"Um ein weiteres Beispiel zu erwähnen, das zeigt, was alles möglich ist, selbst wenn man es sich eigentlich nicht leisten kann: In einer Szene sollte Griffin Dunne rennen und rennen. Wie macht man das, wenn man nicht das Geld hat, um drei Häuserblocks auszleuchten, und auch keine Schienen legen kann? Wir haben Folgendes gemacht: Auf einem leeren Parkplatz haben wir einen Kreis von zirka 30 Metern Durchmesser eingezeichnet, die Kamera - mit einer langen Brennweite - in die Mitte gestellt, und dann musste Griffin auf diesem Kreis um die Kamera herumrennen. Im Vordergrund haben wir Requisiten hingestellt, um das Tempo sichtbar zu machen, und diese Requisiten wurden während des Laufs ausgewechselt, damit es keine Wiederholungen gab."
Michael Ballhaus im Gespräch mit Tom Tykwer, aus dem Arbeitsbuch Das fliegende Auge - Michael Ballhaus, Director of Photography.

Notiz an mich: Die Ausstellung Bilder, die lügen geht noch bis 01.02.2004. Hingehen!

Das Spiel ist altbekannt: Ist ein Genre (oder ein Motiv) erst mal gut abgehangen und lange Zeit nicht mehr beackert worden, zerrt es irgendwer wieder aus den Kellern der Filmgeschichte empor. Legitimität verleiht man dem meist unter Argumentierung einer Authentizität, die sich nunmehr entweder auf historisch-narrativer oder auf ästhetischer Ebene einstelle. So nimmt es nicht viel Wunder, dass Peter Weir sich in seiner Belebung des klassischen Seefahrerfilms - nach Pirates of the Carribean bereits die zweite dieses Jahr, wenn auch zu diesem sich geradezu antithetisch verhaltend - auf Patrick O'Brians Romanreihe Master and Commander stützt, die sich weit weniger auf die epischen Qualitäten des Segelns unter britischer Flagge konzentriert, sondern um eine Vermittlung des beinharten Alltags auf hoher See bemüht ist.

In dieser mehrere Bücher verschmelzenden Adaption geht es Weir nun vor allem um die ökonomischen Bedingungen, unter denen die kriegerische Seefahrt wohl stattgefunden hat, wie schon die ersten Inserts verdeutlichen: Im frühen 19. Jahrhundert ist der Ozean ein Schlachtfeld, die Surprise ist ein Schiff mit 28 Kanonen und 197 Seelen, dann der schlichte Auftrag der britischen Krone: Erlegt die französische Acheron. Harte Fakten, stichpunktartige Hintergrundinformationen, keine langwierige biografische, historische oder schlicht narrative Exposition, die einer Epik dienlich wäre. Dafür aber Detailaufnahmen im dichten Nebel, schmieriger Schmutz und Hunderte von dicker Tau die das Bild vom Deck zerschneiden und den Überblick erschweren. Kapitän Aubrey (Russell Crowe) liegt auf der Lauer - hat man da was gesehen, da draußen im Nebel? Als es dort zu blitzen beginnt, ist es eigentlich schon zu spät: Mit jedem Einschlag der Kanonenkugeln zerbirst massives Holz in Myriaden kleinster Spreißel, eine atemberaubende Soundkulisse verstärkt den Eindruck totaler Zerstörung. Chaos bricht aus, der Bauch des Schiffs: bestenfalls ein Sarg. Die subjektive Kameraführung erhöht die Authentizität drastisch: Jeder Blitz am Bug des gegnerischen Schiffs zieht unweigerlich die innere Anspannung des Zuschauers nach sich - das Gefühl der physischen Bedrohung, auch diesseits der Leinwand, ist perfekt.

Nach diesem Schock nimmt sich der Film viel Zeit. Zwar ist man schwer beschädigt aus dem Gefecht hervorgegangen, aber eben nicht besiegt. Und Aubrey ist - eine kurze Zeitlupe während der Schlacht lässt dies bereits erahnen - eine Kämpfernatur. Mag die Acheron - im übrigen ein bis zum Ende anonym bleibender MacGuffin - auch größer und schneller sein, mag sie mehr und weitreichendere Kanonen besitzen, irgendein Weg findet sich immer. Und Aubrey weiß die Mannschaft hinter sich. Nicht etwa, was sich schnell erschließt, aus Nibelungentreue oder ähnlich romantischen Gründen, alleine schon die Situation gebietet das: Man sitzt buchstäblich im selben Boot, das nur die Hölle auf Erden ist. Man macht Tabula rasa, die unerbitterliche Ökonomie auf hoher See nimmt ihren Lauf: Arme werden amputiert, Operationen durchgeführt, eine neue Gallionsfigur geschnitzt, Segel repariert, allzu unnütz Gewordenes über Bord geworfen oder, wie später, bei Wind und Wetter über Bord gegangene Matrosen nicht gerettet: Dies hielte zulange auf, wo Zeit ein unschätzbarer Vorteil, auch für das Überleben der restlichen Mannschaft, ist. Dem schließt sich eine Litanei der Gezeiten und des Klimas an: Es geht durch orkanartige Stürme, eisigen Schnee, lähmende Hitze. Die Physis, auf die Master and Comannder hin inszeniert ist und die sich in einer Lust an der Textur und dem schmutzverdreckten Detail manifestiert, kommt hier voll zum Tragen. Das teils sehr behäbige Erzähltempo indes lässt ein Gefühl für die Zeit und den Leerlauf auf hoher See entstehen, wo die Verfolgung eines Schiffs mitunter Tage, wenn nicht Wochen beansprucht. Wer dem einen Actionfilm suggerierenden Trailer auf den Leim geht, könnte hier zugegeben eine mittelschwere Enttäuschung erleben. Doch das wäre schade, ist doch das betont langsame Element der Erzählung ihre eigentliche Stärke.

An Bord entwickelt sich nämlich ein Konflikt zwischen dem Kapitän und dem Schiffsarzt Maturin (Paul Bettany), der einzige an Bord, zu dem ein offen freundschaftliches Verhältnis zu bestehen scheint. Und dieser Konflikt ist nicht ohne Reiz: Wo Aubrey treu dem Befehl der Krone Folge leisten will, drängt es Maturin ganz in der Tradition Darwins nach Forschungsarbeiten an der exotischen Fauna dieser Breiten. Man hätte diesem Konflikt wohl mit Leichtigkeit bestimmenden Charakter für die Erzählung verleihen können, hat sich aber, zum Glück, anders entschieden: Vielmehr entwachsen diesem Konflikt letztendlich nur die entscheidenden Denkanstöße für die eigentliche Mission, die erst durch die Überwindung der Unabrückbarkeit des jeweiligen Standpunkts überhaupt angegangen werden kann. Obwohl dieser königliche Auftrag stellenweise komplett in den Hintergrund tritt, verbindet das brillante Drehbuch am Ende doch alle Episoden, Details und Charakterentwicklungen zu einem schlüssigen und mitreißend inszenierten Finale.

Weir ist ein echter Glücksgriff gelungen: Ohne sich in Retrogefilde zu verirren, verbindet er alte Traditionen des großen Erzählkinos mit modernster Ausstattungskunst und Inszenierungstechnik und beweist dergestalt, dass Krisen wie die derzeitige des Mainstreamkinos ohne weiteres auch als Chance begriffen werden dürfen. Ein Sequel wird nicht nur durch den finalen Kniff in der Spielhandlung bereits angedeutet, auch der Titel selbst stellt schon ein solche zumindest als Option in den Raum. Selten wohl hat man sich während eines Abspanns stärker gewünscht, bereits in einem entsprechenden Double Feature zu sitzen.

Ab 27.11. im Verleih der Fox im Kino.

>> Master and Commander - Bis ans Ende der Welt (Master and Commander - The Far Side of the World, USA 2003)
>> Regie: Peter Weir
>> Darsteller: Russell Crowe, Peter Bettany, James D'Arcy,
Edward Woodall, Chris Larkin, Max Pirkis, u.a.;

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26.11., UCI Kinowelt Friedrichshain

Der diskrete Charme wattiger Familienunterhaltung. Nicht so brachial verkleistert/-nd wie vergleichbare Ware der Konzernmutter Disney, auf Gesangseinlagen wartet man glücklicherweise vergebens. Natürlich, das ist alles so trivial wie harmlos und auch unerheblich. Und trotzdem machen die liebevoll gezeichneten Schrulligkeiten der Charaktere Spaß: Jeder lebt so als eine kleine Welt für sich in einer Welt der Größe eines Ozeans und kommt so irgendwie zurecht. Da gibt es vegetarische Haie, Fische mit memento-haftem Gedächtnisschwund, verhuscht blubberblasenliebende Aquariumsbewohner (mein heimlicher Favorit) und weiß nicht, was noch alles. Vergleichsweise blass dagegen schon Nemo selbst und sein Vater, der ihn sucht - deren Geschichte dient letztendlich nur der Legitimation dieser Weltenkonstruktion. Und diese erweist sich als höchst gelungen: Selbst noch nach der Monster AG (USA 2001), die dahingehend Standards setzte, ist es hier wieder aufs Neue erstaunlich, wieviel Emotion ein paar Pixel auszudrücken vermögen: Die Tendenz geht hin zum Vertuschen des eigenen Ursprungs, was einem schnell dämmert, ertappt man sich dabei, doch tatsächlich vergessen zu haben, Bits und Bytes bei der Arbeit zuzusehen. Ich bin mir nicht sicher, ob das gut ist (weil: die Illusion fotorealistischer Darstellung kann doch nun nicht wirklich Anliegen der Computeranimation sein, was für eine Verschwendung an Potential!).

Am Ende ist alles wieder gut, damit ist nicht zuviel verraten. Man kann dem zuschauen, ohne, wie bei Muttern, Brechreiz zu kriegen. Das ist doch ganz gut soweit. Unterm Strich war die Monster AG dann aber doch unterhaltsamer und ich möchte fast sagen: beeindruckender. Weil, wenn man mal ehrlich ist: Diese Welt war doch weit komplexer, es gab mehr zu sehen, weil man eben nicht dauernd, böse gesagt, durch blaues Wasser schwamm. Und letzten Endes geht man, wird man nicht gerade vom Nachwuchs in die Pflicht genommen, doch wirklich nur wegen dem Schauwert in diesen Film. Das hat man mit den ersten Kinogängern zu Paris irgendwann Ende 19. Jahrhundert gemein.

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Bei Radio Fritz läuft in diesem Moment eine Sendung des Chaos Computer Clubs zum Thema Weblogs. Auf der Website gibt es auch einen qualitativ sehr guten Livestream.

Im Jahr 1974 steckten die britischen Hammer Studios bereits knietief in der Krise. Das Publikum war über die Jahre hinweg der immer wiederkehrenden Variationen klassischer Universal-Stoffe müde geworden. Aus den USA kam längst schon eine neue Welle an härteren, zeigefreudigeren, vor allem aber authentischeren Horrorfilmen - die früheren Splatterfilme -, mit denen ein vergleichsweise träger Frankenstein oder Dracula schon lange nicht mehr mithalten konnte. Und aus Hongkong machten sich die zunehmend an Popularität gewinnenden Eastern mit ihrem neuen, dynamischen Entwurf eines Kinos der in Szene gesetzten Körper auf, die heißumkämpften Kinosäle in Beschlag zu nehmen. Solche Zeiten der Auflösung sind es, die - wirtschaftlich, sozial wie eben auch kulturell und somit letztlich auch filmhistorisch - neue Wege gangbar machen, Fusionen und Verdichtungen anstreben. Etwas Neues musste also her, etwas, das verschiedenste Interessengruppen des gesamten Publikumspektrums ansprechen würde, an diese knallig verkauft werden und sie somit gemeinsam in den Lichtspielhäusern versammeln könnte, unter Berücksichtigung einer möglichst kostengünstigen Produktion versteht sich. Das Resultat: Legend of the 7 Golden Vampires, eine Co-Produktion mit den auf Genrefilme kaprizierten Shaw Brothers aus Hongkong und eben dort auch zur Gänze on location gedreht.

Für Hammer-Puristen gewiss ein Graus, entpuppt sich dieser Film jedoch - bei allem Bedauern für das Studio, das einen im direkten Vergleich dieses Films mit den gediegenen Gruselfilmen der frühen Sechzigerjahre befallen mag - als quirlige Trash-Granate mit hohem Unterhaltungswert. Professor Van Helsing (Peter Cushing), Experte für das Okkulte, verschlägt es für eine Vorlesungsreihe ins ferne China, wo ihm die jungen Studenten - trotz aller Beschwörungen, dass er doch wisse, wovon er spreche - nur mit Spott und Unglauben begegnen. Allein der junge Hsi Ching (David Chiang) schenkt dem Briten Glauben. Mit gutem Grund: In einer ruhigen Minute bittet Ching Van Helsing um Hilfe, kommt er doch aus einem Dorf in der chinesischen Provinz, das seit Jahrzehnten von einer Heerschar an Vampiren heimgesucht wird. Vor einem Jahrhundert hatte der Urgroßvater des Studenten den Mut besessen, den blutigen Ritualen der sieben Vampire - aus dem Dorf entführte, junge Mädchen werden gefoltert und blutig geopfert - entgegen zu treten. Einer der Blutsauger konnte dabei vernichtet, das goldene, fledermausförmige Medaillon - jeder der Vampire trägt ein solches - entwendet werden. Seitdem halten die verbliebenen Vampire begierig Ausschau nach dem Verbleib des Ornaments, liegt darin doch deren Macht begründet. Sollten sie es in die Finger kriegen, so könnten sie ihren alten Gefährten wiederbeleben und zu alter Macht zurückzufinden. Van Helsing sagt dem jungen Studenten seine Hilfe zu und bald macht man sich, mit einigen anderen Engländern, auf den langen, gefährlichen Weg in die entlegene Provinz. Doch Van Helsing ahnt noch nicht, dass sein alter Gegenspieler, Graf Dracula (John Forbes-Robertson), ebenfalls den langen Weg von den Karpaten nach China angetreten ist ...

Was soll man sagen? Freunde gediegener Filmkunst wird man mit diesem Film sicherlich jagen können, alle anderen, die gerne noch auf filmische Entdeckungsreise gehen und ein Herz für unbekümmertes und wildes Genrekino vergangener Tage haben, sind indes herzlich eingeladen. Legend ist eine kleine Wundertüte mit herrlich naivem, oftmals hemmungslos unbekümmert abwegigem Krimskrams drin: Peter Cushing inmitten von schwertschwingenden Kung-Fu-Vampiren, allesamt mit goldenen Masken und - so richtig inkompatibel zu dem in unseren Breiten herrschenden Vampirbild - wilder Haarpracht und modriger Hauttextur versehen, das ist ein Bild für die Götter. Wie überhaupt das Spektakel äußerst liebevoll und farbenfroh in Szene gesetzt wurde: Die Höhlen und Gemäuer sind stimmungsvoll aus Pappmaché modelliert, die darin Agierenden werden knallebunt angestrahlt, was Geisterbahnflair entstehen lässt und eher schon der italienischen Tradition des Gruselfilms verpflichtet scheint. Besonders die Szene gleich zu Beginn - ein Hohepriester aus China sucht Graf Dracula (interessanter- wie wenig nachvollziehbarerweise in dieser Inkarnation fast schon tuntiger geschminkt als Tim Curry in seiner Verkörperung des Frank N. Furter in der Rocky Horror Pictuer Show (GB 1975) ) in seinem Schloss auf, um ihn zu einem finstren Pakt zu bewegen - ist dergestalt in schönstem Scope eingefangen. Auch die Sequenz, in der die Vampire ihre Armee an Untoten aus den Gräbern auferstehen lassen, gehören zu den großartigen Momenten dieser kleinen Perle von einem B-Movie: Wunderschön sind die skelettierten Wesen anzusehen, wie sie sich aus dem Boden graben oder auf Pferden durch die Nacht reiten, allesamt eher an die fernöstliche Bildtradition der Untotendarstellung angelehnt, die eher noch mit offensichtlichen Masken zu arbeiten bereit ist als die westliche. Und entgegen des Zombies im westlichen Gruselfilm sind die hier dargebotenen lebenden Toten auch noch äußerst agil: Mit Klingen bewehrt scheuen sie kein Gefecht, auch den Martial Arts gegenüber sind sie aufgeschlossen. Und natürlich ist ein Vampir in China etwas anderes als ein Vampir in Mitteleuropa: Kreuze helfen hier nicht viel, nein, eine kleine Buddhastatue schreckt die Kreaturen ab - man muss sich den regional-esoterischen Gegebenheiten schließlich anpassen.

