedarf eines "neuen Expressoautomaten" (sic!) im Prüfungsraum. Dann das Fazit: "Lang erwartet und besser als gehofft ist er nun endlich da!" Auf den kleinen "Logigfehler" der Einleitung - "Was könnte erfolgreicher sein, als ein Film mit Teenagern in Angst? Das fragten sich schon lange die Produzenten eines mittlerweile abgelutschten Genres." - möchte man da schon gar nicht mehr hinweisen.

Auch eine Schote natürlich ein Schnittbericht, der zwei Editionen von Liebesgrüße aus der Lederhose miteinander vergleicht. Wunderbarste Stelle: "Nachdem Peter Steiner die Hose runtergezogen hat, legt er sich noch auf die Französin und rödelt ein bisschen auf ihr." Da diese knapp halbminütige Szene an Stelle 08:12 auf der jüngst von Marketing herausgegebenen DVD entfernt wurde, ist von dieser Veröffentlichung abzuraten.

Schnell ist es ausgelesen, das dünne Heftchen. Der Schenkelklopfer gäbe es noch einige mehr vorzuführen, allein, ich will es dann doch auf sich beruhen lassen. Allerdings nicht ohne noch die Überschrift zu erklären: Dabei handelt es sich um den Untertitel für ein Bild im Heft, darauf zu sehen: Die sieben jugendlichen Opfer des Slasherfilms Bloody Beach. Ein koreanischer Film, versteht sich.

Auf sehr nette Art hier. Ich mag ja Weblogs, die mehr sind als nur schnell auf Neues hin abzucheckende Tempel der Tages- und Minutenaktualität, die einen vielmehr förmlich dazu einladen, in ihrem Schrein der "older stories" nach weiteren Fundstücken zu stöbern. Dieses ist ein solches.

[via jumpcut]

17.12.2003, Heimkino

Im Kino damals konnte ich bisweilen herzlich auflachen, die erneute Sichtung unter Heimkinobedingungen gestaltete sich dann aber doch beinahe als Geduldsprobe. Gewiss, das Thema ist reizvoll und seine Umsetzung erfrischend unbekümmert. Aber irgendwie schleppt man sich doch sehr, bis man zu jenen schwarzhumorigen Momenten kommt, die dann, weil man sie ja eben doch schon kennt, höchstens noch das Schmunzeln des Wiedererkennens und Erinnerns hervorrufen. Und das ist irgendwie das Traurige an diesem Film, dass man da Zeuge wird, wie er sich - trotz damaligen Titelbilds auf dem Filmdienst - langsam, aber sicher aus der Wahrnehmung und der Filmgeschichte verabschiedet. Das macht beinahe schon etwas böse, dass ein zwar sichtlich ambitionierter Filmemacher dann doch nicht mit genügend Ehrgeiz an seinen Film herangeht, um ihm ein kleines Quentchen Zeitlosigkeit zu verleihen. Und das übel versöhnliche Ende stieß mir schon damals im Kino etwas auf, jetzt scheint es den vorangegangen Film noch auf der Zielgeraden desavouieren zu wollen.

Immerhin: Da doch alles noch recht gut in Erinnerung war, konnte sich auf die für einen Arthaus-Film doch ungewöhnlich dynamische Kameraarbeit konzentriert werden. Kaum eine Szene, die als Totale gefilmt wäre, in der von vorneherein alles klar ist. Immer ist die Kamera in Bewegung, umkreist die Darsteller, ergänzt am Rande die Bildinformationen. Schade indes, dass es Premiere vorzieht, solche Arbeit mit zweifelhaftem Drang zum Vollbild zunichte zu machen: Rechts und links wird das Widescreenbild einfach abgeschnitten, was bereits im Vorspann, wenn nur die halben Einblendungen zu sehen sind, mißmutig stimmt. Vielleicht lag's dann eben doch nur daran: Dass man von vorneherein wusste, eh nur zwei Drittel des Films zu Gesicht zu bekommen. Unbegreiflich, wie willfährig man - neben Zensur,schlechten Synchronisationen oder generellen Unterschlagungen - noch immer mit Filmen umgeht.

imdb | mrqe | angelaufen.de

"Schließe die Augen, und was du siehst, gehört dir!", schreibt Susan Vahabzadeh über Solaris. Vielleicht ist es ja wirklich kein Zufall, dass der mysteriöse Plasmaplanet in Soderberghs Adaption des Lem'schen Gedankenexperiments so aussieht wie jenes Spiel aus Farben und Formen, das hinter verschlossenen Lidern nach dem langen Blick ins Helle stattfindet und von dem sich auch Hermann Hesse in seinen Büchern dereinst immer wieder fasziniert zeigte. Wie auch immer: Das liest sich gut, wie auch die übrigen Dankdarbietungen heute, in der Süddeutschen Zeitung. Dort lassen deren Filmkritiker das (noch nicht ganz) vergangene Kinojahr Revue passieren. Erfreulich ist (nicht, weil ich gerne küngele, sondern eher, weil es schön ist, in Jahresrückblicken sich mit dem Autor an ähnlich enthustiatisch stimmende Kinoerlebnisse zu erinnern): Dem meisten lässt sich ohne weiteres zustimmen. Und dort, wo man das nicht kann, kann man sich zumindest rausreden, den Film nicht gesehen zu haben. Und wenngleich sehr kritisch gegenüber Jet Lis jüngstem Schaffen in den Vereinigten Staaten, komme ich nicht umhin, mich nun auch für Born 2 Kill zu interessieren. Die führt da doch glatt Roger Corman an und ein Herz für B-Movies diesen Schlags habe ich doch allemal!

16.12.2003, Heimkino

Aus der beinahe schon vormodernen Idylle der Vorspannbilder entwickelt Peckinpah binnen kürzester Zeit ein grimmiges, existenzialistisches Passionsspiel. Als die Autos das Anwesen des Patriarchen verlassen, tritt mit einem Mal die Moderne in diese Welt, die zuvor auch ohne weiteres als Wildwest-Welt aus dem 19. Jahrhundert, aus den alten Filmen Peckinpahs lesbar gewesen wäre, ein Flugzeug schließlich, dessen Abflug in die Szene eingeschnitten wird, zerstreut letzte Zweifel: Wir sind im Hier und Jetzt, in der Moderne der Industriestaaten, wo die unüberlegt ausgesprochenen drakonischen Anweisungen des mexikanischen Patriarchen nur ein Blutbad zur Folge haben können. Beinahe Peckinpahs bester Film?

imdb | mrqe

... gibt es hier zu begutachten (wie man überhaupt hier eine kleine Schatzkammer an Filmstills und Aushangmaterial aus dem Schaffen Argentos eingerichtet hat). Nach dem zwar nicht phänomenalen, aber doch angesichts der Totalausfälle der frühen und mittleren Neunziger für die Zukunft recht vielversprechenden Non ho sonno (Italien 2001) scheint sich der unangefochtene Meister der makabren Optik auch in Il cartaio wieder auf sein ureigenes Spezialgebiet, den Giallo, zu besinnen. Hoffen wir das Beste - immerhin stammt die Musik wieder von Claudio Simonetti, dem kreativen Mastermind hinter Goblin. Natürlich vermutlich wie immer nicht regulär im Kino zu sehen, sondern (hoffentlich wenigstens) auf dem Fantasy Filmfest.



imdb | argento-feature (kinoeye.org)

An den heutigen 100. Geburtstag von Yasujiro Ozu wird natürlich auch im Feuilleton erinnert:

frankfurter rundschau | süddeutsche zeitung

Die Neue Zürcher Zeitung benennt ihren Artikel "Wie ein Kräuseln im Wind", belässt es dann aber bei einem bloßen "Zum 100. Geburtstag von Yasujiro Ozu". Vielleicht kommt da im Laufe des Tages ja noch was nach.

[via angelaufen.de]

Zur DVD-Veröffentlichung von Rivers and Tides, ein Portrait des Land--Art-Künstlers Andy Goldsworthy

"Kunst" ist immer auch die mutwillige Veränderung des Zustandes einer Ressource in einen anderen, eine vorher so nicht da gewesene Form oder Zusammensetzung. Gefühlskalt liesse sich auch Zerstörung auf diese Art fast wortgenau definieren. Der Zusammenhang zwischen Kunst und Zerstörung ist somit ein ganz immanenter der Wesensverwandtschaft.

Kunst macht auch Andy Goldsworthy - vergängliche Kunst, um genau zu sein. Somit ist ein wesentlicher Aspekt seiner Werke immer auch die "Zerstörung" - nicht nur die der Ressourcen jedoch, sondern vor allem auch die des Kunstwerkes an sich, denn der in der schottischen Provinz lebende Künstler bedient sich eher ungewohnter Materialien und Entstehungsorte seiner Werke. Aus Laub entsteht eine mäanderförmige, kunstvolle Aneinanderreihung, die ein Flussbett hinab schwimmt, grobschlächtige Felsbrocken ergeben in der Summe der einzelnen Teile überdimensionale Gesteinskegel, die sorgfältig ausbalanciert in ansonsten unberührten Naturlandschaften oder neben selten befahrenen Gebirgsstraßen stehen, dutzende Eiszapfen ergeben, sorgfältig zurechtgebissen und sachte aneinander geschmolzen, schlangenförmige Symbole des Flusses und seines Verlaufs, die sich elegant und ihrer eigenen Wesensart entgegengesetzt an Gesteinsbrocken anschmiegen. Eine für museale Auswertungen sichtlich undankbare Kunst also, denn Goldsworthy ist "Land-Art"-Künstler und darüber hinaus noch mehr: ein wortkarger Philosoph der Schönheit des einzelnen Moments, für den die Welt nicht nur im winzigen Detail entsteht, sondern dort bereits entstanden ist, der versucht, die Gegebenheiten der Natur und ihrer Kräfte mittels seiner Kunst zu erfassen und zu verstehen, um dabei hinter den alles bestimmenden menschlichen Blick auf die Natur zu kommen. Was zunächst wie kitsch-überladene Naturmystik anmutet und vielleicht auch nach esoterischer Beliebigkeit klingt, entpuppt sich schnell als das genaue Gegenteil: nicht zuletzt die Gesetze der Physik und die empathische Umsetzung ihrer strengen Reglements in Fingerspitzengefühl und respektvolle Besonnenheit sind die Bedingungen, die die Brillanz und die scheinbare Leichtigkeit dieser Kunstwerke erst ermöglichen - ein naher Verwandter des Stalkers aus Andrej Tarkowskijs gleichnamigen Film gewissermaßen. Der Kameramann und Regisseur Thomas Riedelsheimer hat den zurückgezogen lebenden Künstler über 4 Jahre lang mit der Kamera begleitet. Herausgekommen ist dabei Rivers And Tides - eine Dokumentation.

Das wichtigste Element seiner Kunst blieb bislang ungenannt: Zeit. "I'm working with time", wie Goldsworthy selbst behauptet. Sie bestimmt den vergänglichen und brüchigen Charakter seines Werkes und manifestiert sich beispielsweise in den Gezeiten, die einen Gesteinskegel überfluten, in Flussbiegungen, die seine Blattkompositionen aus dem Blickfeld nehmen, in Gräsern, die zwischen arrangierten Farnen empor wachsen oder auch in langsam schmelzenden Eisskulpturen. Was Wunder also, dass Goldsworthy auch in der hohen Disziplin der Fotografie bewandert ist: ist doch erst sie es, die - schon fast ein ironisches Augenzwinkern in Richtung Walter Benjamin - dem Kunstwerk seine letztendliche Aura verleihen kann, die als zwischengeschaltetes Medium erst eine Rezeption auf breiter Basis ermöglicht, und dem Betrachter der Abbildung den Eindruck vermittelt, etwas großartiges zu sehen, etwas was nur kurz, oft nur einen Augenschlag länger als es für den letztendlich entscheidenden Druck auf den Auslöser gebraucht hat, existierte und letztendlich Bild wurde. Das Kunstwerk wird auf den Schlusspunkt seines Entstehungsprozesses reduziert und durch die Wahl des Standortes der Kamera, also die Perspektive der fertigen Fotografie, interpretiert. Erst derart beliebig reproduzierbar beginnt das Kunstwerk in der kollektiven Wahrnehmung zu existieren. Eine Not, die zur Tugend wurde: die Fotografie war das notwendige, aber auch naheliegenste Mittel, um seine Mentoren an der Kunstschule von seinen Ambitionen zu überzeugen. Mittlerweile gehen Goldsworthys Arbeiten in Form von Fotografien rund um die Welt und werden auch hierzulande, seit einer Auswertung in mehreren Fotobänden des Verlags Zweitausendeins, begeistert aufgenommen.

Das andere Kunstwerk von dem hier hauptsächlich die Rede ist, der Film Rivers And Tides, nun wiederum nutzt die Prämissen der eigenen Möglichkeitenen und bereichert die bereits Bild gewordene Performance-Kunst wieder um beider ureigentliches Element: Zeit. Und damit auch eng zusammenhängend: die alternative Perspektive der räumlich "entfesselten" Kamera. Auf diese Art gewinnen die von einigen auch als "kultisch" oder elitär abgetanen Bilder der Naturornamente den Charme des Experimentierens und Ausprobierens mit dem Material wieder zurück. Die Freude am Spieltrieb rückt näher ins Zentrum als die Freude am elitären Zurschaustellen des fertigen Produkts. Das Kunstwerk erhält die zeitliche Dimensionen zurück, die Reduktion aufs fertige Ergebnis wird revidiert. Da sich der Film zudem auch angenehm um eine "un-werkhafte" Annäherung bemüht, fühlt sich der Zuschauer nie belehrt, sondern nimmt stets unmittelbar an den Schaffungsprozessen des sympathisch zurückhaltenden Schotten teil, taucht ein in seine Philosophie der Kunst ohne den Muff von Seminarraum und Diavortrag überhaupt erst entstehen zu lassen.