Die Spielhandlung ist gewiss naiv und voller Insuffizienzien, keine Frage. Doch das tut dem munteren Treiben keinen Abbruch. Warum Van Helsing so wichtig für diese Expedition ist, bleibt herzlich unklar. Cushing steht dem oft wirren Treiben eigentlich meist nur unbeteiligt gegenüber, gibt ab und an so kluge, wie unnötige Anweisungen - "Stoßt in ihr Herz!" -, schafft es allerdings auch an einer Stelle selbst, im munteren Handgemenge einen Kung-Fu-Vampir zu richten. Letzten Endes bleibt er aber doch nur Schauwert für ein Publikum, das an Cushing in einem Horrorfilm, mit Vampiren zumal, gewöhnt ist. Auch erscheint die Handlung im wesentlichen selbstzweckhaft und unmotiviert: Warum man nun kurz nach Aufbruch der Expedition von einer Horde Schurken auf offenem Feld überfallen wird, wird weder erklärt, noch wird im Nachhinein näher darauf eingegangen. Es passiert eben, sorgt aber immerhin für ein paar knallige körperliche Auseinandersetzungen. Warum die Vampire jungen Damen während der Attacken gerne die Bluse runterreißen, hat wohl ebenfalls eher mit visuellen Qualitäten zu tun als mit narrativer Dringlichkeit. Hier, vor allem aber in den Ritualszenen, findet sich, für den Laien vielleicht nicht gleich ersichtlich, dann auch das Echo einer ganz eigenen Hongkong-Filmtradition: Das naiv-sadistische Torture-Movie für das Chor Yuens Meisterwerk Intimate Confessions of a Chinese Courtesan (HK 1972), auf der diesjährigen Berlinale im Rahmen einer Retrospektive zu sehen (und hier eine sehr ausführliche Betrachtung von =MAERZ= auf jump-cut.de), emblematisch steht. Gipfel dieses offen vor sich hergetragenen Exploitation-Habitus ist der Moment, als sich Vanessa Buren (Julie Ege) selbst, vor Hitze stöhnend, vor der Linse die Bluse auszieht und weitergeht: Dramaturgisch wie narrativ natürlich vollkommen sinnlos, allein die vage Ahnung von Brustkonturen unter einem britischen Korsett rechtfertigt diese Szene: Symptom und Ausdruck einer ganz eigenen Welt des Filmverständnisses.

Diese Schwächen sollten einen nicht beirren. Legend of the Golden Vampires hat mit heutigen Werten und Verständnissen der Filmwelt und wie sie sich organisiert nur wenig gemein: Noch war es George Lucas mit Star Wars (USA 1977) - zumindest in der Besetzungsliste im übrigen ebenfalls Hommage wenn schon nicht an die Hammer Studios selbst, so doch an deren Tradition des Unterhaltungskinos - nicht gelungen, knalliges Exploitation-Genrekino in die großen Säle zu katapultieren, damit den Typus des Blockbuster-Konzepts zu entwickeln und der Filmlandschaft nachhaltig ein anderes Gepräge zu verpassen. Legend ist in seiner Mixtur und der Unbekümmertheit, mit der er Plausibilität und Diegese filminternen wie -externen ökonomischen Fragestellungen unterordnet, gewissermaßen ein Urahne davon, ohne freilich über vergleichbares technisches Know-How und Budget zu verfügen. Das hindert ihn nicht daran, für 90 Minuten vorzüglichste Unterhaltung zu garantieren. Sofern man ein Herz für charmanten Trash hat, versteht sich.

>> Die 7 Goldenen Vampire (The Legend of the 7 Golden Vampires, GB/HK 1972)
>> Regie: Roy Ward Baker, Chang Cheh
>>Darsteller: Peter Cushing, David Chiang, Julie Ege, Robin Stewart, Szu Shih, John Forbes-Robertson, Robert Hanna, u.a.

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Die 3. Ausgabe 3 von :ikonen:, dem "Magazin für Kunst, Kultur und Lebensart" ist nun erschienen. Das von dem Mainzer Film- und Kulturwissenschaftler Dr. Marcus Stiglegger herausgegebene Heft konzentriert sich vor allem auf marginalisierte Aspekte der (Sub-)Kulturen, von Noise, Industrial, über Splatter und Fetisch. Aus dem Inhalt der neuen Ausgabe: Peter Sloterdijk über E.M.Cioran, Interview mit der Filmemacherin Monika Treut, Doppelselbstmord aus Liebe - ein japanisches Konzept, Die Vortizisten, Futuristische Musik in Russland und Italien,Gespräch mit Steven Thrower von Cyclobe und Coil, Susan Sontags neues Buch, Maria Beattys Fetisch-Filme, Jörg Buttgereit über den Film Irreversibel, 16 Horsepower und Woven Hands. Das Heft ist über einige Auslagestellen, Mailorder und direkt über die Website der Zeitschrift erhältlich.

24.11., Heimkino



Am Ende ist ein Körper nur ein Geldsack, derjenige ein gemachter Mann, der einen Leichenwagen füllen konnte. Und dennoch: Mag man es ihm nicht fast gönnen? Leone ist ein gefährlicher Mann, ihm auf den Leim zu gehen wunderbar. Ein Jammer allein die Verschwendung Kinskis, der hier, zwar am Rande bloß, ganz Mimik ist. Den sollte später erst Corbucci besser würdigen.

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tv-termine: eastwood | leone | van cleef | kinski

24.11., Heimkino



Unglaublich nahezu, welche emotionale Intensität Christopher Lee, die Gesichtszüge hinter Bandagen versteckt, noch alleine anhand seines Augenspiels zu vermitteln weiß.

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tv-termine: peter cushing | christopher lee | terence fisher

Im England der 1960er Jahre stellen die Top-Wissenschaftler des Landes eine heiß umkämpfte Ressource dar. Nicht nur, dass sie abgeworben werden, sie werden auch entführt und einer perfiden Gehirnwäsche unterzogen, die dem wissenschaftlichen Standort zunehmend zusetzt. Der lakonische und höchst zwielichtige Agent Harry Palmer (Michael Caine) wird auf den Fall angesetzt und sieht sich binnen kürzester Zeit in einem kaum mehr durchschaubaren Knoten aus Intrigen und Fallen verstrickt, der ihm zur existenziellen Erfahrung wird.

Ipcress - Streng Geheim steht sichtlich in der Tradition des klassischen Film Noir. Palmer ist gewiss kein moralischer Held mit Vorbildfunktion, wie dies vielleicht noch auf die kriminologischen Figuren klassischer Whodunnits Geltung zutraf. Im Gegenteil: Seine kleinkriminelle und obrigkeitsrenitente Ader hat ihn, um Sanktionen zu vermeiden, direkt in die Arme des Geheimdienstes gespielt. Eingeführt wird diese Figur denkbar unvorteilhaft: Während des Vorspanns sehen wir ihn mit verstruppelten Haaren und im Nachthemd beim Aufstehen, der Morgenwäsche und der Zubereitung einer Tasse Kaffee. Michael Caine, dem mit diesem Film der endgültige Durchbruch gelang, zeichnet diesen Menschen einsilbig, lakonisch und zynisch. Auch stehen seine beruflichen Fähigkeiten keineswegs im Vordergrund der Spielhandlung, eher noch stolpert Palmer, nach einem beinahe desaströsem Fehlschlag, in die richtige Richtung: Direkt in die Arme seiner Gegenspieler, die dem Agenten mit Psychofolter zuleibe rücken.

Auch auf bildästhetischer Ebene wiederholt sich die Anlehnung an den Film Noir: Kaum ein Zentimeter des breiten Scopebildes bleibt für seine ungemeine innere Dynamik ungenutzt. Das Geschehen vermittelt sich oft in raumverzerrenden Untersichten, kaum eine Szene, die nicht aus einem ungewöhnlichen Blickwinkel mit entsprechendem ästhetischen Effekt gefilmt wäre. Die oft starken Bewegungsdynamiken auf der Tiefenachse und die Weite des Bildes sorgen für unnatürlich verzerrte Bildeindrücke und Bezugssysteme, die stellenweise an Welles' Tiefenschärfe-Experimente in Citizen Kane (USA 1941) erinnern. Dem diegetischen Raum dieses Films, das unterstreicht diese bemerkenswerte Kameraarbeit, ist nicht zu trauen: Eine souveräne Perspektive über das Geschehen ist nicht möglich, am wenigsten noch für den Protagonisten selbst - Held wäre ein denkbar falsches Wort, an einer Stelle spricht er von sich selbst nur im Konjunktiv als solcher -, der hoffnungslos in diesem verwirrenden Spiel aus Winkeln, Raumkadrierungen und Bezugspunkten gefangen ist. Der sich daraus ergebende ästhetische Reiz wird durch die schöne Farbästhetik des zugrunde liegenden Technicolormaterials noch unterstrichen: Ipcress ist in erster Linie ein Film der Optik und will als solcher genossen werden.

Und dies mit gutem Grund, denn die Handlung wirkt gewiss hier und da etwas überkonstruiert und kann auch das eine oder andere eher fadenscheinige Moment nicht verbergen. Die brillante Kameraarbeit und Michael Caines Spiel aber, wie überhaupt die teils faszinierende Fortschreibung der Dekonstruktion des Helden, die der Film Noir als Projekt vorgeschlagen hatte, und die Formulierung einer Welt, in der der Raum, analog zum sozialen Gefüge, seine Verlässlichkeit verloren hat, lassen diese kleinen Unschärfen am Rande leicht verzeihen. Ein elegant-melancholischer Genrefilm, den es zu entdecken gilt.

Eine qualitativ hochwertige DVD ist dieser Tage bei Koch Media erschienen.

>> Ipcress - Streng Geheim (The Ipcress File, Großbritannien 1965)
>> Regie: Sidney J. Furie
>> Darsteller: Michael Caine, Nigel Green, Guy Doleman, Sue Lloyd u.a.

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Am 30.11. findet im Neuen Kant Kino (Kantstr. 54, Berlin) um 11 Uhr eine Sondervorführung von Billy Wilders rasantem Spektakel Eins Zwei Drei (USA 1961) statt, der Horst Buchholz dereinst berühmt machte. Zuvor stellen Buchholz' Witwe Myriam Bru und sein Sohn Christopher den Bildband Horst Buchholz - Sein Leben in Bildern vor, der aus Anlass des 70. Geburtstags des Schauspielers am 04.12.2003 im Henschel Verlag erscheint. Die Matinee wird von Knut Elstermann (Radio Eins) moderiert.

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Nicht nur die offensichtliche Zitation von Monty Normans berühmtestem Filmmusikthema, auch die Charakterzeichnung des Helden Hugh "Bulldog" Drummond (Richard Johnson), wie überhaupt dessen Gesichtszüge und die Verwendung der deutschen Synchronstimme von Sean Connery, lassen keinen Zweifel: Hier wird sich ohne Scheu an James Bond angelehnt. Auch die stellenweise reichlich abstrus konstruierte Geschichte ist am großen Vorbild orientiert: Ein skrupeloser Bösewicht hat sich aufgemacht, um sich mit allerlei Finten und Tricks - darunter auch so Kleinigkeiten wie etwa Mord - an den Ölkonzernen zu bereichern, diese gegenseitig auszuspielen und, wenn es sich einrichten lässt, zumindest die ökonomische Weltherrschaft an sich zu reißen. Ein Squad so verführerischer wie gefährlicher Frauen, die titelgebenden "Heißen Katzen", dient ihm beim trickreichen Ausschalten seiner Gegenspieler. Hierfür nun wiederum scheint Emma Peel ein wenig Patin gestanden zu haben, die in Mit Schirm, Charme und Melone, in den 60ern ebenso überaus erfolgreich, mit ähnlich aufreizendem Effekt im TV gelegentlich zur Waffe griff. Man kann der Ökonomie des B-Movies - "Reize aus, was der zahlfreudige Kunde bereits kennt und schätzt, und verdopple es!" - förmlich beim Arbeiten zusehen.

Dies ist nicht ohne Reiz. Wo das kommerzielle Vorbild, dem Markt gegenüber zum Kompromiss verpflichtet, zurückhalten und sich auf Andeutungen beschränken muss, kann das weit kostengünstigere und somit von den Geschmäckern des Konsens weit unabhängigere B-Movie all das ausformulieren, was einem James Bond verwehrt bleiben muss. So gehen Irma Eckmann (60ies Schönheit Elke Sommer) und Penelope (Sylva Koscina) so kaltblütig wie bezaubernd an ihr Handwerk und der Film auffällig zynisch an seine Erzählung: Ohne für einen Moment lang das dekorative Lächeln zu verlieren, werden ganze Flugzeuge mit Besatzung in die Luft gejagt, naive Jungmänner, die allzu leicht den Reizen der beiden verfallen, gefoltert und deren Appartements zerstört, unliebsame Gegenspieler mit Gift gelähmt und in den höchsten Etagen eines Hochhaus über den Balkon geworfen. Dies alles geschieht seitens der "Katzen" mit einer Leichtigkeit vor eleganter 60ies Kulisse, dass es kaum noch Wunder nähme, wenn im nächsten Moment die fröhlich plappernde Audrey Hepburn als Holly Golightly mit ihren Einkäufen von Tiffany's durch die Tür herein käme. Ein prägnanter Bruch, denn wer würde dieser bezaubernden Holly Golightly, der die "Katzen" im Auftreten durchaus ähnlich sind, ein derartig rabiates Verhalten unterstellen?

Auch ansonsten weiß der Film durch den Charme naiver Unbekümmertheit zu überzeugen. Dass es kaum Drummonds kriminologisches Geschick ist, das ihn quer durch Europa ans Mittelmeer bringt, um dort, auf einem Schloß, den Vigilanten zu konfrontieren, sondern wenig nachvollziehbare Schlussfolgerungen und bemerkenswert glückliche Zufälle, fällt da kaum ins Gewicht, dient eher schon dem Amusement, wie auch der Umstand, dass es keineswegs Drummonds Fähigkeiten geschuldet ist, dass die beiden "Katzen" sich selbst zum Ende hin ein denkbar vermeidbares Bein stellen. Wie überhaupt der Showdown: Als Kulisse dient dem ein Schachspiel auf saalfüllendem Spielbrett mit überlebensgroßen Figuren, die - Superverbrecher haben immer Zugriff auf die neuesten technologische Gadgets - mittels Computerspracherkennung gesteuert werden. Das große Spektakel, mit dem ein Bond sich zu beschließen pflegt, bleibt zwar aus, doch reizt die Idee dahinter, das Skurrile des Sich-Für-Nichts-Zu-Schade-Seins, solange es dem knalligen Effekt zu dienen weiß.