So beobachten wir en detail den Fertigungsprozess der fragilen Konstrukte, erleben nicht selten das tragische Scheitern kurz vor der Vollendung, das dennoch nie in Resignation umschlägt, erfreuen uns an der Perfektion und eigentümlichen Schönheit der Resultate und verabschieden uns letzten Endes wehmütig von ihnen, wenn sie im Fluss fortgetragen, vom Wind verworfen, kurz: weiterbearbeitet werden, wie Goldsworthy sagt. Beide Kunstwerke, Goldsworthys Skulpturen und der Film darüber, gehen eine fruchtbare Allianz ein und unterstreichen gegenseitig die Brillanz des anderen, wobei sich Riedelsheimer stets bewusst bleibt, dass seine Kamera nur das zweitrangige Element darstellt. So gewinnt beispielsweise ein sorgfältig angefertigtes Iglu, bestehend aus aufeinandergeschichteten, in sich austariert ruhenden Holzscheiten direkt am Ufer eines von den Gezeiten abhängigen Gewässers, durch eine sich langsam herantastende Kranfahrt der Kamera noch eine zusätzliche Ebene, die dem Betrachter zuvor nicht bewusst war. Riedelsheimer nutzt die Bedingungen der im positiven Sinne manipulativen Möglichkeiten des Films, um das Objekt der Begierde auf eine zuvor nicht vorhandene Stufe der Rezeption zu heben: Der voyeuristische Blick der Kamera wird ausnahmsweise zum symbiotischen Blick: beide Kunstwerke geben und nehmen dankbar einander im Basar der Möglichkeiten. Dies nur ein Beispiel unzähliger solcher magic moments, die die Grundessenz des Kinos, seit jeher ein Ort des Glücksversprechens und - wortwörtlich - der Erleuchtung, darstellen. So gewinnt eben auch der Raum - die andere Koordinate des Films! - Beachtung in der Rezeption des Kunstwerkes über den Umweg seine technisch reproduzierbaren Konservierbarkeit:. Sonnenstrahlen, die zufällig eine Eisskulptur berühren und sie aus Perspektive der Kamera von innen glühend erscheinen lassen, werden zum festen Bestandteil des Kunstwerkes und seiner technischen Konservierung in Filmform. Das sich noch im Werden begriffene Kunstwerk offenbart mittels verschiedenster Perspektiven und Kameraauflösungen mehr und mehr seinen verschiedenartigen Charakter: Erst der Blickwinkel aus der Vogelperspektive ist es, der einer aus Steinen aufgeschichteten Mauer, quer durch eine Waldlandschaft in den USA, ihren ganz eigenwilligen Charakter zu verleihen scheint, ihn zumindest aber offensichtlich macht. So erschließen sich nach und nach durch verschiedene Blickwinkel auf das Kunstwerk - sowohl längs ihrer Entstehungsgeschichte als auch unter dem Gesichtspunkt ihrer räumlichen Bedingungen - neue Herangehensweisen an das fertige Kunstwerk.

Darüber hinaus montiert Riedelsheimer regelmäßig Aufnahmen aus der sowohl zeitlich als auch geografisch näheren Umgebung des Künstlers parallel in seine Dokumentation - Fußballspieler aus Goldsworthys Wahlheimatdorf zum Beispiel gerieren dergestalt, vertieft in ihrem Spiel und der Kamera nicht gewahr, zum Symbol des Goldsworthy'schen Ansatzes von "Geben und Nehmen", "Impulse setzen und annehmen". Wellenbewegungen und andere Naturspielereien reihen, meist im "Close-Up" gefilmt, Goldsworthys Werke ein in die Launen und Schönheiten der Natur und unterstreichen, meist mit Kommentaren des Künstlers aus dem Off garniert, maßgebliche Wesensarten seiner Kunst. "Was unter der Oberfläche steckt, beeinflusst die Oberfläche!" lässt Riedelsheimer Goldsworthy die eigenen Arbeiten an einer Lehmwand eines Museums, die ihr Geheimnis erst im Laufe ihrer Trocknung offenbaren würde, kommentieren und montiert dazu parallel eine Groß-Aufnahme eines seichten Baches aus der Vogelperspektive, dessen Wellenformen ganz augenscheinlich durch die darin liegenden, flachen Steine beeinflusst werden. Durch das stete Beifügen solcher ergänzender Bilder und Metaphern entsteht ein Gesamtbild aus Allegorien, der einfühlsamen Darstellung räumlicher Gegebenheiten und einer eigenen Philosophie der Einsamkeit und Meditation, welches wie seine Hauptattraktionen tief in sich ruhend geschlossen erscheint und so deren suggestive Aussagekraft noch zusätzlich unterstreicht. Freudig geben und dankbar nehmen, lautet die Devise und in diesen wechselseitig fruchtbaren Bildprozessen wird sie nur noch mehr manifest.

Aussagekräftig sind auch Goldsworthys Hände, haben doch die Arbeiten mit den Elementen der Natur quasi beiläufig über die Jahre hinweg ein weiteres Kunstwerk geschaffen, auf das uns erst Riedelsheimer mit seiner suggestiven Kamera aufmerksam macht. Verdächtig häufig bleibt diese im Close-Up-Verfahren an den Händen des Land-Art-Künstlers hängen: Pflaster werden hier quasi nebenbei im Spiegel ihrer eigenen Vergänglichkeit dokumentiert, mal wachsende, mal schrumpfende, mal empfindlich ans eigene Schmerzempfinden appellierende Hämatome wandern über die Haut, in welcher sich schon lange tiefe Risse und Falten eingegerbt haben, unzählige Schichten Horn zeugen von einer eigenen Entstehungsgeschichte. Bedingt durch Goldsworthys Arbeitsweise, die sich um des Fingerspitzengefühls und auch der Höflichkeit willen Handschuhe verbietet, hat sich auch hier eine Landschaft gebildet, die einlädt, offen in ihr zu lesen, ganz genau wie der Künstler dies auch in seinen zu gestaltenden Landschaften tut. Seiner Sicht nach hinterlassen Zeit und Menschen "Schichten" auf und in der Landschaft und er fühlt sich dazu berufen, seinen eigenen Beitrag dazu beizufügen. Der Lauf der Natur - oder besser: der physikalischen Gesetze - verlangt stets wechselseitig seinen eigenen Tribut, doch sieht Goldsworthy dies eher als Bereicherung denn als unbequeme Komponente der Kunst: wenn die Gezeiten seine Steinkegel schlucken, so sieht er dies als Geschenk an und wird Zeuge von etwas, was, so Goldsworthy, er sich selbst nie hätte erhoffen können. Natur und Kultur ausnahmsweise mal in sich vereint - auch hier ein Geben und Nehmen auf dem bereits angesprochenen Basar der Möglichkeiten.

Das letzte Bild schließlich zeigt Andy Goldsworthy, der in Kanada freudig Schnee in den Wind wirft und sichtlich fasziniert den Spielereien des Schneegestöbers in der Luft hinterher sieht, ohne dabei in eine Vulgär-Naturmystik zu verfallen. Dies ist durchaus symbolisch für den gerade gesehenen Film zu verstehen, der mit Finesse die Wunder aus dem Verhältnis zwischen (letzlich nur so empfundenen) Zufälligkeiten und bewusst forcierten Prozessen beleuchtet. Es gelingt ein intelligenter Kommentar zur Kunst (filmischer wie aktionistischer) und dem Verhältnis ihres Autors dazu.

Eine qualitativ hochwertige DVD erschien in diesen Tagen bei absolutMedien in Berlin. Diese Kritik erschien zuvor bei F.LM - Texte zum Film.

>> Rivers and Tides (Deutschland 2001)
>> Regie/Kamera/Buch: Thomas Riedelsheimer
>> Mitwirkende: Andy Goldsworthy u.a.

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Die Wette auf ein "Hollywood Ending" für den deutschen Kinomarkt gilt."

Knoerer beobachtet in der taz die deutsche Kinolandschaft, bringt gewissermaßen den Artikel zur neuen Rubrik Der unsichtbare Film bei jump-cut.de, ist dabei allerdings alles andere als kulturpessimistisch, viel eher noch rückt er ein paar Mythen greinender Cineasten zurecht. Recht so! [via angelaufen.de]

Kleiner Nachtrag zu den Ozu-Fernsehtipps: Pünktlich zum 100. Geburtstag findet sich auf midnighteye.com, wohl eine der interessantesten Websites zum japanischen Film, ein umfangreiches Ozu-Feature mit vielen Kommentaren zu ausgesuchten Filmen, wie auch einer ausführlichen Besprechung von Good Morning (Japan 1959).

Aus gegebenem Anlass meine etwas relativierende Kritik zu Good Bye, Lenin! Sie erschien zuvor in leicht abgewandelter Form im Rahmen meiner diesjährigen Berlinaleberichterstattung für F.LM - Texte zum Film.

Während die PDS um ihre letzten Mandate im Bundestag zu kämpfen hat, ist die Zeichenwelt der DDR endgültig im Zitatenhimmel des Pop angekommen. Diesen Schluss zumindest legt Wolfgang Beckers Good Bye, Lenin nahe: Auf 79 Quadratmetern schönster Plattenwohnung muss Alexander Kerner (Daniel Brühl) die DDR für seine Mutter wiederbeleben, denn die ist nach der Flucht des Gatten in den Westen vor vielen Jahren stramme Sozialistin geworden, im idealistischen Sinne natürlich - zu einer Parteibonzin hat der Mut des Drehbuchs offenbar nicht gereicht. Obendrein hat sie die Wende, nach einem Herzinfarkt kurz zuvor, im Koma verbracht. Der womögliche Schock, sich nicht mehr im sozialistischen Vaterland zu befinden, sondern nunmehr den Klauen des Klassenfeindes ohne territoriale wie soziale Rückzugsmöglichkeit ausgeliefert zu sein, könnte einen 2. Infarkt provozieren und somit das Leben kosten. Soweit die Grundvoraussetzungen der Geschichte.

Good Bye, Lenin! ist unterm Strich vor allem nett, somit aber eben auch herzlich belanglos. Der eine oder andere gelungene Witz, die eine oder andere wehmütig nostalgische Erinnerung - so passender-, wie leider aber eben auch naheliegenderweise im Super8-Format umgesetzt - mögen gelungen sein und unwidersprochen ihren Zweck erfüllen, ansonsten aber herrscht über weite Strecken eine Leere, die vor allem im mangelnden Wagemut des zugrundeliegenden Drehbuchs begründet ist. Eine beißende Satire auf Befindlichkeiten, hüben wie drüben, hätte der Film werden können, ein ebenso witziger wie menschlicher Einblick in ost-deutsche Lebenswelten, widergespiegelt im Trubel der Wendezeit. Aus welchen Gründen auch immer hat man sich aber dazu entschlossen, einen Film zu drehen, der es irgendwie jedem recht machen will, der keinen vor der Kopf stoßen möchte und sich somit infolgedessen vor allem im handzahmen Kitsch ausruht.

Und mal ganz ehrlich: Witze über Honecker-Bilder - ja genau, jenes mit dem blauen Hintergrund ist gemeint - an der Wand, Nudossi-Kult und Club-Cola-Zitat sind nun wirklich schon lange nicht mehr abendfüllend. Die Klischees sind soweit altbekannt, die Strategien zur Vereinnahmung - Marke nennen, Marke zeigen, unter dem Vorzeichen des behaupteten Kultes, an dem sich ausnahmslos jeder - ob mit, ob ohne "credibility" - beteiligen kann: Ein alter Hut. Diese Strategie funktioniert ja schon bei den Witzen über die Grünen und ähnliche Gutmenschelei von Florian Illies noch nicht einmal mehr bedingt, warum sollte es also hier - wenn auch mit, zugegeben, anderer Thematik - auf einmal frisch und sexy wirken? Dass die Geschichte zudem allerlei erzählerisches Beiwerk - eine Liebesgeschichte, ein wenig Schmalz von alten Wunden - mitbringt, das zwar ebenfalls recht nett ist, aber eben doch nur wie Anbiederung wirkt, um auch wirklich niemandes mediokrem Filmgeschmack zu nahe zu treten, ist nur noch obligatorisch angesichts des herrschenden Mangels an Inspiration und Experimentierfreudigkeit. Ähnliches gilt für den entliehenen Soundtrack, den man zuvor auch schon weitgehend bei der fabelhaften Amélie zu hören bekam.

Die DDR, das scheint der Film nahe legen zu wollen, ist von nun an bloßer Zitatenfundus, eine Schatzkammer an Klischees und Vorstellungen, die nunmehr zwecks augenzwinkernder Kult-Anleihen zur Plünderung freigegeben worden ist. Eine solche Verschiebung von Ikonen in den Bereich des "Camps" ist auch per se nichts schlechtes, ganz im Gegenteil. Das Problem jedoch in diesem Falle: Wann war die sprichwörtliche "Zone" in den Bilderwelten des Westens - Becker ist Wessi, unnötig eigentlich zu erwähnen - jemals etwas anderes?

>> Good Bye, Lenin! (Deutschland 2003)
>> Regie: Wolfgang Becker
>> Darsteller: Daniel Brühl, Katrin Saß u.a.

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Kommentare zur Verleihung des europäischen Filmpreises [via angelaufen.de]:
tagesspiegel | taz | spiegel | welt

Von 03. bis 31. Januar findet im Berliner Filmkunsthaus Babylon eine erneute Retrospektive zu Aki Kaurismäki statt. Bereits im Januar 2003 waren die lakonischen Filme des Finnen auch im Kino Arsenal zu sehen.