Was bleibt? Die filmische Version eines kleinen Abenteuer-Groschenromans mit reißerischem Cover in knalligen Farben vor mediterraner Spielfläche, der einem die ganz große Show verspricht, dieses Versprechen schon allein aus finanziellen Gründen nicht zur Gänze einlöst, im Zuschauer aber, ganz britischer Charmant, augenzwinkernd einen Komplizen sucht und diesen dort - sofern Bereitschaft besteht, sich auf diese Räuberpistole einzulassen - auch ohne weiteres findet. Und alleine schon Elke Sommer, die im wesentlichen, wie immer, sich selbst spielt, ist als sardonische Killerin eine Sichtung wert.

Die qualitativ überzeugende DVD erschien jüngst bei Koch Media.

>> Heiße Katzen (Deadlier than the Male, Großbritannien 1966)
>> Regie: Ralph Thomas
>> Darsteller: Richard Johnson, Elke Sommer, Sylva Koscina u.a.

imdb | elke sommer: tv-termine

Einen der ältesten Western der Filmgeschichte, The Great Train Robbery von Edwin S. Porter aus dem Jahr 1903, gibt es hier zum kostenfreien und legalen Download in verschiedenen Formaten von American Memory.

[via ronsens ]

22.11., Heimkino

Dass man mit dieser Adaption eines erfolgreichen italienischen Comic Serials auf den populären James-Bond-Zug aufspringen wollte, ist offenkundig. Alles ist vorhanden: Lounge-Atmosphäre im futuristischen 60ies Look, die augenzwinkernde Eleganz, mit der jede brenzliche Situation gemeistert wird, das gute Leben eines Manns von Welt, der schnelle Wägen fährt und leichtbekleidete Frauen an der Taille umfasst. Und trotzdem: Der Held, ein dem französischen Fantômas nicht unähnlicher, maskierter Superverbrecher namens Diabolik (John Phillip Law), ist nicht etwa ein Lebemann, aber dennoch Vertreter bürgerlicher Ideologien, sondern ein hedonistischer Outcast, der ähnlich wie Batman in einer modischen Hi-Tech-Höhle lebt, vornehmlich den Staat beklaut und dessen Symbole und Vertreter der Lächerlichkeit preis gibt. Nicht nur sämtliche Steuerbehörden des Landes werden in die Luft gesprengt, auch das gesamte eingeschmolzene Goldvermögen der Nation in Form eines übergroßen Goldbarrens ist für ihn lohnendes Ziel. Und beinahe schon beiläufig sabotiert er eine live im TV übertragene Pressekonferenz des Innenministers, der, Diaboliks Spielereien gegenüber machtlos, die Wiedereinführung der Todesstrafe verkünden will, mit Lachgas.

Es ist dies die erfrischend unmoralische Würze, die das italienische Genrekino seit jeher zu dieser oft belächelten Schatzkammer der Filmgeschichte macht. Und mit Mario Bava, dem Meister des farbverliebten Filmemachens, der fast noch aus jedem B-Movie mit seinem Hang zum Ästhetizismus eine aufregende Achterbahnfahrt durch die Welt der filmischen Konventionen gemacht hat, war obendrein noch der für diesen Stoff geeignetste Regisseur verpflichtet.

Die dramaturgische Struktur gleicht sich dem Comic-Vorbild an und erzählt dergestalt eine zwar zusammenhängende Geschichte - im wesentlichen Inspector Ginkos (Michel Piccoli) Jagd auf den meist im Catsuit zu Werke gehenden Superverbrecher -, unterteilt diese aber in episodische Etappen mit kleinen Höhepunkten. So bleibt zwar zum Schluß das ganz große Knallbonbon, das man sich angesichts des unbekümmert zur Schau gestellten wilden Gestus eines angenehm unverkrampften Unterhaltungskinos erwartet hatte, aus - dafür gibt es einen leicht absurden Cliffhanger, an dem der Film genauso gut hätte weitergehen können, ein Sequel wurde trotz großen Erfolgs leider nie gedreht -, doch stellt sich ein rasantes Erzähltempo ein, das durch seine stete Verabreichung kleiner bis größerer Schauwertspitzen den freudigen Zuschauer bei Laune hält. Gewiss, man hat schon brillantere Drehbücher gesehen, doch bezieht Danger Diabolik seinen Reiz auch nicht etwa durch den sukzessiven Spannungsaufbau eines clever durchgezogenen Coups, man ist vielmehr im besten Sinne naives Spektakel, das sich aus der grundehrlichen Sehnsucht nach dem Ausbruch aus kapitalistischen Widersprüchen und dem Versprechen dessen Möglichkeit speist. Diabolik ist kein despotischer Blofeld oder der Prototyp eines Faschisten wie Dr. Mabuse. Nein, er ist unbekümmerter Anarchist. Aber einer, der Geld, vor allem dessen reichhaltiges Vorhandensein, noch zu schätzen weiß. Er ist der Mensch, der die hohlen Versprechungen der Reklamewelt beim Wort nimmt und einfordert, was ihm zusteht. Ein Materialist also auch, was die Kamera mit wenigen Einstellungen kommuniziert: Kaum in seiner Höhle angekommen, kann sie ihn nur noch in wechselseitiger Beziehung verschränkt mit der edlen Einrichtung in Szene setzen.

Morricones Soundtrack (hier ein sehr schöner, großformatiger Coverscan) unterstreicht diese sorglos wattige Atmosphäre eines angesichts der Erzählung paradox anmutenden unschuldig gebliebenen Luxus. Ein loungiger Swing mit verführend trällernden Frauengesängen unterlegt die Popart-Bilder. Das klingt nach Sekt auf Flokatis, Patton-Einrichtungen, Seifenreklame und Panoramablick. Eine Welt, aus der das Elend der Lohnarbeit siegreich vertrieben wurde.

Bava, für den Film vor allem Kameraarbeit und - hier nicht ganz so deutlich nachzuzeichnen wie andernorts - Ausleuchtung bedeutet, hat das Geschehen mit ganz wunderbaren Raumstrukturierungen in den Bildkader gepresst. Die Welt reinster Oberflächligkeit, die hier entworfen wird, kann im Spiegel nur den besten Verbündeten finden, folgerichtig genießt das filmgestalterischen Experiment damit hohe Priorität. Der Raum, den Diabolik wie kein zweiter in diesem Film beherrscht, ist immer wieder Adressat inszenatorischer Anschläge: Spiegelbilder erweitern ihn in seiner Beengung, Fernsehbildschirme wandeln sich nahtlos zur eigentlichen Perspektive, die Tiefe des Filmbildes dient allein der Aufsprengung des Raums durch Bewegungsdynamik: Alles ist der Optik unterworfen.

Ein Kino des Sehen-Wollens, der Lust am Sehen also. Das Auge als oberste erogene Zone, das im italienischen Genrekino eine vorrangige Position genießt. Seien es Bronsons scopeleinwandfüllende Augen vor dem entscheidenen Duell oder später Fulcis wiederholten und lustvoll in Szene gesetzten Attacken gegen das Sehorgan im Close-Up. Auch Danger Diabolik kann kaum anders als im Vorspann mit einer Großaufnahme der Augen zu beginnen, wie überhaupt das Kostüm den Körper in der Nacht egalisiert, die Augen aber betont. Am Ende dann ein Augenzwinkern, komplizenhaft in Großaufnahme: Alles gar nicht ernst gemeint. Als ob wir anderes erwartet hätten!

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the mario bava webpage | ars incubi - das mario bava archiv | heroin in strampelhosen - italienische superhelden im einsatz (christian keßler)

Und zwar "[h]ier in der Showfabrik, die unerhörte Nichtigkeit zu gefälligem Nonsense aufbläht." Obwohl: So ganz hat er's doch nicht in den Bildkader geschafft.

Der Italowestern gehört offenbar selbst schon seit langem zu jenen Leichen, die er in seinen reißerischen Filmtiteln oft beschwört. Verging zu seinen Hochzeiten kaum eine Woche ohne einen, manchmal auch zwei oder drei neue Western made in Italy, erfährt er in der schnelllebigen italienischen Filmproduktion mittlerweile nur mehr im Dekadenturnus Gnade. Und dennoch: Die Faszinationskraft der ganz vordergründig auf Physis hin inszenierten und moralisch oft faszinierend sorglosen Filme - das heißt: zumindest die der besseren - ist bis heute ungebrochen. Kein Interview mit Quentin Tarantino über Kill Bill Vol.01 (USA 2003) in diesen Tagen, in dem nicht Leones Epen die Referenz erwiesen wird. Eine jüngste, sehr sorgfältig produzierte DVD-Veröffentlichung von Spiel mir das Lied vom Tod (Sergio Leone, Italien 1968) stellte jüngst ein kleines Medienereignis für sich dar, inklusive luxuriöser limitierter Edition mit einer Mundharmonika als Dreingabe und einmaligen Ehrenvorführungen in ausgesuchten Kinos im ganzen Land. In Internetforen vernetzen sich die zahlreichen Fans und schanzen sich gegenseitig heißbegehrte Sendetermine im Nachtprogramm oder weltweite DVD-Veröffentlichungstermine zu.

Eine solche Vernetzung tut Not, denn der Korpus des Subgenres ist ein kaum überschaubarer. Da die italienische Filmproduktion in ihren Glanzzeiten sich wie kaum eine zweite nach Moden und Trends richtete, die bei kostengünstiger Produktion kommerziell ergiebig ausgeschlachtet werden konnten, herrschte in den Kinos seinerzeit eine wahre Schwemme von immer neuen Variationen und Kombinationen der wenigen zugrunde liegenden Erzählungen und Motive. Erschwerend hinzu kam das nicht selten recht zweifelhafte Verhalten hiesiger Filmverleiher, die die Filme gerne sinnverfremdend synchronisieren ließen, willfährige Schnittversionen erstellten oder einen an sich einzelnen Film nonchalant einem gerade beliebtes Serial hintan stellten: An sich waren die meisten Djangos, Ringos oder Sartanas gar keine solchen.

Eine ungefähre Ahnung des Korpusumfangs vermittelt alleine schon die physische Beschaffenheit von Ulrich P. Bruckners Versuch, die Datenlage des Subgenres detailliert zu erfassen und es überblickend darzustellen: "Für ein paar Leichen mehr. Der Italowestern von seinen Anfängen bis heute" liegt beeindruckend schwer in der Hand und beansprucht für sich einiges an Regalfläche. Doch auch der Inhalt kann sich sehen lassen: Nach einem sehr persönlichen Überblick über das Genre und einer knappen wie schlüssigen Zusammenstellung der gängigsten Motive, aus denen sich der Italowestern immer wieder baukastenartig zusammensetzt, betrachtet Bruckner die einzelnen Filmjahre und ermöglicht dergestalt eine historische Perspektive auf das Phänomen. Nach der Chronologie der Starttermine werden zunächst alle in Deutschland angelaufenen Italowestern unter Angabe des Originaltitels - eine wichtige Orientierungshilfe - aufgelistet, um sich im folgenden dann den jeweils "wichtigsten" Filmen detailliert zuzuwenden. Diese Auswahl hat gewiss ökonomische Gründe: Eine vergleichbare Vorstellung aller Filme würde den Umfang der Publikation bei weitem sprengen. Da sich der Italowestern aus einer Handvoll motivischer und ästhetischer Vorreiter und weitaus zahlreicheren ungenierten Derrivaten zusammensetzt und mit 100 vorgestellten Filmen das Spektrum der Beobachtung zudem sehr großzügig ausfällt, hält sich der Kanoneffekt angenehm in Grenzen. Dafür lässt man sich pro ausgewähltem Film angemessen Platz: Neben den Credits findet sich eine detaillierte Inhaltsangabe, gefolgt von Hintergrundinformationen und filmkritikähnlichen Einschätzungen wie auch einer auszugsweisen Zitation zeitgenössischer Kritiken aus dem Filmdienst und anderen Publikationen. Hochwertige wie seltene Bildstils, Plakat- und Aushangrepros vermitteln einen guten Eindruck der Filme und ihrer oft sympathisch reißerischen Vermarktung.

Dieser Überblick beansprucht gut die Hälfte des Buchumfangs und macht somit den Kernteil des Buches aus. Jedoch wurden - Bruckner ist seit Jahrzehnten leidenschaftlicher Sammler von allem, was mit dem Italowestern zu tun hat - noch zahlreiche, weitere Quellen ausgewertet und aufgearbeitet, denn der Italowestern ist, wie nahezu jedes B-Movie-Genre, auch schmückendes Beiwerk, Anekdote am Rande und Archäologie: Im lexikalisch orientierten Bereich stellt Bruckner Regisseure, Kameramänner, Drehbuchautoren und - besonders wichtig, deshalb etwas ausführlicher - Komponisten und Musiker vor und erstellt anhand einer Übersicht der Drehorte eine Art Landkarte des Italowesterns. Dem folgt eine komplette lexikalische Aufarbeitung des gesamten Korpus jenseits deutscher Kinoauswertungen mit allen wichtigen Angaben und kurzer Inhaltsangabe, wie obendrein auch eine überblicksartige Skizzierung des Euro-Westerns jenseits von Cinécitta. Für eigene Forschungsarbeiten besonders engagierter Fans stellt Bruckner zudem mittels einer Liste aller Pseudonyme italienischer Filmschaffender ein nützliches Werkzeug zur Seite: Aus Gründen internationaler Vermarktbarkeit arbeiteten zahlreiche Regisseure und Schauspieler unter englischem Tarnnamen, was Recherchen in der Vergangenheit oft erschwerte. Interviews mit ausgewählten Regisseuren, Schauspielern und Komponisten gewähren zudem einen spannenden anekdotenreichen Blick hinter die Kulissen.

"Als ich Anfang der Siebziger Jahre im österreichischen Fernsehen den ersten Leone-Western [...] sah, war ich von der Machart dieser vollkommen anderen Art von Western völlig verzaubert. [...] Man konnte seinen Augen kaum trauen.", mit diesen Worten beginnt Bruckner seine so liebevolle wie akribische Aufarbeitung. Diese tiefe Verbundenheit zu seinem Gegenstand merkt man dem Buch auf jeder Seite an. Ein wahrhaftiges Liebhaberwerk wurde da geschaffen, ein Glücksfall der Buchpublikation, die oft genug aus ökonomischen und anderen Erwägungen zu Kompromissen gezwungen ist. Hiervon indes keine Spur, das Italowesternlexikon, wie es längst schon unter Fans des Subgenres genannt wird, ist ein Projekt aus reiner Leidenschaft, ohne aber - und dies ist wichtig zu erwähnen - in bloße Schwärmerei zu verfallen. Bruckner geht exakt vor und erweist somit der Filmgeschichtsschreibung einen großen Dienst, indem er - unmöglich angesichts der Fülle an Informationen natürlich, dies am Rande zu verifizieren, indes, man ist gewillt, dem Band blind zu vertrauen - die Koordinaten eines bislang kaum überblickbaren Genres noch bis ins Detail erschließt und kompiliert. Einmal mehr hat sich die jahrzehntelange Leidenschaft eines Sammlers und privaten Archivars als echter Segen für die Forschung erwiesen, den kanonisierende Institutionen und finanziell marginalisierte Archive vermutlich kaum bewerkstelligen hätten können. Für tiefergehende Forschungsarbeiten am Italowestern wird an dieser Publikation kein Weg vorbeiführen.

Bleibt allein die nach wie vor kritische Editionslage: Nur wenige Produktionen konnten sich bislang überhaupt einer Auswertung auf DVD erfreuen. Wie also den durch die Lektüre entstandenen Heißhunger stillen? Auch hier ist ein klein wenig Licht am Ende des Tunnels zu erkennen: Ulrich P. Bruckner steht der noch jungen Koch Media, einem Label, das sich vor allem dem nostalgischen Genrefilm verpflichtet fühlt, als beaufsichtigender Leiter voran. Und wie könnte es auch anders sein: Die ersten Italowestern, darunter teils äußerst rare Filme, sind bereits angekündigt. Was für seine prominentesten Antihelden verlässlich gilt, scheint auch für den Italowestern selbst Geltung zu beanspruchen: Er ist einfach nicht totzukriegen, er kehrt immer wieder zurück. Dies soll uns nur recht sein.

>> Ulrich P. Bruckner: Für ein paar Leichen mehr. Der Italowestern von seinen Anfängen bis heute. Berlin: Schwarzkopf & Schwarzkopf Verlag, 2002
>> 520 Seiten, 600 Abbildungen, Hardcover
>> 34,90 Euro, ISBN 3896024167

20.11., UCI Kinowelt Friedrichshain

Was den transnationalen Konzernen recht ist, scheint dem Franchise nur billig: Die Fusion. Getreu der Regel, dass ein Sequel - zumal in einem Serial, dass das Element des Seriellen schon innerhalb der Narration zum eigentlichen Gegenstand erhoben hat - immer schneller, dramatischer, knalliger und besser zu sein, vor allem aber von allem ein deutliches Mehr aufzuweisen habe, stellt Freddy vs. Jason den logischen Endpunkt zweier Slasherfilmwelten dar. Noch bizarrer hätte man Freddys Traumwelten vermutlich nicht gestalten, noch vertrackter als in New Nightmare (Wes Craven, USA 1994) hätte man das Verhältnis zwischen Film, Traum und Realität wohl kaum verhandeln können und wo hätte man Jason Voorhees noch morden lassen können, nachdem er in der vorangegangenen Inkarnation bereits in einer futuristischen Science-Fiction-Umgebung die Machete schwingen durfte? Die Konfrontation innerhalb einer Akkumulation beider Universen - seit Jahren Gegenstand spekulativer Pausenhofgespräche und Internetdiskussionen - bietet hier eine so naheliegende wie ökonomisch gut verwertbare Option.

Doch die Konfrontation ist zunächst keine. Freddy Krüger leidet unter den Konsequenzen der effizientesten Form der Zensur, dem geflissentlichen In-Vergessenheit-geraten-lassen. Jeder Mord, der im Zusammenhang mit dieser Kreatur steht, wurde aus den Mikrofilmarchiven der Bibliotheken gestrichen, die wenigen Überlebenden bei Nacht und Nebel in weit entfernt liegende Psychiatrien eingewiesen, um dort als Versuchskaninchen für traumunterdrückende Medikamente herzuhalten, die Hausnummer 1428 in der Elm Street, dereinstige Wirkstätte des Kindermörders, von Grund auf renoviert, der Name Freddy Krüger aus dem Sprachgebrauch verbannt. Dergestalt im Nachhinein aus den Diskursen gestrichen, geht Krüger der Quelle seiner Macht verlustig: Angst. Ein Plan gegen das Verschwinden ist schnell geschmiedet: Der untote Jason Voorhees aus der Freitag der 13.-Reihe wird wiederbelebt und in die Elm Street entsandt, um dort wieder die Angst vor Krüger entstehen zu lassen.

Der unachtsam ausgesprochene Name Krügers wird ihm dabei zum Komplizen. Er verbreitet sich wie ein Lauffeuer unter den verstörten Jugendlichen, die darob nach jenem ominösen Bürger der Stadt und den vertuschten Vorkommnissen zu forschen beginnen. Und vom Wort zum Fleisch ist's bekanntlich kein weiter Weg: Von harmlosen Schreckspielchen aus führt dieser in den Träumen der Opfer in spe über ausgemachte Metzeleien hin zur ganz physischen Auseinandersetzung im Hier und Jetzt. Dies ermöglicht freilich ein dem ersten Teil des Reihe entommener Kniff, der dafür sorgt, dass was im Moment des Erwachens im Traum festgehalten wird, sich auch im Wachzustand noch in den Händen befindet.

Die symbiotische Aufteilung der Wach- und Traumwelten unter den beiden Slasherhelden entwickelt anfänglich gewissen Reiz, zumal dann, wenn sich erste Konkurrenzen auftun: Ein Wettlauf um die Opfer beginnt. Wer immer in seiner Domäne ein solches richtet, schnappt es dem anderen, meist buchstäblich, vor der Nase weg. Diese Allegorie auf die ökonomische Beziehung zwischen den beiden Serials (die nach der Übernahme der Rechte am Friday-Franchise durch New Line Cinema - Grundlage für die Entstehung dieses Films - eh nur noch bestenfalls symbolischer Natur war) begründet letztendlich das "versus" im Titel: Die finale Auseinandersetzung zwischen beiden ist erklärtes Ziel des Films, den Teenagern fällt nach gut halber Spielzeit, alleine schon aus offensichtlichem Eigennutz, nur mehr die undankbare Rolle der Organisatoren dieses Treffens anheim.

In dieser Stringenz liegt im wesentlichen auch die Schwäche des Films (von allerlei Drehbuchlöchern und einigen seltsamen Dialogen abgesehen, die wohl, man habe Nachsicht, schon als konstitutives Element des Genres angesehen werden dürfen). Steht Krüger und dessen filmhistorisches Erbe zu Beginn noch spürbar im Vordergrund, markiert nicht nur die konsequente Bewegung der Erzählung hin zum Camp Crystal Lake, Voorhees' primärer Wirkstätte, dass es sich bei Freddy vs. Jason am ehesten noch um Friday 11 und kaum umNightmare 8 handelt. Ein Malus, da die Friday-Reihe, wenn auch wie Nightmare in erster Linie Nummernrevue, alleine schon durch weitgehende Ausblendung des Übernatürlichen wesentlich redundanter zu Werke geht. Der Reiz der Nightmare-Filme - immer bizarrere Traumgebilde zu entwickeln, den Raum des Traumes immer weiter in sich zu brechen - fehlt, von ein paar markigen Sprüchen abgesehen, beinahe zur Gänze. Dafür scheint man sich darin zu gefallen, die gewiss effektiv inszenierten Gefechte zwischen den Kontrahenten mit ein wenig an und für sich deplazierten Martial Arts zu bereichern.

Auch hat man es versäumt, Freddys Dilemma zu Beginn als konsequente Fortschreibung des Schicksals der Kunstfigur Freddy Krüger diesseits der Leinwand zu begreifen: Die einst sehr ernste und schockierende Reihe erfuhr im zunehmenden Verlauf eine stete Ironisierung mit bekannter Konsequenz: Freddy eroberte als kaum mehr angstverbreitender Popstar Bravohefte und Kinderzimmer. Hier hätte man ansetzen müssen, um aus Freddy vs. Jason einen wahrhaft furchteinflößenden Horrorfilm zu machen, allein, man bleibt im wesentlichen unreflektierter Actionfilm mit Splatterästhetik. Dies mag für den einen oder anderen unterhaltsamen Moment herhalten, dass aber Wes Craven mit seinem New Nightmare, in dem unter Ausblendung aller vorangegangen Sequels das Produktionsteam des ersten Nightmare-Films (Wes Craven, USA 1984) von Freddy heimgesucht wird, schon wesentlich weiter war, dieser schale Nachgeschmack obsiegt letztendlich.

Ab 20.11. im Verleih von Warner Bros, hier der Trailer (15,9 mb). Hier "Freddy vs. Jason re-enacted by Bunnies in 30 seconds" (viel Spaß).

>> Freddy vs. Jason, USA 2003
>> Regie: Ronny Yu
>>Darsteller: Robert Englund, Ken Kirzinger, Monica Keena,
Kelly Rowland, Jason Ritter, Chris Marquette, u.a.

Offizielle Site | imdb | mrqe

Wie die Constantin Film soeben mitgeteilt hat, wird der neue Film von Alejandro González Inárritu, der auch schon den brillanten Amores Perros (Mexiko 2000) inszenierte, am 05.02.2004 in die hiesigen Kinos kommen. In 21 Gramm (USA 2003) beschäftigt man sich mit dem Leben dreier Personen, deren Schicksale sich durch einen dramatischen Unfall unwiderruflich verbinden. Der todkranke Paul (Sean Penn) hofft, dass ein Spenderherz sein Leben retten wird; die Ehefrau und Mutter Cristina (Naomi Watts) muss einen großen Verlust verkraften; und dem Ex-Strafgefangenen Jack (Benicio del Toro) wird erneut der Boden unter seinen Füßen weggerissen.

Bleibt zu hoffen, dass der Film wider den ersten Eindruck doch mehr ist als lediglich eine Abwandlung des Amores Perros zugrunde liegenden Konzepts. Hier gibt es den Trailer (15,1 mb), dort eine Zusammenstellung der ersten Kritiken in den USA.

Von heute an bis zum 03. Dezember findet in Berlin die erste komplette Retrospektive zum Werk des Regisseurs Dani Levy statt. Gezeigt werden auch seine Kurzfilme aus den 80er Jahren, die teilweise noch nie in einem Kino zu sehen waren. Die Vorführungen finden meist in Anwesenheit des Regisseurs in den beiden Kinos Nickelodeon (Torstrasse 216) und Lichtblick (Kastanienallee 77) statt.

Der genaue Spielplan ist hier einzusehen.

26.04.2003, Heimkino

Zweiter "Post-Tagungs-Filmabend", auch diesmal was deutschtönendes und zum Lachen, auch diesmal Trash, allerdings zeitgemäß. Prinzipiell finde ich es gut, wenn sich jemand wie Adam Sandler einen Edelfedersport wie Golf mit den ihm eigenen Mitteln aufmacht ordentlich mit Dreck zu bewerfen. Solche Anliegen sind per se zu begrüßen.

Hier und da ist dem anarchischem Treiben dann auch ein gelungener Lacher abzuringen, da macht die befreiende, ganz buchstäbliche Schlagfertigkeit Sandlers überaus Spaß. Ansonsten ist das dann aber doch eher gängiger Klamaukstandard, den ich, wie ich jetzt gerade feststellen muss, schon wieder weitgehend vergessen habe.

25.04.2003, Heimkino
Die Bude ist voll mit Gästen, die extra zur höchstkulturwissenschaftlichen Splattertagung in Berlin angereist sind, ein paar Flaschen Bier stehen bereit, "high brain"-Kost hatte man den ganzen Tag auf der Tagung - das da kein Fellini oder Tarkowskij aus dem Regal gekramt wird, nun ja, das liegt wohl auf der Hand.

Der Konsensfilm - die einen wollten auf jeden Fall einen Film mit deutscher Tonspur, die anderen dürstete es nach was "zum Lachen" - war dann ungewöhnlicherweise auch recht schnell gefunden: ROCK'N'ROLL HIGH SCHOOL mit den Ramones, aus der Blütezeit der Corman'schen Produktionsschmiede, ein Prototyp des 70er-Trashs. Ein Film, der an cineastischen Hürden natürlich denkbar scheitert, mit erhöhtem Alkoholgehalt im Blut und einer illustren Runde (Horde?) vor dem Fernseher einfach irre Spaß macht. Eigentlich schade, dass soetwas frisches und anarchisches heute kaum noch denkbar scheint, ohne gleich in die untersten Regionen dümmlicher Prollkultur abzusinken.

Eine etwas ausführlichere Kritik habe ich im übrigen auch schon mal zu dem Film geschrieben. Falls es wen interessiert, mein ich.

24.04.2003, Akademie der Künste

Endlich auch mal auf der Leinwand gesehen. Zwar nur auf 16mm-Kopie, die auch schon arg in Mitleidenschaft gezogen war, aber das tut dem Film keinen Abbruch, ganz im Gegenteil, es unterstützt noch seinen grimmigen, rauhen, ungeschliffenen Charakter. Das Flirren der texanischen Landschaft in der Hitze, der klebende Schweiß, diese seltsame Suspense, die von Beginn an über allem zu liegen scheint, die bizarre Inneneinrichtung des Anwesens der kannibalisch veranlagten Familie von Ex-Schlachthausarbeitern - all das wird durch die Risse, das Grobkörnige des Filmmaterials noch entschieden verstärkt.

Herzklopfen dann im weiteren Verlauf, ohne Unterbrechung. Die Augen geöffnet, orientierungslos auf der Leinwand, ungläubig starrend. Genau wie Sally, als sie aus ihrer Ohnmacht erwacht: die Augen, immer wieder die Augen, Detailaufnahme, Entmenschlichung des Organischen, auch durch die Kamera.

Wildes, grimmiges Kino. Man könnte auch sagen: Meisterwerk. Ja.

24.04.2003, Akademie der Künste

Eigentlich ein sträfilcher Faux-Pas, dass dieser Film nicht als Einstieg zur "Bodies That Splatter"-Tagung gezeigt wurde, sondern erst spät abends als dritter Filmbeitrag, bietet der Film doch - nicht nur aufgrund der zahlreichen Ausschnitte - einen gelungenen Überblick über die ersten Beiträge, die Initialzündungen, wenn man so will, des modernen Horrorfilms. Zudem bettet der Film diese wilden, wütenden kleinen Filme in einen sozio-historischen Kontext ein, der den meisten Menschen hierzulande wohl notwendigerweise verschlossen bleiben muss, vor allem dann, wenn sich die Auseinandersetzung mit diesen Filmen alleine auf die visuellen Reize beschränkt. Wie das bei den meisten Edelfedern eben der Fall ist.

Ein Moment der Verwirrung zu Beginn: authentische TV-Szenen der damaligen Berichterstattung zu Themen wie Vietnam, die Bürgerrechtsbewegung, Pogrome in den Südstaaten, quasi-militärische Auflösungen von Antikriegsdemonstrationen, etc. werden parallel zu, natürlich fiktiven, Szenen aus den untersuchten Filmen geschnitten. Wer die Filme nicht kennt, wird sich nur wenig zurecht finden. Spätestens hier wird, der Titel der Doku deutet es ja bereits an, deutlich, auf was der Film hinaus will: es wird eine notwendige Verbindung zwischen beiden Phänomenen der Bilderwelten behauptet - die Ästhetik der Fiktion als Reaktion auf die Ästethik des medialisierten Faktischen. Der morderne Horrorfilm als wütende Antwort darauf, dass, wie es, ich glaube, Hooper sagt, die USA, entgegen aller Nationalfolklore, eben nicht immer der "good guy" sind.

"Die meisten von uns wussten damals gar nicht, was wir damit losgebrochen haben!", meint Romero gleich zu Beginn sinngemäß. Professor Lowenstein erklärt, dass man angesichts dieser Bilder "nicht nicht an Vietnam denken, nicht nicht an die Zerschlagung der Demonstrationen denken, nicht nicht an die rassistischen Pogrome denken konnte". Dass ist dann wohl die Quintessenz des Filmes, jenseits der Strategie der Rechtfertigung, warum man sich das eigentlich anschaue (denn danach riecht das bedenklich oft): man muss der These, dass sich Hooper, Romero, Carpenter, Cronenberg und Craven, jetzt mal als Privatpersonen betrachtet, über den Umweg des Filmemachens mit dem Trauma zunehmender Gewalt im Medienalltag auseinandersetzten nicht notwendigerweise zustimmen, schon alleine deshalb nicht, weil diese These die Ökonomie des Filmemachens, die Ökonomie des Von-Sich-Reden-Machens als junger Regisseur weitgehend außer Acht lässt, man erhält jedoch Einblick in die nordamerikanische Perspektive auf diesen Filmkanon, wie diese Filme beim zeitgemäßen Publikum gewirkt haben müssen, welche Schocks diese Bilder auslösten. Und dieser Erkenntnisgewinn ist nicht zu unterschätzen!