Die Retrospektive zeichnet sich durch eine erfreuliche Vollständigkeitaus:Auch das Frühwerk aus den 80er Jahren wird komplett gezeigt - ein echtes Schmankerl, da die Filme auch in Konservenform kaum aufzutreiben sind. Allein Kaurismäkis zahlreiche Kurzfilme sind nicht zu sehen.

07.12.2003, Filmtheater am Friedrichshain

Ein Film über den allzu offensichtlichen Anschein. Geschickt, wie Eastwood von Beginn an die Karten offenlegt und eine beinahe schon zu übersichtliche schematische Struktur entwickelt, die aber im Verlauf zunehmend das Komplexe in sich zu erkennen gibt, bis dann schließlich, ganz zum Schluß, nicht etwa ein überkonstruiertes Drehbuch mit einem gimmick ending überrascht, sondern sich innerhalb des eigentlich stets Bekannten neue Optionen auftun, die in dieser Form zuvor kaum erkennbar waren. Die Perspektive der Ermittler ist die des Zuschauers, nahezu jedenfalls, Holzwege - wiewohl nicht unbedingt die gleichen - werden diesseits wie jenseits der Leinwand begangen: Man ist, dies wird auch ausgesprochen, befangen. In der sozialen Mechanik, die sich da unheilvoll entfaktet, gefangen: Die Kamera, die in diesem Geflecht den Ausweg oft panisch zu suchen scheint, sehr oft den Himmel anschreit, nur selten die überblickende Totale über die "Flats" gewährt, am Ende dann, grimmig, in einer langen Fahrt nur in den Fluß eintauchen kann: Dorthin wo die Leichen liegen. Schwärze, kein Entkommen möglich hier.

imdb | mrqe | angelaufen.de | eastwood:tv-termine

06.12.2003, Heimkino



Wohl einer der schönsten, melancholischsten und visionärsten Filme über den Schmerz des In-die-Welt-Geworfen-Seins. Ausführlicheres von meiner Seite hier.

imdb | mrqe | nero:tv-termine

Gutbürgerliche Wochenendausflüge mit Tier und Kegel sind in Michael Hanekes Filmen mit Vorsicht zu genießen. Das weiß man seit Funny Games (Österreich 1997). Die Stimmung in der hier beobachteten Familie scheint von Beginn an etwas gedämpft: Wortkarg, wenn nicht verschreckt reserviert räumt man den Wagen aus, das mitten im Wald gelegene Häuschen erweckt kaum Vertrauen. Heimelig ist das hier nicht, auch sehen Wochenendausflüge meist anders aus, werden freudiger begangen. Warum trägt der Kleine seinen kleinen Vogel im Käfig mit sich? Man scheint länger bleiben zu wollen. Drinnen dann der Schock: Das Haus ist besetzt, eine andere Familie hat sich eingenistet. Man wird bedroht, mit Waffengewalt geplündert. Unvermittelt dann ein Schuss, der Vater: tot. Die Mutter Anne (Isabelle Huppert) darf mit Sohn Ben (Lucas Biscombe) und Tochter Eva (Anais Demoustier) das Gelände verlassen, was stutzig macht. Wäre es nicht im Sinne der Mörder, Zeugen aus dem Weg zu räumen, sie zumindest in Gewahrsam zu halten?

Eine Welt nach dem Zusammenbruch sozialer Verbindlich- und Verlässlichkeiten. Haneke zeichnet sein offenbar apokalyptisches Szenario nicht als historisch-politischen Weltentwurf, sondern in Form einer Verschiebung oft kleinster kultureller Details der individuellen Alltagswahrnehmung: Die Überlebenden dieses Gewaltausbruchs ziehen wie Flüchtlinge durch nebeldiesige Bildlandschaften, schlagen verzweifelt an die Türen der einstigen Nachbarn, in deren Fenstern noch Licht brennt, allein die Türen bleiben verschlossen. Auf dem Marktplatz im Dorf werden Kühe auf einem Scheiterhaufen verbrannt, hier und dort findet sich eine gnädige Seele, die ein wenig Essen spendet. Man habe ja selbst eigentlich nichts, fügt man noch hastig hinzu, das Gesicht bleibt dem Bildkader vorenthalten. Allenthalben herrscht Misstrauen, Angst, Kälte. Was geschehen war, wie es dazu kommen konnte: Das interessiert Haneke nicht, noch nicht mal in Form von Andeutungen. Politische, soziale und historische Sphären sind in Wolfzeit von keiner Bedeutung. Hier soll es um Universelles gehen, Gedankenexperiment also, Aussagen über den Mensch als solchen.

Und dieser ist, so sagt man gerne, sich selbst ein Wolf. Ganz so absolut scheint Haneke das nicht ausdrücken zu wollen, stellt es aber zumindest als einen von vielen Aspekten in den Raum. Ein namenlos bleibender Junge (Hakim Taleb), der durch die Wildnis streift, schließt sich den drei Desolaten an, wenn auch stets in Distanz verweilend. Ein Hund hat ihm in die Hand gebissen, er selbst erscheint als streunender Hund zwischen interessiertem Schnuppern, Argwohn und offener Aggressivität. Er plündert herumliegende Leichen, untersucht Tierkadaver, ob sich da nicht noch was Essbares fände, stiehlt und legt den Dreien Gleiches nahe. Zusammen findet man, in einem stillgelegten Bahnhof, eine kleine Gemeinde des Elends, die sich, gleichsam als Gegenentwurf zum atomisierenden Egoismus des Jungen, mittels selbstauferlegter Regeln ein wenig soziale Heimeligkeit zurückerobern möchte. Hier findet man, wenn schon kein Zuhause, doch ein klein wenig Tröstlichkeitssurrogat für das zoon politikon, das Gesellschaftswesen. Der Junge umkreist diese Kommune argwöhnisch wie ein Trabant, bleibt in den nahen Wäldern verschanzt, nachdem er sich nach der Ankunft umgehend als Dieb profilieren musste und, sofern sich die Gelegenheit bietet, dies auch bleibt.

Dass diese Kommune keineswegs einem Paradies der Postapokalypse entspricht, ist so naheliegend wie schnell ersichtlich. Die Knappheit der Ressourcen sorgt für Spannungen untereinander, soziale Konflikte bilden sich, zumal dann, wenn alte Ressentiments - Redneck-Prototypen mit geschulterter Flinte treffen auf einen polnischen Einwohner ihrer früheren Gemeinde - aufbrechen. Neue Mythen werden, am Rande, in den Raum gestellt: Die 36 Gerechten, die Brüder des Feuers, allesamt mehr oder weniger Versuche, in der Sinnlosigkeit dieser neuen Existenzform sinnstiftend zu fungieren. Und wer nicht handeln kann, kann, als Frau, auch andere Dienste anbieten. Bald schon ist diese neue Gemeinde auf imposante Größe angewachsen, zusammen wartet man an den Gleisen auf den rettenden Zug, der sie aus diesem Jammertal holen würde - unter diesen Wartenden bald auch die Mörder des Vaters und Gatten.