Jenseits dessen ist THE AMERICAN NIGHTMARE aber auch ein Film von einem Fan - Adam Simon, dessen Gehversuche auf dem Gebiet des Horrorfilms bislang eher wenig beachtet waren - für die Fans dieser Filme. Ein kleines Denkmal für die Living Dead Trilogy, Texas Chain Saw Massacre, Last House On The Left, Shivers, Rabid, Halloween und wie sie alle heißen mögen.

24.04.2003, Akademie der Künste

Für Cronenbergs Debut-Langfilm gilt ähnliches wie für den kurz zuvor gesehenen RABID: Exploitationkino at its best! Bereits im Heimkino gefällt mir dieser kleine Sleaze-Streifen ja schon überaus gut, auf der Leinwand ist der Film schlichtweg ein Genuß. Ähnlich wie später in RABID geht es auch hier um eine Seuche, die sich schlagartig ausbreitet und ihre Opfer zu "Zombies" werden lässt, zu entfesselten "Lustzombies" um genau zu sein. Wieder ist's eine wissenschaftliche Errungenschaft - ein künstlich gezüchteter Parasit, der Funktionen verlustig gegangener Organe simulieren kann, jedoch auch, um's mit Freud zu sagen, "Ich" und "Überich" ausschaltet, den Menschen zum reinen "Id" reduziert -, die für alles verantwortlich ist. Schauplatz diesmal keine Stadt, sondern ein fernab von jener platzierter Luxus-Hochhauskomplex, der mit seinen Möglichkeiten und Angeboten jedoch mindestens eine ganze Stadt in sich vereint. Das peppt das ganze doch gleich noch mit etwas Konsumkritik auf, auch wenn's, genau genommen, eine reichlich antimodernistische ist.

Dort, in jenem Komplex, grassiert also jener Parasit, ein überdimensionierter Blutegel, der - wir befinden uns im Exploitationkino der 70er - natürlich über's Küssen weitergegeben wird. Die Bewohner fallen lüstern übereinander her, Orgien bald wohin man schaut. Cronenbergs dystopische Vision der sexuellen Revolution, wie sie die naiven 60er noch wenige Jahre zuvor proklamiert hatten und die in den 70ern doch einiges an Naivität verloren hat. Die Welt versinkt in der Triebhaftigkeit.

Gänsehaut auch hier wieder gegen Ende, natürlich, in jener Szene im Swimming Pool. Auch hier wieder der gekonnte Einsatz von Zeitlupe: Lynn Lowry taucht aus dem Wasser auf, wendet uns ihren lasziven Blick zu, erblickt ihren ehemals Geliebten, Paul Hampton, der sich bis zuletzt gegen die Lustseuche gewehrt hat, inmitten enthemmter Lustzombies, wendet sich ihm zu, küsst ihn. Der Parasit wird weitergegeben, es gibt kein Entkommen.

Großartig, einfach nur großartig!

23.04.2003, Cubix Alexanderplatz

Gratulation, Herr Friedkin, Gratulation - den Mut, einen solchen Film auch wirklich auf den Markt zu schmeißen, den muss man erstmal haben! Nicht nur, dass er es wagt, seine Geschichte vom Vater/Sohn-Komplex, vom Techno/Archaik-Komplex dermaßen unironisch und ernstgemeint zu erzählen, nein, die STUNDE DES JÄGERS ist auch noch derart verschnitten, unplausibel und voller Anschlußfehler, dass es einen wundert, dass ein eigentlich doch zumindest noch relativ renommierter Regisseur noch freiwillig seinen Namen im Vorspann erscheinen lässt.

Spaß macht der Film dann aber dennoch, so irgendwie. Sei es die Tatsache, dass er auf den Punkt kommt, wo andere im Namen der Konventionen lange Umwege machen, sei es die Tatsache, dass man, was "schwitziges Männerkino", wie es DIE STUNDE DES JÄGERS eben darstellt, angeht, in den letzten Jahren eigentlich kaum noch so was ehrliches und handgemachtes zu sehen bekommen hat. Und grimmig ist der Film obendrein - zumindest dann, wenn es nicht unfreiwillig komisch wirkt - auch noch. Der Endkampf zwischen Tommy Lee Jones und Benecio del Toro mit archaischsten Mitteln etwa! Schön, mal wieder so unästhetisierte, wie die, buchstäblich, abgestochene Sau blutende, ungestählte Männer auf der Leinwand zu sehen.

Ideologisch fragwürdig ist das natürlich allemal, keine Frage. Was soll's aber, da steh ich drüber, bin gewissermaßen immun - ist eh alles Camp, deswegen macht der Film auch soviel Spaß. Die Gratulation zu Beginn, die ist durchaus ernst gemeint.

Andere hingegen hat's geärgert. Auch verständlich, so irgendwie.

22.04.2003, Kino Arsenal

Cronenbergs frühes Kinoschaffen reiht sich, ganz klar, noch in die lange Traditionslinie des klassischen Exploitationkinos ein. RABID ist da keine Ausnahme: die Darstellerin hat ihr Handwerk im Porno gelernt, T-Shirts sind dafür da, ausgezogen, zumindest aber nassgespritzt zu werden, die Spielhandlung wird hölzern dargeboten, ist in ihrer Ausformulierung vor allem der Lust am grellen Effekt geschuldet und, natürlich, weitgehend hanebüchen. Für schöngeistige Cineasten sicherlich kein erfreuliches Erlebnis, für denjenigen aber, der es gerne auch mal wild mag, für den auch alte Midnite-Movies noch ihren Reiz haben, ist dieser Film, wie nicht weniges aus der scheinbar unerschöpfbaren Schatztruhe der Exploitation, ein kleines Fest.

Das liegt zum einen natürlich an Cronenberg selbst, der, wie auch in seinen anderen Filmen aus der Zeit, bevor er mit VIDEODROME auch dem Feuilletonisten Servierbares abgeliefert hat, mit den Regularien klassischer Horrorkost spielt wie kein zweiter, die gängigen Mythen, wenn auch immer unter Gesichtspunkten ihrer Ausbeutbarkeit im Sinne der Sensation, in ein zeitgenössisches Ambiente übersetzt. Dort gibt es natürlich keine Angst mehr vor alten Aristokraten, die einem jüngst emanzipierten Bürgertum unter Umständen desnächtens das Blut aussaugen, hier gibt es die Angst vor einer nur allzu leichtfertig gehandhabten Wissenschaft: nach einer Hauttransplantation mutiert die Achselhöhle von Rose zu einem, wer hätte es gedacht, natürlich dornenbewehrten Zwitterding aus Vagina und Penis, mit dem sie in Momenten der Apathie ihren Opfern das Blut anzapft. Diese Opfer wandern hernach als tollwütige, nun ja, nennen wir sie mal so, "Zombies" durch die Stadt und sorgen für Tod und Entsetzen. Binnen kürzester Zeit herrscht der Ausnahmezustand in Toronto.

Eine furchteinflößende Dystopie, die Cronenberg da geschaffen hat, durch und durch pessimistisch entblättert er ein soziales System, das von innen heraus, unrettbar, den Bach runter geht, im Chaos versinkt. Das klassische Böse gibt es nicht mehr, Rose, die das Elend über die Stadt und, vermutlich, auch über die Welt bringt, ist selbst nur Opfer, verzweifelt selbst ob des Ausmaßes ihrer Triebtaten. Das stärkste Bild am Ende: in Zeitlupe werfen seuchenschutzmaskierte Soldaten Rose' starren Leichnam in einen verdreckten Müllwagen: Der Mensch, oder besser: was von ihm übrig bleibt, ist nur noch Menschenmüll. Eindringlich. Gänsehaut.

21.04.2003, Kino Rollberg

auch hier also die zweite sichtung. nun denn, im gegensatz zu THE HOURS weiß ADAPTION selbst dann noch zu begeistern. interessant aber zumindest, wie kurz die halbwertszeit einer, nennen wir's salopp mal so, "durchgeknallten idee" doch ist. was im februar auf der berlinale noch als wahnwitzig empfunden wurde, den ganzen film äußerst weird erschienen ließ, ist nunmehr, ende april, sattsam bekannt, beinahe schon verdächtig gewöhnlich und gibt den blick frei für den eigentlichen film - man rätselt eben nicht mehr, braucht das konzept nicht mehr zu durchschauen: man kennt das alles schon. jenseits seines clous ist ADAPTION eigentlich gar nicht mehr so wild, wie man ihn in erinnerung hatte, eher sogar bedächtig und ruhig, beinahe schon etwas zu langsam. aber eben doch nur beinahe, denn dann sind da immer noch szenen, die einen bei der sache halten, die man beim ersten mal vielleicht noch nicht so recht wahrgenommen hatte: das gespräch zwischen nicholas cage und nicholas cage über schizophrenie im film etwa. keine ahnung, warum dessen komische qualitäten bei mir das erste mal nicht so recht zündeten. solcherlei details und kleiner momente gibt es selbst noch bei der zweiten sichtung zuhauf in diesem film zu entdecken. schafft er nun auch, irgendwann, die dritte, dann ist er, filmgeschichtlich gesehen, aus dem gröbsten raus, könnte man sagen.

19.04.2003, Kino International

beim zweiten mal verliert der film dann doch, leider, arg viel von seinem glanz. man kennt den trick der story und ihrer erzählungsweise bereits, jenseits dessen bietet der film nur recht wenig, was ihn frisch und beeindruckend wirken lässt. das heißt nun beileibe nicht, dass ich den film nun plötzlich schlecht fände, nein, es handelt sich bei THE HOURS nur um einem film, den man, jetzt mal allein von cineastischer warte aus gesprochen, wohl nicht häufiger als einmal sehen kann. für einen klassiker-status, den man für THE HOURS hier und da zumindest in betracht gezogen hatte, reicht das sicher nicht: die hürde der zweiten sichtung hat THE HOURS diesbezüglich, ich betone es nochmal: leider, nicht gepackt. schade irgendwie, aber so ist eben das leben.

19.04.2003, Heimkino

eine kleine schatzkiste der frühsten filmgeschichte, dieses tape des british film institute. klar, sowas schaut man sich nicht an, um einen irre filmabend zu erleben oder um eine stunde lang prächtig unterhalten zu werden. auch erkenntnisse jenseits der innerfilmischen realität bleiben weitgehend aus. nein, hier geht es allein um die filmgeschichte, den film als kunstform an sich. deswegen stört auch der kommentar eines, im übrigen überaus kompetenten, filmhistorikers nicht weiter, der auf das besondere der ausgewählten filme hinweist, sie in der historie verortet, ihren status darinnen erläutert: hier also der erste schnitt der filmgeschichte, dort also ein ganz bewusst eingesetzter achsensprung, dies nun eines der ersten remakes der filmgeschichte und so weiter. auffällig, wie stark diese filmchen schon die tendenz zum genre aufweisen und wie sie, darüber hinaus, eben immer auch die bewegung, die rasanz zum thema haben. kunst hat, an und für sich, eben doch immer nur sich selbst zum inhalt.

19.04.2003, Heimkino

camp, aber so richtig, ja. man kennt das ja vom reißbrett: ein adoleszenter kennt die gefahr, die der gemeinschaft (familie/wohnort/land/welt) droht, er wendet sich vertrauensvoll an die institutionen (patriarch/polizei/regierung/UNO), wird aber, aufgrund einer verkettung meist tragischer ereignisse, für verrückt erklärt, zumindest aber nicht ernstgenommen. weitere versuche, oftmals verbunden mit dem risiko von sanktionen gleich welcher art, scheitern ebenfalls, bis, nach einem steten crescendo, die katastrophe eintritt, nur im letzten moment abgewendet werden kann und man schließlich resignierend feststellt: "hätten wir doch nur gleich auf ihn gehört!"

in THE BLOB aus den fünfzigern ist die katastrophe ein roter schleimball aus dem weltall, der die unangenehme eigenart besitzt, menschen zu umschleimen und, zwecks aufnahme von nährstoffen, zu absorbieren. dabei wird er stetig größer, eigentlich ganz schön blöd. ein klassiker der 50ies paranoia also, mit allem was dazu gehört: hölzerne dialoge, stereotype charaktere, eine cremefarbene, für diese dekade sehr typische farbgebung und, vor allem, die stets sublime angst vor der großen, man kann sich's denken, kommunistischen verschwörung, die's auf den einzelnen, das individuum abgesehen hat, ihn, im buchstäblichen sinne, rot zuschleimt und in sich absorbiert, ihn gleichmacht - filmische manifestation des sputnik-schocks.

einen auch wirklich so zu bezeichnenden sieg gibt es in diesem film nicht, einen etappensieg, ja, diesen vielleicht, davon erzählt das eher grimmige, nicht aber glückliche ende. 1958 war die schlacht noch nicht geschlagen, damals musste der zukünftige verlauf der historie noch, so endet der film, unter dem signum eines großen fragezeichens gedacht werden.

schöner, harmloser, nostalgischer nachmittagsspaß für verregnete wochenend-nachmittage.

17.04., Heimkino

es geht, wie in jedem guten actionfilm, hin zum urmythos des kinos: zum wunder der bewegung, zum mirakel von der darstellung der durchquerung des raums in möglichst kurzer, stets also zu beschleunigender zeit. die story bleibt lediglich kompromiß, zugeständnis an die konventionen des erzählkinos und loses verbindungsglied zwischen herzhaft ehrlich selbstzweckhaften actionsequenzen. dieselbst sind, mit einem wort, furios!
entgegen den konventionen zeitgenössischer us-amerikanischer pendants zählt hier nicht der exzessive gebrauch von schußwaffen, nein, nahezu allein motorisierte vehikel stehen im fokus des films. das ist schon, an nicht wenigen stellen, mitunter sensationell, was einem da geboten wird.
zugegeben, ein tsui hark hätte den straßenverkehr frankreichs vermutlich nicht nur beschleunigt, er hätte ihn wohl jenseits physikalischer gesetze in szene gesetzt, unsere vorstellungen von zeit und raum, unsere vorstellungen vom eigentlich eher nur unelegant mobilen für ungültig erklärt. TAXI ist da gewiß schon etwas europäischer, etwas weniger wagemutig. nichtsdestotrotz bleibt eine bewegungsstudie, die, vom ballast der kohärenz und den verpflichtungen ans erzählkino weitestgehend befreit, zu begeistern weiß.

Poesie des Jet-Lags: Außenseiter der Tageszyklen, gefangen in einer wohlbehüteten Welt der Hotels, jenseits aller Alltagslebensrealitäten. Eine kleine Miniatur beständigen Sichumkreisens zweier buchstäblich Lebensmüder entwickelt sich, fernab von allem in Tokio. Er, Bob Harris (Bill Murray), ist Schauspieler, trotz allen Erfolgs in der Midlife-Crisis und für allerlei Medientermine eine Woche lang in der Stadt. Sie, Charlotte (Scarlett Johansson), ist studierte Gattin des vielbeschäftigten Popfotografen John (Giovanni Ribisi), mit ihren 20 Jahren noch blutjung und ebenso in den Hotelzimmern Tokios gestrandet.