Man kann Haneke kaum vorwerfen, seinen Film nicht mit der üblichen Sorgfalt inszeniert zu haben. Ganz im Gegenteil zeichnet sich Wolfzeit durch den gewohnt besonnenen Einsatz der zur Verfügung stehenden Mittel aus. Haneke verteilt die üblichen Spitzen gegen etwaige Behaglichkeiten im Kinosaal und fordert damit emotional heraus. Dass er das kann, dass er es hier, wie immer, tut, sei unbestritten. Seine Bilder sind trostlos, grau, nicht selten gar zur Gänze schwarz, weil nur mit Naturlicht gedreht wurde und vieles nachts stattfindet. Doch die Nähe zu den Figuren, die das impliziert, das Sich-Winden auf dem Kinostuhl, wenn Haneke seine Geschichte vom Weltverlust und dem Verfall des Menschen unter diesen Bedingungen erzählt, all das führt zu nichts, bleibt lediglich Betrug am Zuschauer.

Das recht alte Gedankenexperiment, das hier fortgeführt werden soll, erscheint durch Hanekes moralische Lektion weder ergänzt noch sind die Schlussfolgerungen sonderlich originelle: Dass der Verlust sozialer Verbindlichkeiten ressourcenökonomische Prekärsituationen nach sich zieht, entsprechend Menschen, der Natur nun ausgeliefert, zu Bestien zu machen in der Lage ist, dass der Mensch als solcher dadurch zerrieben wird, verloren geht, das hat sich Haneke beileibe nicht selbst ausgedacht, sondern ist grundlegendes Element jeder apokalyptischen Erzählung in Kino und Literatur der letzten Jahrzehnte. Gerade und besonders auch in den Haneke verhassten Genrefilmen. Dass Tiere, Alte, Kinder sowohl körperlich wie auch emotional und psychisch unter solchen Bedingungen erste Opfer wären, Familienstrukturen sich aufreiben, Verzweiflungstaten bis hin zum Selbstmord und -opfer Konjunktur haben und, letztendlich, die offenkundige Verzweiflung des beschwörenden "Alles wird gut!" zum letztmöglichen Strohhalm wird, all das ist ebenso wenig neue Erkenntnis und deshalb, was die bloße Aussagekraft betrifft, bestenfalls redundant, eigentlich schon banal.

Und so widerfährt Wolfzeit, der so überaus vielversprechend beginnt, das schlimmste, was einem Film mit dieser Intention geschehen kann: Er wird im Verlauf, wiewohl nicht in narrativen Details, so doch aber im wesentlichen sträflich erahnbar. Die Spitzen, die fast schon genüsslich verteilt werden, die Drastik der Bilder, wenn etwa einem Pferd vor laufender Kamera die Kehle aufgeschlitzt wird, und die so strikte wie angesichts des Stoffes auffällige Verweigerung einschlägiger Genrekonzessionen scheinen allesamt bloß einem einzigen Zweck verpflichtet zu sein: Der Inszenierung ihres Urhebers als von sich eingenommenem Mahner zur Moral, als Erretter der Filmkunst vor dem Profanen des Genre-Einerlei. Das ist, gelinde gesagt, zu wenig.

Kinostart am 01.01.2004 im Verleih der Ventura Film. Kritik auch erschienen bei jump-cut.de.

>> Wolfzeit (Le temps du loup, Frankreich 2003)
>> Regie/Drehbuch: Michael Haneke
>> Darsteller: Isabelle Huppert, Patrice Chereau, Maurice Benichou, Lucas Biscombe, u.a.

imdb | huppert:tv-termine

In Antonionis Blow Up (GB 1966), einem meiner Lieblingsfilme und wohl einer der intelligentesten Meditationen über das Verhältnis der Fotografie zur äußeren Realität, spielte er meinen Namensvetter Thomas, einen Fotografen im London der Swinging Sixties, gefangen in seinen eigenen Kunstwelten, der einem Mord - oder auch keinem? - auf die Spur kommt (oder auch nicht?). Es war unter anderem diese spezifische Melancholie, versetzt mit etwas jugendlicher Renitenz, die er in dieser Rolle zum Ausdruck brachte, dieses Gefangensein zwischen "verstehen wollen und handeln müssen" (Blumfeld), das mir diese Figur, diesen Film so nahe brachte. Ein Unsympath, darin aber ein Ehrlicher, wie ich mir selber oft vorkomme. Und dann, wenig beachtet, seine Rolle in Dario Argentos Profondo Rosso (IT 1975), in dem er Marcus Daly spielte, einen Pianisten, der einem Mörder auf die Schliche kommt, gänzlich ohne kriminologisches Zutun (denn darum geht es in einem Giallo nicht). Einfach so stolpert er da rein, in diese Sache. Gewiss, das ist Argentos Film, ohne Hemmings' Präsenz aber, die Erinnerungen an seine Rolle in Blow up, die diese auslöst, wäre das nur der halbe Film gewesen.

Der Spiegel schreibt anlässlich seines Todes am gestrigen Tage: "Erst kürzlich gelang dem erfolgreichen TV-Produzenten ein Comeback als Nebendarsteller." Mir ist das gleich, ich habe ihn weder in Gladiator (USA 2001) noch in dem unterirdischen Die Liga der außergewöhnlichen Gentlemen (USA 2003) oder gar in Spy Game (USA 2001), Gangs of New York (USA 2002) oder Equilibrium (USA 2002) als Nebendarsteller entdeckt, geschweige denn erkannt. Für mich bleibt David Hemmings der durch London streifende Fotograf, dieser sympathische Unsympath. David Hemmings starb im Alter von 62 Jahren in Folge eines Herzinfarkts.

imdb | filmzentrale: blow up (lesenswerte kritik)

fr | tagesspiegel | spiegel | welt

In der neuesten Ausgabe des australischen Online-Filmjournals Senses Of Cinema findet sich ein Resumée der letzten acht Jahre Horrorkino aus Hongkong. Was für das "etablierte" Kino Hongkongs gilt - eine unbekümmerte Drastik der besonders auf Optik hin inszenierten Bilder -, findet auch in den berüchtigten "Cat3-Filmen" (Category 3 ist eine Filmbewertung und entspricht in etwa unserer FSK18, wenn die Filme in dieser Kategorie auch mit den hierzulande entsprechend bewerteten Filmen in ihrer Zeigefreudigkeit kaum vergleichbar sind) Entsprechung: Filme wie The Ebola Syndrome (HK 1996) oder The Untold Story (HK 1992) von Herman Yau, die weltweit emblematisch für das verruchte Siegel stehen, zeichnen sich, im Gegensatz zum jüngsten japanischen Horrorkino, das in den letzten Jahren den Grusel gothischer Traditionen für sich entdeckt hat, sowohl narrativ als auch bildästhetisch besonders durch ihren schlüpfrigen Zynismus aus. Neben dem Triadenfilm gehören die Cat3-Sickies mit zu den großen Kontinuitäten der letzten Dekaden im Hongkong-Kino. Viele davon finden ihr Publikum direkt über kostengünstige VideoCDs und laufen kaum im Kino, deshalb ist ein Überblick aus westlicher Perspektive entsprechend schwer. Autor Grady Hendrix beginnt seine Betrachtung dann auch gleich mit den sympathisch ehrlichen Worten: "As a caveat, it's nearly impossible to see every horror movie each year, and it's almost as hard to get an accurate count of how many were made. The following are one writer's impressions and they are most likely wrong."

Viel Spaß auf der unmoralischen Entdeckungsreise durch die realms of guilty pleasure.

Wie man heute vormittag vom Potsdamer Platz aus verlautbaren ließ, stehen die ersten fünf Filme für den Wettbewerb der Berlinale fest. Man könne "ein thematisch und stilistisch vielseitiges Programm" garantieren, kommentiert der Berlinale-Leiter Kosslick die Auswahl.

Die Filme im Einzelnen:

Die Nacht singt ihre Lieder von Romuald Karmakar ist die Liebestragödie eines jungen Paares im Berliner Szene-Bezirk Mitte, deren Enttäuschungen, Erwartungen und unterschiedlichen Lebensziele im Mittelpunkt der Geschichte stehen.

La vida que te espera von Manuel Gutiérrez Aragón (noch kein imdb-Link möglich), der 1977 bereits mit einem Silbernen Bären aus dem Wettbewerb der Berlinale gegangen war, zeigt eine tragische Liebes- und Familiengeschichte in ländlicher Abgeschiedenheit.

Svjedoc von Vinko Bresan sorgte in Kroatien schon während der Produktion für heftige Diskussionen: Vor dem Hintergrund des Jugoslawien-Krieges schildert der junge Regisseur in drei parallel verlaufenden Geschichten die fatalen psychischen Auswirkungen von Kriegs- und Gewalterfahrung.

Forbrydelser von Annette K. Olesen, die bereits auf der Berlinale 2002 im Wettbewerb vertreten war, studiert die Begegnung einer jungen Pastorin, die in einem Frauengefängnis arbeitet, mit einer Gefangenen, die sich mit ihren Schuldgefühlen auseinander setzt.

The Missing von Oscar-Preisträger Ron Howard, basierend auf Motiven eines Romans von Thomas Edison, erzählt von einer jungen Frau, die um 1885 in der ebenso einsamen wie gesetzlosen Wüste von New Mexico eine kleine Farm betreibt. Die Entführung ihrer Tochter zwingt sie, sich mit ihrem verhassten Vater zusammenzutun, um die Verfolgung aufzunehmen.

01.12., Heimkino

Burden of Dreams dokumentiert den teils chaotischen, teils dramatischen Schaffungsprozess Werner Herzogs wahnwitzigen Filmprojekts Fitzcarraldo (Deutschland/Peru, 1982). Eine der vielen Legenden besagt, Herzog habe sich selbst bei der Konzipierung des Films als den opernbegeisterten Fitzcarraldo im Sinn gehabt, der mitten im Dschungel Lateinamerikas ein Opernhaus errichten und dort Enrico Caruso auftreten lassen will. Dass letztendlich, nachdem Jason Robards krankheitsbedingt ausscheiden musste, Klaus Kinski diese Rolle übernahm, kam dem Film zugute, kann aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass der wahre Fitzcarraldo nach wie vor Herzog selbst ist: Genau dies macht Les Blanks Dokumentation offenkundig. Seien es die dramatischen politischen Umstände, die den ersten Dreh - bereits im Jahr 1979 - sabotierten, sei es Robards' Ausscheiden aus der Produktion nach bereits drei Monaten Dreharbeit oder aber die Sysiphosarbeit, die Indianer, die zum Teil noch nie ein Kino zu Gesicht bekommen hatten, von dem Projekt zu überzeugen, wie, dem angeschlossen, die unwahrscheinliche logistische Arbeit, ein Schiff nicht nur durch Stromschnellen zu jagen, sondern, analog zur titelgebenden Figur, unter Inkaufnahme größter Risiken über einen Berg zu ziehen. Eine Zitterprobe, dieser Film, drei beschwerliche Jahre lang, der zusehends seine Spuren in Herzogs anfangs noch geradezu jugendlichem Gesicht hinterlässt. Les Blanks Film über diese Dreharbeiten ist ein spannendes Dokument, zum Teil nervenaufreibender als Herzogs Meisterwerk selbst und voller Fragen der Moral und der Notwendigkeit der steten Positionierung in einem Projekt wie diesem. Weder Herzog noch dieser Film weichen ihnen aus, immer wieder erlebt man Herzog alleine, weitab von den Dreharbeiten, über sein Projekt und seine Legitimität, sein Verhältnis zu diesem Land, dieser Kultur sinnierend. Abenteuerfilme, gerade solche, die von der Reise aus dem Herzen der eigenen Kultur hinaus in das Unbekannte erzählen, haben immer auch die Aufgabe, vom Einzelnen und seinem Schicksal abstrahierende Fragen zu stellen. Indem er das Abenteuer Fitzcarraldos zu seinem eigenen machte, den Dreharbeiten eines Abenteuerfilms ein wahrhaftiges Abenteuer zur Bedingung der Möglichkeit machte, wird Herzog - in einem anderen, in diesem Film - selbst zu jener archetypischen Figur. Ob es das alles wert war? Ein anderer Film ist die Antwort.

imdb | werner herzog film

29.11., Heimkino

In mehrfacher Hinsicht ein Film über das Aufdecken. Da ist zum einen das kriminlogische Element des Plots, wie der junge Peter (Keith Gordon) den Mord an seiner Mutter (im übrigen, wie so oft bei de Palma, unter Zuhilfenahme der konstitutiven Elemente des Films: Akustik und Optik) aufdecken will. Dann, auf einer anderen Ebene, deckt de Palma selbst mit diesem Film den Hitchcock im Giallo auf: Dressed to Kill ist narrativ wie strukturell ein (wenn auch loses) Remake von Psycho (USA 1960), mit den drastischen Mitteln der spezifisch italienischen Auslegung des (obsessiven) Thrillers der 60er und 70er Jahre, eben des Giallos, umgesetzt. Aufgedeckt wird, wie der Giallo von Hitchcock kam, wie er das bebilderte, wovon Hitchcock immer erzählte, aber nie - vermutlich, weil man ihn damit nicht hätte davonkommen lassen - in aller Deutlichkeit zeigte. Ein raffiniertes Spiel, das de Palma da mit dem Zuschauer treibt und das eindrucksvoll unter Beweis stellt, dass der Epigone weit weniger Plagiate abliefert, sondern eher schon Arbeitsstudien anfertigt, durch seine Filme hindurch Hitchcock erforscht. Unmöglich fast, dabei nicht den jungen de Palma vor Augen zu haben, der nachmittagelang Radios zerlegte, um im Prozess der Rekonstruktion ihre Funktionsweise zu erlernen. Der junge Peter im Film, das ist de Palma selbst.