Das Gefühl vollkommenen Entrücktseins in die Position des äußerst möglichen Beobachters: Auf das eigene Leben, die Menschen, die Umgebung. Faxe kommen mitten in der Nacht, denkbar unnütz ihr Inhalt - "Welches Regal soll ich kaufen, Schatz?" -, vor den Augen, getrennt durch Hotelzimmerglas, die Enge der anonymen Stadt, nachts dann das verirrte Streifen durch die kunterbunte Konsumerwelt der Metropole: "Alles ist so anders hier!", nicht ohne einen Hauch schmerzlicher Melancholie ausgesprochen. Den Regisseur des Werbeclips kann Bob nicht verstehen, was die Dolmetscherin wiedergibt, scheint auf unwesentliches verkürzt: Der Rest ist lost in translation: Was nicht übersetzt wurde, vielleicht nicht übersetzt werden kann. Und wie kann man Liebe übersetzen, in Worte kleiden, in Bildern vermitteln? Die sanfte Melancholie des Films, die sich aus dieser Fragestellung ergibt, ist bloß Konsequenz: Die letzten Worte zwischen den beiden, die sich finden, ja vermutlich auch lieben lernen, diese letzten Worte kurz vor dem Abschied, die das wesentliche überhaupt zur Sprache bringen: Sie werden ausgeblendet, gehen unter im Straßenlärm. Allein ein Lächeln als universelle Sprache des Menschen zaubert sich in diese beiden Gesichter. Der Rest, das Detail: Es geht verloren, es ist nicht wichtig.

Ein Film über die Sanftheit der Geste, die behutsame Annäherung. Ein Lächeln im Fahrstuhl als erste Begegnung, komplizenhaft an den einzigen Nicht-Japaner dort gerichtet. Später wird sie sich nicht mal mehr daran erinnern. Keine schwülstigen Küsse später, dann eine sanfte Umarmung aber, eine kurze Berührung an der Schulter, ein leichtes Streicheln über einen nackten Fuß. Ein Sich-Ausliefern an die Ökonomie der rigide begrenzten Zeit, die den beiden fernab der Heimat nur gegönnt ist, notwendige Konsequenz im Jet-Lag-Delirieren inmitten der neonstrahlenden Metropole und ihrer digitalen Plastikwelten. "Bist Du noch wach?", auf einem unter der Tür hindurch geschobenen Zettel geschrieben, wird zur Schlüsselfrage. Diese beiden, so unterschiedlich wie sich nahe, leben nicht in den Zeitläufen der Anderen, die nur Kulisse bleiben.

Wie bereits in The Virgin Suicides (USA 1999) erhöht Sofia Coppola den behutsamen Kitsch des Alltags auf unaufdringlich artifizielle Weise zur Schönheit des Films. Scarlett Johanssons Hintern, von einem unspektakulärem Höschen bedeckt, dient ihm als erstes Bild, so banal in seinem Inhalt, so schön fernab männlich-voyeuristischer Kategorien auf der Leinwand. Ein wenig zu pummelig ist sie für eine Hollywood-Schönheit, die Nase ein bisschen zu groß, die Lippen etwas zu dick, der Busen eine Nuance zu großzügig ausgefallen - und dennoch macht ihr Coppolas Kamera die schönsten Komplimente, die sich eine Schauspielerin derzeit wünschen kann. Dies überträgt sich auf den Zuschauer, der, wie schon in Coppolas Debüt, nicht anders kann, als diesem gänzlich unsirenenhaften Wesen selbst noch in den kleinsten Belangen hypnotisiert zuzusehen, diesem Wesen, das sich selbst in einer der schönsten Szenen, der Bettszene in Vincent Gallos Buffallo '66 (USA 1998) nachempfunden, als "durchschnittlich" bezeichnet, dies eigentlich auch ist und dennoch in ihren Bann zieht.

Was bleibt ist tiefe Wärme im Innern, ein Stück Glückseligkeit, wie es auch der zwar gänzlich anders inszenierte, dennoch aber auf seltsame Art wesensverwandte Punch-Drunk Love (USA 2002) bescherte. Written & Directed by Sofia Coppola, wenn dieser Credit auf der Leinwand erscheint, möchte man, ganz wie der junge Holden Caulfield, zu Stift und Papier greifen, um einen Brief zu schreiben. Er würde dem Film wahrscheinlich nicht gerecht.

Kinostart am 08.01.2004 im Verleih der Constantin, hier der Trailer als Videodownload (11,7 MB).

>> Lost in Translation, USA 2003
>> Regie & Drehbuch: Sofia Coppola
>> Darsteller: Bill Murray, Scarlett Johansson, u.a.

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18.11., UFA Palast Kosmos

Das war es also. Das war die Matrix-Trilogie. Nachdem Reloaded (USA 2003) mich bestenfalls kalt ließ, schlechtestenfalls eines der mißglücktesten Sequels aller Zeiten darstellte, wusste Revolutions mich zumindest über weite Strecken zu unterhalten. Schon alleine, weil nicht alle naselang der Plot mit allerlei bedeutungsschwangerem, indes kaum dechiffrierbarem Trallala künstlich aufgebläht wurde, sondern weil man relativ straight zur Sache ging: In die Matrix selbst verwirrt man sich selten, kaum einer der Charaktere - dies gilt in der Tat auch fast für Neo selbst, der zu Beginn für seine Apostel verschwunden ist, es später im Bild dann auch lange bleibt - kommt über eine bloße Nebenrolle hinaus. Dafür bekommt man den Angriff auf Zion wie, natürlich, das finale Duell zwischen Neo und Smith in einer atemberaubenden Weise kredenzt, die nur sehr wenig mit klassischem Erzählkino zu tun hat. Bildästhetisch erinnert das alles viel eher schon an die vulgär-surrealistische Auflösung der Erlösergeschichten in Jodorowskys bekanntesten Filmen oder aber an Tsui Harks herrlich unbekümmerte Fantasy-Achterbahnfahrt The Legend of Zu (Hongkong 2001), die wiederum, welch Zufall, ganz hoch in Jodorowskys Gunst steht. Da nur wenig mit unnötig schwerem Brimborium ausgestattet, gibt es kaum einen Grund, sich diesem bildgewaltigen Treiben in Revolutions nicht entspannt hinzugeben.

Back to the roots also, im doppelten Sinne: Die Dreistigkeit, mit der man sich aus der Rolle des bloßen Weltenmythen-Zitierens und -Verwurschtelns hinausbewegt, um zum Ende hin - an dem sich in etwa bewahrheitet, was alle eh schon dachten - diesen Mythen den eigenen überzustülpen, hat schon einen gewissen Reiz. Gehen am Ende etwa alle Superhelden-Geschichten - und eine solche zu sein, deutete ja bereits das letzte Bild des ersten Teils mehr als bloß an - auf die Geschichte jenes Jesus von Nazareth zurück? Beziehungsweise geht dessen Geschichte wiederum auf die Matrix zurück? Ein im Abspann in der Tat so bezeichneter Deus Ex Machina jedenfalls formt sich gegen Ende hin aus Myriaden von Wächtern über den wie gekreuzigt darnieder liegenden Neo: "Es ist vollbracht!"

Gewiss, die Lücken im Script und auch nach mehrmaligem Hin- und Herwenden dramaturgisch wie narrativ wenig ökonomische Szenen vergällen einem den Film, die Trilogie noch immer, wenn man mal drüber nachdenkt. Da hat man sich nicht zur Gänze von Reloaded befreien können. Den Widerspruch aber zu wagen, sich selbst in die Tradition des Superhelden-Motivs - gleichsam als die ewige Erzählung der Menschen (ich verweise hier auf den so großartigen wie unterbewerteten Unbreakable (USA 2000) von M. Night Shymalan) - zu stellen, gleichzeitig aber auch den Status der großen Meta-Erzählung desselben für sich zu proklamieren, das ist in der Tat bemerkenswert. Wie überhaupt auch der Widerspruch als oberstes Gebot in diesem bonbonfarbenen, so friedlich scheinenden Happy End, das doch bestenfalls nur dystopisch, wenn nicht nihilistisch sein kann, Entsprechung findet.

Ich will es sicher nicht beschreien, aber vielleicht haben die Wachowski Brothers doch noch, beinahe schon unbemerkt, einen überaus subversiven Mainstream-Knaller geschaffen, der sich im semantischen System, einem Virus gleich, ganz prima einnistet, bevor er an sein Werk geht. Dies unter Beweis zu stellen, fällt einer erneuten, retrospektiven Betrachtung der Trilogie mit etwas historischem Abstand anheim. Welche Ergebnisse diese zutage fördern wird, ist denkbar ungewiss. Das letzte Wort zur Matrix, das zumindest ist sicher, scheint noch nicht gesprochen.

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In Cannes von Kritik und Publikum vielgeschmäht, in Wien mit dem FIPRESCI-Preis, dem Preis der internationalen Filmkritiker, "for its bold exploration of yearning and grief and for its radical departure from dominant tendencies in current American filmmaking" ausgezeichnet: The Brown Bunny von Vincent Gallo. Wie dem auch immer sei, hier gibt es den Trailer als qualitativ hochwertigen Videodownload.

Angesichts dieser schönen Bilder, dieser schönen Musik wage ich zu behaupten: Es kommt was auf uns zu. Ein Kinostart wird herbeigesehnt.

14.11., UCI Kinowelt Friedrichshain

Retrospektiv wird man für diesen nicht umsonst als Krisenjahr des Unterhaltungsfilms bezeichneten Jahrgang wohl wirklich vor allem auf zwei Filme als "gelungen im Sinne der Intention" zurückblicken: Verbinskis Fluch der Karibik und eben diesen hier, The Italian Job, ein Remake des gleichnamigen Films aus dem Jahr 1969. Das heißt: Zumindest für letzteren wäre es zu hoffen, denn ob die Besucherzahlen wirklich für eine Verankerung des Films im Gedächtnis sorgen werden, bleibt noch abzuwarten.

Er macht im wesentlichen alles richtig: Eine gewitzte, nie aber formal allzu aufdringliche Inszenierung erzählt die Caper-Story ganz in ihrem Sinne. Eine, auch und vor allem was das biografische Element betrifft, liebevoll zusammengestellte und smarte Gruppe an professionellen Dieben gehen unbekümmert und smart ihrem Handwerk nach, ohne aber reine Hüllen bloßer Coolness, wie etwa in Soderberghs Ocean's Eleven (gegen den an dieser Stelle gewiss auch nichts gesagt sein soll), darzustellen. Im Gegenteil: Sie sind Menschen, denen man gerne bei ihrem Treiben zusieht. Die Action ist reich vorhanden und gekonnt dargeboten, nie aber derart in den Vordergrund gerückt, dass eine reine Materialschlacht das Ergebnis wäre. Wie überhaupt sich der durchweg spannende Film als angenehm testosteron-frei entpuppt.

Einen großen Coup zu bringen, ist ein sorgfältig durchzuführender Drahtseitakt sondergleichen. Einen eleganten, durchweg sympathischen und im besten Sinne des Wortes unterhaltsamen Actionfilm ohne nennenswerte Ausfälle auf die Beine zu stellen ganz ebenso. Der Erfolg der einen Ebene wiederholt und potenziert sich glücklicherweise auf der anderen. Was will man mehr?

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17.11., Kino Balàsz

Die Idee an sich ist eine reizvolle: Die Kriminalitässtatistik eines idyllischen Städtchens irgendwo in Schweden tendiert seit Jahren gefährlich gegen 0.Weil die schrulligen Provinzcops nun deshalb einer Schließung ihrer Station entgegen sehen, inszeniert man selbst ein Verbrechen nach dem nächsten. Was rasantes und gewitztes Treiben verspricht, entpuppt sich lediglich als derbes Lustspiel aus dem Bauerntheater, filmisch behäbig und zotig dargeboten.

Nein, es ist nicht witzig und auch nicht spritzig, etwas minderbemittelten Cops dabei zuzusehen, wie sie eine entflohene Kuh auf dem Dorfplatz einfangen. Es ist auch nicht witzig, wenn's den Einen beim Bowling gepflegt auf die Fresse haut. Oder die üblichen "Wir sind zwar aneinandergekettet, aber ich muss trotzdem scheißen!"-Zoten. Und über einen in den Bilderwelten der Polizeithriller lebenden Cop, der bei jeder Gelegenheit unbeholfen über Motorhauben hechtet und dabei irgendwelches "Fucking-Fucker-You Fuck-With-Me-Motherfucker"-Kauderwelsch von sich gibt, vermag ich auch nur sehr bedingt, wenn überhaupt zu schmunzeln. Wie überhaupt die eingestreuten Parodien: Imaginierte Gangster werden im Matrix-Stil außer Gefecht gesetzt, ebenso imaginierte Schußwechsel versuchen das Element der Groteske in der Ästhetik zeitgenössischer US-Actionkracher zu entlarven. Wie das Projekt der unbeholfenen Cops geht natürlich auch dieser Schuß nach hinten los: Wenn schon die Filme sich selbst recht ernst nehmen, so nimmt kein Mensch mehr dieselbst wirklich ernst. Bewusst übertrieben inszenierte Shoot-Outs bieten die ironische Rezeption selbst schon als mögliche, wenn auch unausgesprochene Option an und diese wird - man blicke sich nur mal in den Kinosälen um - auch dankbar angenommen. Wenn der Europäer hier nun also versucht, das Alberne und Groteske in der Kultur des Amerikaners zu enttarnen, dann enttarnt er in diesem Falle nur sich selbst als dümmlich pöbelnden Trampel. Ein Lustspiel aus dem Bauerntheater, eben. Blickt man dann noch im Nachhinein in die Kritiken, wird daraus schnell ein Trauerspiel.

Beim Gang aus dem Saal noch aufgeschnappt: "Prima, wie da auch den Amis mal endlich hintenrum eins reingewürgt wird." Quod erat demonstrandum, ich strecke die Waffen.

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Von 20. - 23. November geht das CineAsia-Filmfestival. Gezeigt werden ganz reizvolle Filme aus den typischen Länderschwerpunkten Hongkong und Japan, ergänzt um eine neue (kleine) Sektion Singapur. Sichtlich wurde sich bemüht, dem Festival noch zusätzlichen Glamour zu verleihen: Einige der Regisseure werden zu den Vorführungen ihrer Filme anwesend sein! Das Programm glänzt mit einigen Highlights: Neben obligatorischer neuer Ware von Miike Takashi - der Mann dreht nicht umsonst bis zu sechs Filme im Jahr und ist deshalb mit zwei Filmen vertreten - gibt es den neuesten Sabu und auch Johnnie To und Wai Ka Fei sind mit Running On Karma vertreten. Eine echte Gelegenheit stellt wohl die Sars-Kurzfilmanthologie 1:99 Sars Shorts dar, in der nahezu alle zeitgenössischen Hongkonger Regisseure von Rang und Namen das traumatisierende Sars-Phänomen von Anfang des Jahres verarbeiten. Neben all diesen großen Namen gibt es selbstredend auch vieles am Rande zu entdecken.

Das Filmtagebuch wünscht von Berlin aus viel Spaß und ein gutes Gelingen!

Nach langer Vorbereitungszeit ist nun endlich die neue Printausgabe von F.LM - Texte zum Film erschienen. Zum Thema "Erinnern & Vergessen" im Film gibt es zahlreiche Essays wie auch der Offtopic-Bereich diesmal mit vielen Texten aufweisen kann: Einer näheren Betrachtung unterzogen werden u.a. Nostalghia, The Manchurian Candidate, Dark City, das Motiv der Lolita und vieles weitere mehr. Außerdem gibt es zahlreiche Buchrezensionen.