imdb | mrqe | de palma:tv-termine

Außer den ersten 100 Jahren des Westernfilms wird dieser Tage auch der 100. Geburtstag des japanischen Regisseurs Yasujiro Ozu gefeiert. Zusammen mit Mizoguchi und Kurosawa schuf der so genannte "japanischste" unter den drei Meisterregisseuren das große Vermächtnis des klassischen japanischen Kinos. Sein Schaffen umfasst stolze 55 Filme, davon 36 erhalten. Das erhaltene Werk wurde auf der diesjährigen Berlinale zum Teil, in einer den Filmfestspielen folgenden Retrospektive im Kino Arsenal komplett und chronologisch gezeigt (hier eine kommentierende Kritikenreihe zur Retro von jump-cut.de). Zu diesem Zweck hat die japanische Shochiku neue Kopien der Filme gezogen. Die Retrospektive wanderte anschließend weiter nach Hongkong und New York. Yasujiro Ozu starb am Abend seines 60. Geburtstages, dem 12. Dezember 1963, an Krebs. Eine kursorische Betrachtung von Leben und Werk findet sich in der Dezemberausgabe von epd-Film.

Das Fernsehen begeht Ozus 100. Geburtstag mit der Ausstrahlung folgender Filme:

Mittwoch, 3. Dezember 2003
23.15-1.30 WDR
Die Reise nach Tokio
Milieustudie, Japan, 1953, 136 min

Mittwoch, 10. Dezember 2003
22.45-0.40 arte
Sommerblüten
Familiendrama, Japan, 1958, 113 min

Mittwoch, 10. Dezember 2003
23.15-1.30 WDR
Früher Frühling
Milieustudie, Japan, 1956, 136 min

Donnerstag, 11. Dezember 2003
20.45-22.15 arte
Guten Morgen
Komödie, Japan, 1959, 90 min

Montag, 15. Dezember 2003
17.25-19.00 arte
Guten Morgen
Komödie, Japan, 1959, 90 min

Montag, 15. Dezember 2003
23.05-0.55 3SAT
Ein Herbstnachmittag
Familiendrama, Japan, 1962, 108 min

Mittwoch, 17. Dezember 2003
23.15-1.10 WDR
Ein Herbstnachmittag
Familiendrama, Japan, 1962, 115 min

Donnerstag, 18. Dezember 2003
17.05-19.00 arte
Sommerblüten
Familiendrama, Japan, 1958, 113 min.

Weitere Links: Strictly Filmschool: Werkbetrachtung | Programmtext zur Retro: Teil 1 | Teil 2

Und ein paar Ergänzungen noch, alles via new filmkritik: j. rosenbaum: ozu | j. beringer: einige frühe filme

Hinweis vorab: Diesen Text habe ich bereits gestern geschrieben, kurz vor dem Serverausfall.

Der Westernfilm, das für lange Zeit wohl populärste Genre der Filmgeschichte, wird dieser Tage 100 Jahre alt: Am 01. Dezember 1903 feierte The Great Train Robbery (siehe auch hier) Premiere. Das Fernsehen erweist dem mit einigen interessanten Ausstrahlungen in den kommenden Tagen Referenz:

Bereits in der Nacht von Freitag auf Samstag zeigt die ARD von 02:35 bis 4:15 Das Gold von Sam Cooper (Italien 1966), einen sehr seltenen und bislang auch nicht auf Konserve verfügbarem Italowestern mit Klaus Kinski von George Holloway (= Giorgio Capitani). Es geht um einen alten Gold-Schürfer, der nach Jahren ergebnisloser Suche endlich fündig wird und drei Männer zur Bergung des Schatzes engagiert. Beim Abbau des Goldes wächst das Misstrauen der vier Männer untereinander immer mehr an, bis sie aus Habgier versuchen, einander gegenseitig umzubringen.

Eine bis in die frühen Morgenstundeen andauernde Filmnacht für Westernfreunde bietet dann der Bayerische Rundfunk von Samstag auf Sonntag: Nachdem man mittags um 12:55 bereits den DDR-Western Chingachgook, die Große Schlange (DDR 1967) gezeigt hat, geht es um 21:45 mit Mit stahlharter Faust (King Vidor, USA 1955) mit Kirk Douglas in der Hauptrolle los. Der Film verhandelt für den Westernfilm elementare Begriffe wie Freiheit, Recht und das weite Land. Um 23:15 folgt dem Das Geheimnis der fünf Gräber (USA 1956): "Das Geheimnis der fünf Gräber", gelüftet von Genre-Spezialist John Sturges, ist ein "sorgfältig inszenierter 'Ödipus'-Western mit guten Darstellern und einem geschickten Spannungsaufbau" (Lexikon des Internationalen Films). Um 00:35 schließlich ist der bereits erwähnte 15minütige Urahne des Westernfilms von Edwin S. Porter zu sehen: Der große Eisenbahnüberfall. Unfassbar eigentlich: Der Film ist erstmal im deutschen Fernsehen zu sehen! Mit Lee H. Katzins Pulver und Blei (USA 1969) mit Glenn Ford in der Hauptrolle wird das Langfilmprogramm um 00:50 fortgesetzt: In diesem will Revolverheld Jim Killian ein neues Leben als Prediger beginnen. Er versucht, zwischen dem tyrannischen Rinderfarmer Beck und einer Gruppe von Schafzüchtern zu vermitteln. Dabei gerät er selbst in ihre blutige Fehde und zwischen die Fronten. Die wohl berühmteste Front des Westerns, die Stadt im Schlamm als Schauplatz der finalen Schlacht, bekommt man anschließend um 02:25 in Sergio Corbuccis nihilistischem Meisterwerk Django (Italien 1966) geboten. In diesem bewusst als Gegenpol zu Leones oft am Rande noch humorvollen, vor allem aber episch und heroisch angelegten Westerninterpretationen inszeniertem Film wird eine düstere Welt aus Schlamm, Regen, allgegenwärtigem Verfall und brachialer Gewalt gezeichnet. Corbuccis Film ist einer der Schlüsselfilme des Italowesterns.

Nach großzügiger Ruhepause geht es auf dem gleichen Sender am Sonntag um 14:25 Uhr mit dem deutschen Western Der lange Ritt nach Santa Cruz (1964) von Rolf Olsen weiter. Neben Mario Adorf und Klaus Kinski sind noch Walter Giller, Marianne Koch und Thomas Fritsch zu sehen. Zum Ausklang gibt's dann abends um 20:15 auf dem WDR noch ' Verrat in Rio Bravo (USA 1953) zu sehen, mit dem sich John Sturges seinerzeit als Westernregisseur durchsetzte.