Das Heft kann über die Website bezogen werden, die im übrigen auch als intermediale Ergänzung fungiert, oder aber auch über einige Ausliegestellen. Es besteht auch die Möglichkeit, ein kostengünstiges Bundle mit allen 4 bisher erschienenen Ausgaben zu beziehen. Ich wünsche viel Spaß bei der Lektüre!

Ich übernehme derzeit das alte Filmtagebuch in das neue, lasse die Texte aber nicht auf der Startsite erscheinen. Nicht wundern also, wenn es hier gerade etwas chaotisch zugeht. Erstmal nur reine Textübernahme, Links, Layout, etc.pp. werden nachgearbeitet.

16.04.2003, Kino Central

februar in berlin, berlinale. man wühlt sich durch programmhefte, streicht an, notiert, wägt ab. lieber um 12 uhr den film im cinemaxx, dafür den um 13 uhr im arsenal sausen lassen? und wann könnte ich den dann nachholen? und was müsste ich nun dafür wieder sausen lassen? und welche filme kommen eh in zwei, drei wochen in die kinos? man erstellt pläne, tabellen, streicht widerwillig gerne wahrgenommenes und disponiert um, steht stunden lang in schlangen an, muss dann an der kasse wieder alles umschmeißen, weil das eine oder andere dann doch schon ausverkauft ist. 2 wochen lang läuft man nur mit einem stapel programmhefte unterm arm durch die stadt, rennt von vorstellung zu vorstellung, stets auf der suche nach dem bestmöglichen destillat aus der ungeheuren angebotsfülle. sozialer kontakt zu nicht ganz so filmbegeisterten wird zum ding der unmöglichkeit, die erschaffung eines mikrokosmos! planet potsdamer platz mit den trabanten am zoo und am friedrichshain, haupstadt: berlinale-palast. danach lehnt man sich erschöpft zurück, ist zwischen 10 und 50 filmerfahrungen reicher (manche davon schon wieder am verblassen) und ist zwar irgendwie froh, dabeigewesen zu sein, aber eigentlich doch auch recht glücklich, dass es das dann nun erstmal gewesen ist. berlinale ist eine zweiwöchige, lustvolle durch-militarisierung des alltages im namen des films, besser: der filmleidenschaft.

in new york aber, da herrscht immer berlinale. dutzende von kinematheken, programmkinos, underground-kinos und ein steter overkill an festivals lassen einen, theoretisch, den berlinale-zustand das ganze jahr, rund um die uhr, ein leben lang aufrecht erhalten. und eine handvoll kinofanatiker - selten passt der begriff besser - hat sich in der tat genau dem verschrieben. ihre liebe gilt dem kino und, das ist jetzt nicht nur bloße rethorik, nichts anderem. In CINEMANIA begleiten wir sie eine weile, lernen ihre marotten, ticks und vorlieben, jeder hat so seine ganz eigenen steckenpferde, kennen.

zunächst das einende: sie hetzen täglich durch die stadt, durch den öffentlichen personennahverkehr, von einer vorstellung zur nächsten, sammeln programmhefte und werten diese mühevoll aus. eine akribische kleinarbeit, die höchstes organisationsgeschick verlangt. soziale kontakte pflegen sie kaum, schon zeitlich wäre das ja kaum möglich, dafür aber kennen sie sich untereinander ein wenig, auch wenn sich "filmbuffs", wie man erfährt, nicht treffen, um zusammen partys zu feiern, nein, sie gehen zusammen ins kino und das ist, in der regel, selbst zweisam eine recht einsame angelegenheit, zumindest aber unkommunikativ. ab und an trifft man sich auch so im saal, oder im foyer, wenn man sich quasi gerade ablöst im kino. über die fragen nach dem jüngst gesehenen, dem für den weiteren tagesverlauf geplanten kommen die gespräche kaum heraus, schon allein deswegen nicht, weil man sich bereits den nächsten platz sichern muss. allesamt leben sie in ärmlichen verhältnissen: kleine wohnungen, sozialhilfebezug, stellenweise verwahrlostes äußeres.

trotzdem gleichen sie sich, in der detailaufnahme, nur wenig. die greise roberta, kinosüchtig seit 1950, mag vor allem das melodrama, ist aber auch dem dokumentarfilm augenscheinlich nicht abgeneigt. gerne streitet sie sich auch, z.b. mit der kartenabreißerin, denn roberta bewahrt alle kinokarten auf, das wird dann auch schon mal rabiat. überhaupt das sammeln: ihre wohnung - räumungsgefährdet, das am rande - quillt über von filmdevotionalien, programmheften (alle in mehrfacher ausführung), promotionmaterial und allerlei (film-)tand - genug, um ein kleines museum zu füllen! gerne würde man, selbst ja filmbegeisterter, darin mal stöbern. jack angstreich ist wohl der typischste new yorker im quintett, typisch vor allem dann, wenn man new york mit woody allen im hinterkopf denkt. dessen humor gleicht jacks dann doch frappant und er sorgt in der doku für kurzweilige selbstreflexionen. wenn er davon erzählt, dass sein sexleben vor allem deswegen so verkümmert sei, weil er nicht sex mit der person rita haysworth haben möchte, sondern mit welles' schwarzweiß-inszenierung von derselben, dann beschreibt er nicht nur recht genau das baudrillard'sche simulakrum, sondern hat auch die lacher auf seiner seite. ein mensch, mit dem man doch recht gern ins kino gehen möchte. bill hingegen, wie jack ebenfalls noch recht jung, wirkt wie ein hoffnungsloser fall für die geschlossene anstalt: seine liebe gilt vor allem dem europäischen autorenkino, besonders die nouvelle vague hat es ihm angetan. fürs kino hat er rheumadecken dabei, sowie tabletten gegen rückenschmerzen und schnupfen, zum schlafen für den abend benötigt er pillen, zum aufstehen ebenso. er wirkt fahrig, sozial vollkommen unfähig, blickt den gesprächspartner nicht an, ist zwar nicht unbedingt wortkarg, dennoch aber autistisch verschlossen. zwanghaft und wie auswendig gelernt muten seine liebesbekenntnisse an. ebenfalls meist neben sich steht harvey, jedoch auf liebenswerte, schrullige art. er kuckt, so die anderen im bunde, "selbst den größten dreck" und kann dem dann auch noch etwas abgewinnen, selbst dem beknacktesten exploitation-film, weswegen man sich auf seine filmtipps kaum verlassen könne. "der findet alles gut", meint jack. außerdem stoppt er die laufzeiten sämtlicher filme, kann die bereits gesehener filme aus dem stegreif nennen und weist das kinopersonal gerne mal auf falsche angaben im programmheft hin. diebisch freut er sich, wenn er das personal in einem multiplexkino ausgetrickst hat und sich drei filme zum preis von einem ansehen konnte. eric schließlich, von dem wir im film am wenigsten erfahren, ist der älteste unter den portraitierten und liebt vor allem unterhaltungskino, komödien und musicals haben es ihm dabei besonders angetan. mit europäischem autorenkino kennt er sich zwar gut genug aus, um sich eine meinung bilden zu können, weist es aber dennoch nahezu apodiktisch von sich. "never liked antontioni" und "never been into resnais" - kurz und prägnant.

fünf eigene welten also, lose über die leidenschaft miteinander verbunden. vor allem aber fünf individualisten mit ganz ausgeprägten eigenarten, die der film, trotz aller lacher und befremdetem kopfschütteln, niemals der lächerlichkeit preisgibt. auch wird nicht versucht, pädagogisch eine "kultur-krankheit" zu analysieren oder ursachenforschung zu betreiben. CINEMANIA schaut einfach, filmt ab, was passiert, portraitiert. kritisch unter die lupe genommen oder gar abgewertet werden die fünf seelen nicht, dafür nehmen die filmemacher sie viel zu ernst, zeigen viel zu viel verständnis für die passion, die glühende aufopferungsbereitschaft, mit der die fünf diese verfolgen. ganz im gegenteil, an manchen stellen möchte man sie sogar fast, aber eben doch nur fast, beneiden, wenn sie etwa von ihren wundervollen erinnerungen schwärmen, oder wenn die liebe, mit der sie ins kino gehen und die sie die filme förmlich in sich aufsaugen lässt, nachvollziehbar vermittelt wird. dann sind das nicht etwa die kranken menschen, als die viele zeitgenossen sie vielleicht vorschnell abstempeln, dann sind das lediglich opfer einer organisation von wirtschaft und gesellschaft, die dieses leben für die leidenschaft eigentlich so nicht miteingeplant hat. deutlich wird dies zum beispiel, wenn sich jack, dessen frühere klassenkämpfermentalität man hier und da mal aufblitzen sieht, darüber moniert, dass die psychologie visuelle erfahrungen bis heute nicht als vollwertige anerkennt, sie vielmehr, zumindest im zwanghaften ausmaß, als verzweifelte kompensation für authentische wertet - reine ideologie, meint er. und wer hat denn schließlich festgelegt, dass ein leben für die karriere, ein leben für den job oder ein leben für die familie das eigentlich gesunde, normale, erstrebenswerte sei? unglücklich wirkt, vielleicht mit ausnahme von bill, der verzweifelt eine "bürgerin der europäischen union" zur heirat zwecks gemeinsamer kinobesuche sucht, keiner der dokumentierten cineasten.

CINEMANIA ist, eigentlich, ein film über jene art von liebe, die den liebenden mit haut und haaren verschlingt und aufzehrt. romantik also, in ihrer ur-form.

13.04.2003, Heimkino

ein zeitloser film ist das, der selbst heute noch, 42 jahre nach seiner entstehung, seine volle wirkung zu entfalten weiß. mit verve und stil erzählt edwards dieses kleine hinterhofmärchen von jener überaus reizenden holly golightly, die in den scherben ihrer existenz das wilde leben sucht, und von ihrem schriftstellerfreund fred. oder eigentlich ja paul, gut, einverstanden.

man muss wohl wirklich mal in einer großstadt gelebt haben, den charme eines solchen (oder vergleichbaren) appartementhauses kennengelernt haben, um diese geschichte, in der sich ja doch irgendwie alles ums urbane dreht, vollends mitfühlen zu können. man sollte sich schon, in einem ruhigen moment, mal gefragt haben, was wohl das namenlose mädchen zwei stockwerke weiter oben an einem sonnigen nachmittag in ihrer wohnung so treibt, oder was das mädchen mit der extravaganten frisur gleich schräg drüber so für ticks hat. das muss man zwar alles gar nicht wissen unbedingt, sich das aber fragen, das sollte man schon von zeit zu zeit. es sind diese momente der oft intimen, dennoch aber anonymen, ganz eigentümlich urbanen art und weise des zusammenlebens, aus denen FRÜHSTÜCK BEI TIFFANY seine kraft zieht.

vor soviel charme und eleganz strecke ich gerne die waffen und nehme mir den luxus heraus, einfach nur begeistert zu sein.

11.04.2003, Heimkino

sommer, sonne, urlaub, äußerlich ist man weit weg von zuhause und in einem drinnen entsteht die leise ahnung des sexualtriebes. etwas staunen darüber und freude gleichermaßen, dann also die erste feurige romanze, die hoffnung auf das baldige "erste mal" - stoff für einen teenie-film also, oder richtig romantisches kino über die zeit, an die sich alle doch immer noch am liebsten erinnern. damals, als alles noch neu war ...

doch breillat nutzt diese vorgaben nicht so, wie man eigentlich erwarten könnte (zumindest, wenn man nicht weiß, wer catherine breillat ist), sie deutet sie um, entwickelt mit unaufdringlichen mitteln ein szenario des steten unbehagens. potenziert den schrecken gerade durch die alltäglichkeit, die unbekümmertheit, mit der der gängige stoff abgeklopft und zerlegt wird. eine moral gibt es in dieser momentaufnahme dieser sublimen, französischen familienhölle nicht, sie wäre auch fehl am platze. moral würde ja bedeuten, dass es anders hätte ablaufen können, dass zumindest der zuschauer, nunmehr mit dem wissen darum ausgestattet, ein anderes leben führen wird. man bleibt allein zurück, viele ratlos, wieder andere brüskiert.

der schluß - der berühmte schluß, möchte man fast schon sagen - ist nur konsequent, bleibt dem film nicht fremd, wie andere meinten, auch wenn er plötzlich einbricht. "don't believe us if you don't want to", sagt anais am ende, nach der katastrophe. man würde ja nur zu gern, allein es fehlt die perspektive.

10.04.2003, Heimkino

was ist das leben schon, streng genommen, außer biographie, einer chronologischen abfolge von ereignissen? man möchte dem zustimmen, ja, das hat was, gesetzt den fall, man beachtet den faktor mensch in dieser betrachtung nicht. dieser merkt sich nur das angenehme, erzählt nur das ihm nützlichste, passt das eigentlich geschehene dem idealen selbstbild an. die biographie also, nicht chronologie von ereignissen, sondern chronologie von erzähltem, eingefärbtem, leicht verschobenem und weggelassenem. bis hin zum selbstbetrug geht das.

doch RASHOMON ist nicht zynisch, denn dann ist da noch der moment der erkenntnis, wenn der ehrlichste unter den betrügern den selbstbetrug wittert, sich selbst nicht mehr komplett auf den leim geht. das ist dann noch nicht notgedrungen die erkenntnis einer objektiven wahrheit - wer wüsste die schließlich schon zu benennen, nach unzählbaren verdichtungen, verschiebungen, aufgetragenen schichten -, immerhin aber das eingeständnis, das es soetwas wie wahrheit wohl kaum gibt. immerhin, sagt RASHOMON, darin liegt seine im besten sinne des wortes humanistische qualität.

der zuschauer ist der angesprochene herr im film, der richter, der nie in erscheinung tritt, stets außerhalb des bildes verortet wird und noch nichtmal aus dem off spricht. in der unmöglichkeit des urteilfällens, mit der man am ende alleinegelassen wird, liegt die lektion der geschichte. der film ist nur so gut, wie der boden auf den er fällt, seine hervorstechensten qualitäten liegen im außerfilmischen des "nach dem film", draußen, in der realität. aber nur sozusagen, natürlich.

beginn, krise, ende und erneute annäherung einer beziehung unter denkbar erschwerenden vorzeichen, einer amour fou also, im wahrsten sinne des wortes. klar, so heißt der film ja auch: liebe, und zwar auf die harte tour. er, das ist jack, individualist in new york, stilecht mit der schlangenlederhauthjacke von sailor ripley, außerdem ist er krimineller, wegen dem kick, und zudem, das jedoch ganz im versteckten, melancholiker mit schriftsteller-ambitionen. sie, das ist claire, studiert biologie, ist aus gutem hause, hat einen zahmen bis langweiligen freund und möchte es eigentlich zu was bringen im leben. sie lernen sich im kino kennen, genau wie wir die beiden.

die beiden umkreisen sich, ziehen sich immer wieder an, stoßen sich immer wieder ab. vor allem aufgrund jacks unfähigkeiten, sich liebe einzugestehen oder treu zu bleiben. in den besten momenten beginnt der film zu flimmern und die außerfilmische realität aufzuheben. jack und claires erstes rendezvous zum beispiel, wenn sich die beiden, stets achtsam von der kamera umkreist, auf ein unabgesprochenes spiel mit der ironie einlassen, er der gangster, sie die vorgebliche undercover-polizistin. oder wenn jacks geheimes schriftsteller-versteck - ein holzverhau in einer großgarage - zum ersten mal in szene gesetzt wird, wenn jack und claire, vermeintlich nun endgültig glücklich, über claires zukunft als nobel-preistägerin und seine als ihr versuchsobjekt scherzen. die aufnahme dieses gesprächs wird später, unzählige seelische verletzungen später, eine tragödie auslösen. in diesen momenten - es sind noch ein paar mehr, natürlich - ist LOVE THE HARD WAY groß und man verliert sich sehr gerne in seiner welt.

doch zwischen diesen momenten schimmern schwachstellen hervor, oft lange szenen, die lediglich der verkittung dieser magic moments in der chronologie des drehbuchs geschuldet sind. dann verblassen die andernorts schillernden charaktere oft zum klischee, zur reinen behauptung von lebenden menschen und die "hard boiled"-fragmente fühlen sich an, als hätte wim wenders mal wieder zum genrefilm gegriffen. das klappt bei wenders meist nicht und auch hier bleibt stellenweise ein seltsam schaler geschmack von naivität auf der zunge zurück, die wohl typisch ist, wenn deutsche filmproduktionen im straßenmilieu von brooklyn spielen wollen.

in erinnerung bleibt LOVE THE HARD WAY weder als besonders herausragender, noch besonders schlechter vertreter seiner art. mittelmäßig - das wohl fatalste urteil für einen film - ist er jedoch auch nicht, dafür bietet er einfach zuviele reibeflächen. und einige bezaubernde momente, versteht sich.

Aus der Haut fahren möchte man, ehrlich, man möchte sich den Verantwortlichen zur Brust nehmen und ihn ordentlich durchschütteln. Da kommt also dieser kleine Film eines noch recht jungen Regisseurs daher, schafft es ganz wunderbar, seine zwar nicht unbedingt originelle Geschichte im positiven Sinne des Wortes eindringlich und intensiv zu erzählen, da hat man ein ganzes Set junger, frischer, unverbrauchter, vor allem aber höchst talentierter Schauspieler und was passiert? Am Ende wird alles schlagartig über den Haufen geschmissen, jedwede Ambition in einer dreifachen Portion Schlagsahne ertränkt, stellt damit eigentlich den gesamten Film, die mühsam entwickelte Tragikomödie in Frage und macht einen, nur kurz zuvor noch gutgelaunt und froher Dinge, dass es endlich mal einer in Deutschland irgendwie richtig gemacht hat (ein paar Unzulänglichkeiten schieben wir nachsichtig aufs Alter ab), kopfschüttelnd vom Film ablassen.

Wozu das, fragt man sich. Die Geschichte von Torge - „24 Jahre, Zimmermann und mein Leben ist geil, die Frauen stehen auf mich und meine Freunde sind einfach Klasse“ -, der nach einem äußerst vermeidbaren Unfall sein Bein, nicht aber seine dandy-hafte Schnottrigkeit, seinen Zynismus verliert, wurde nun wirklich feinfühlig und interessant etabliert. Die Implikationen des Unfalls im direkten sozialen Umfeld etwa, das mit dem Unfall und seinen Folgen, genau wie er, nicht so recht zurande weiß, in einer Zeit zudem, in der eigentlich die Weichen für die weitere Zukunft endgültig und final gestellt werden, die meisten sich ins private Eheglück flüchten. Wie lebt man dann, auf sich zurückgeworfen, wie leben die anderen mit einem, vor allem der gute Freund Holger, dessen Fahrlässigkeit unter Umständen – die Schuldfrage brodelt stets untergründig, wird aber nur selten angesprochen, sorgt vielmehr für einzelne Kulminationsspitzen – für das Unglück verantwortlich ist und der zudem in allen Belangen, die Torge für das weibliche Geschlecht einst attraktiv machten, etwas weniger vorteilhaft ausgestattet ist. Wie lebt dieser Freund also nun mit Torge, der sich nunmehr – teils aus Verzweiflung, bei der Verheiratungstombola leer auszugehen, teils aus Boshaftigkeit – an Holgers Ex ranmacht, nachdem diese den als Angebot, doch zusammenzuziehen, getarnten Heiratsantrag zum Anlass für die Trennung nahm. Überhaupt die Ehe, diese Institution, um die sich als heimliches Zentrum alles zu drehen scheint, in die sich alle flüchten, an der viele zweifeln und in der keiner glücklich zu werden scheint. Einzig möglicher Lebensentwurf in der Provinz, trotz allem, wider besseren Wissens eigentlich, von den meisten angestrebt.

Der Versehrte wird in diesem Film nicht zum großen Einsichtigen, er kommt nicht zur Ruhe, wird nicht zum verständnisvollen Eremit, wie das ja im Klischee gerne behauptet wird. Im Gegenteil, er will es noch immer wissen, springt in seinem „Nicht-Wahrhaben-Wollen“ auch schon mal, trotz Prothese am Stumpf, von der Brücke auf ein vorbeifahrendes Schiff, ein alter Ritus des portraitierten Männerbundes. Oder wettet eben mit seinem Freund, dass er dessen Ex ein „Ja-Wort“ abringen könnte. Dass er es noch immer drauf hat, „einfach so“.

Ein ganz wunderbarer, sorgfältiger, gänzlich unprätentiöser Film über Adoleszenz in der Provinz und die Schwierigkeit des Lebensentwurfs, noch dazu unter erschwerten Bedingungen, fernab von Aktion-Mensch-Betroffenheit hätte das werden können, wäre da nicht der bereits angesprochene Schluss. Der kommt unvermittelt, wirkt nahezu übergepfropft und macht GANZ UND GAR – leider, man muss das wirklich betonen – im Endspurt noch zum Ärgernis. Ohne ersichtlichen Grund ist aus heiterem Himmel alles wieder gut: Am eigentlich größtmöglichen Entfremdungspunkt zwischen den Jungs und den Mädchen der Clique, am größtmöglichen Entfremdungspunkt zum Lebensentwurf überfällt einen der Film förmlich mit der, gerade in Anbetracht des vorangegangenen Geschehens, überaus zweifelhaften Einsicht, dass man doch einfach nur mal wieder lachen, bzw. sich gegenseitig zum Lachen bringen müsse, dann wäre doch alles wieder gut, auch in der Provinzalltagshölle. Dann wird eben auch geheiratet, ganz flax, einfach so und zwar sogleich in der nächsten Kameraeinstellungen. Alle haben sich lieb, eitel Sonnenschein, die Zukunft ist die Ehe und das ist superduper! Warum auch immer, fragt man sich fassungslos im Dunkel des Saals, denn eine Erklärung für diesen Stimmungswechsel binnen weniger Sekunden bleibt der Film, will er sich nicht komplett verleugnen, schuldig.

Den Saal verlässt man sauer, unheimlich sauer auf jenen Verantwortlichen, der einen - nach der 90. Minute noch, man muss sich das mal vorstellen! - um einen wunderbaren Film gebracht hat.

06.04.2003, Heimkino

schön, wenn man noch auf entdeckungsreise gehen, sich, zum beispiel, neue regisseure erschließen kann. terence malick etwa, dessen opus ja nun wirklich nicht gerade umfangreich, dem kino arsenal und vergleichbaren lichtspielhäusern aber denooch gerne mal eine retrospektive wert ist und auch sonst gerne als kraftvolles werk gewürdigt wird. ich gebe gerne zu: malick kannte ich bislang nur als namen, hier und da ist mir der name schon begegnet, doch selbst seinen letzten film, THE THIN RED LINE, ja doch recht vieldiskutiert, habe ich leider verpasst. schön also, wenn man sich solche regisseure noch erschließen kann. viel schöner jedoch, wenn dies ohne vorbelastung in angriff genommen wird - "jetzt schaue ich mir, endlich, einen film von diesem und jenem an!" -, wenn man, ganz einfach so, über einen film stolpert, von dem man nur recht wenig weiß - ein "road movie" also, aha! - , von dem man erst im nachhinein erfährt, dass der, ach ja!, von genau dem gewesen ist, den man sich eigentlich schon immer mal zur brust nehmen wollte. das ist wirklich besonders schön, weil man, im wahrsten sinne des wortes, was für sich entdeckt hat und nicht nur altbekannte cineastische standards runterbetet, das ist ja auch sowas von langweilig! so also nun geschehen im vorliegenden fall.

BADLANDS ist vor allem verwirrend, gleichzeitig aber auch hypnotisch und von rauher, unwirtlicher, karger schönheit. der tod ist hier überall zugegen: im einführenden off-kommentar von holly wird vom tod der mutter erzählt, ein hund liegt achtlos verwesend am wegesrand, die toten kühe auf dem feld der schlachterei, aufgedunsen in der sonne. wenig später ist dann auch hollys vater tot. erschossen von ihrem lover, kit, denn der vater war gegen die beziehung der beiden. danach leben die beiden, gewissermaßen selbst wie die tiere, in der wildnis, auch hier wieder dann das töten, beiläufig, selbstverständlich. die 15jährige holly betrachtet das ganze - den gewaltsamen tod des vaters, das leben in der wildnis, die anschließende flucht über das land - fast anteilnahmslos, scheint zu gefühlsregungen kaum in der lage. sie stand vor der wahl: outlaw oder nicht. dann eben outlaw. alles, aber nur nicht durchschnittlich sein. ein romantisches motiv, zugegeben, doch denkbar unromantisch seine umsetzung.

von der leicht naiven revolutionsromantik des nur wenig älteren ZABRISKIE POINT oder auch von BLUTIGE ERDBEEREN, die sich beide in ähnlichen kontexten bewegen, ist nur sehr wenig geblieben, dort draußen in den badlands. die revolte verkommt zum bloßen zeichen, etwas james-dean-habitus. ansonsten nur die weite des landes, mitten drin, stets darin gefangen, die beiden ausbrecher, die selbst nicht so recht wissen, warum und gegen was, für was sie eigentlich ausbrechen. für die liebe, möchte man das romantisch nennen, doch gleich zu beginn wird die romantik in ihre schranken verwiesen: die hochzeitstorte von hollys eltern, über die jahre tiefgeforen, schenkt der vater dem totengräber, nach der beerdigung seiner gattin.

gefangen in den konventionen also, der ausbruch ist zum scheitern verurteilt, wird als solcher ja eigentlich gar nicht mehr wirklich wahrgenommen, ganz im gegenteil, holly will bald schon zurück, hat "keine lust" mehr. wie es typisch für diese art der us-amerikanischen road movies ist sieht man auch hier oft weite, ebene landschaftsflächen, in denen sich die figuren bewegen, ein streng gezogener horizont trennt himmel von erde. so sehr die figuren auch mit der welt ringen, die (exzellente) kameraarbeit trägt sorge dafür, dass diese linie niemals durchbrochen wird. eine annäherung bis auf wenige millimeter im bild, das ja, gefangene ihrer umgebung, der umstände, dieses landes bleiben sie dennoch.

ein wunderbarer, großartiger film. danke, liebe sonja - manchmal zetere eben auch ich, mit dem wohlbekannten ergebnis.

Mit welchen Erwartungen begegnet man einem Film mit Jack Nicholson und Adam Sandler in den Hauptrollen? Am besten wohl mit gar keinen, dann ist dieser Film, es geht um DIE WUTPROBE (die Deutscheverleihtitelitis hat mal wieder gnadenlos zugeschlagen, im Original wäre es dann etwas wohlklingender: ANGER MANAGEMENT), eigentlich doch recht vergnüglich. Natürlich, vieles ist Klamauk, und das von Jan Diestelmeyer in epd formulierte, von mir nun so genannte "Sandler-Syndrom", dass in jedem Film mit eben jenem Darsteller einer an einem Kulminationspunkt dick was auf die Fresse kriegt, darf der Wutprobe ebenfalls gerne attestiert werden.

Trotzdem: an manchen Stellen herrscht sogar ein nahezu subversiver Humor, der sich angenehm polternd Luft macht, den sozialen Implikationen, denen der Mensch der Moderne unterworfen ist, Rechnung trägt. Wenn sich Sandler mit einem Buddhisten, nett wie immer und in letzter Zeit recht häufig auf der Leinwand: John C. Reilly, prügelt etwa. Oder wenn Sandler (...weiß der Herr im Himmel, wie dessen Charakter heißt, bei diesem Film ist das ja wirklich recht egal...) zu Beginn im Flugzeug mit den gröberen Verirrungen der political correctness ringt. Wie in einem Zahnrad stolpert Sandler, dieser friedliche, eigentlich recht lächerliche White-Collar-Loser, jedenfalls von einer juristischen wie sozialen Sanktionsstufe zur nächsten - weil er so ein ungemein zorniger Aggresivling ist, nämlich. Was dem Chaplin die Fabrik, dem Sandler also die Zwickmühlen des "Wie man's macht, ist's falsch"-Miteinanders?

Nun, vielleicht nicht ganz - ein paar lichte Momente, die einem das glauben machen wollen, gibt es aber dennoch. Ach so, und Jack Nicholson ist natürlich mal wieder großartig genial sardonisch. Wie überhaupt sich hier eine ganze Reihe gern gesehener Akteure auf der Leinwand für eine nette Nebenrolle, John Torturro als brutaler Italo-Schläger etwa, hergegeben haben. Unterm Strich also: nett.

05.04.2003, Heimkino

beim ersten mal wirkte vielleicht einfach nur der gerade mal einen tag zuvor gesehene ABRE LOS OJOS, die dem film zugrunde liegende filmische vorlage, nach, zumindest aber verließ ich den saal damals eher unbefriedigt. beileibe kein schlechter film, dachte ich mir, aber dennoch mit längen und einigen arg prätentiösen schnörkeln drin. nun ja, wie gesagt, ABRE LOS OJOS, dieser recht rauhe, ungeschliffene psycho-thriller aus spanien wirkte einfach noch nach, da ist das auge nicht bereit für die opulenten popwelten von VANILLA SKY.

wie anders dieser film nun mit etwas distanz wirkt, wie kurzweilig und konsequent weitergedacht! was ABRE LOS OJOS ästhetisch, vermutlich budgetbedingt, und inhaltlich, intentionell bedingt, nicht vermochte, schafft VANILLA SKY mit links: die ausdehnung des der vorlage eingeschriebenen traumdiskurses - leben wir einen traum, träumen wir unser leben? - auf die welten des pop und des "easy going". "still living the dream", heißt es da an einer stelle, "living in a magazine" sangen ZOOT WOMAN vor einigen jahren - schade, dass es dieser ungemein schöne song nicht in den (dennoch sehr sorgfältig zusammengestellten) soundtrack geschafft hat.

das ende ist dann kitsch der süßesten sorte, der man sich gerne hingibt, weil man merkt, dass das bewusster kitsch ist. ärgerlich wird kitsch ja immer nur in der behauptung eines jenseits dieses daseins, VANILLA SKY lässt jedoch keinen zweifel, wie es gemeint ist und so springen wir reinen gewissens hinein in diesen wunderbaren himmel von monet, weit oben, über den dächern der skyscraper dieser stadt. ein unmensch, wer hier nicht lustvoll eine träne wegdrückt.

ein vergleich findet jedoch dennoch nicht statt: ABRE LOS OJOS ist wegen VANILLA SKY nicht schlechter oder umgekehrt.sowas ist unsinn.

05.04.2003, Heimkino

Indien ist weit weg, in diesem film, trotz seines titels, und das bleibt es auch. es taucht nur manchmal auf, in den oft lakonischen, oft bitterbösen dialogen zwischen bösel und fellner. die beiden sind gastronomieprüfer im außendienst. in österreich. denkbar weit weg von indien also.

ein film aus österreich, der indien heißt, sollte wohl wirklich mit einer totalen einer endlos scheinenden plattenbausiedlung beginnen. er bewegt sich auch nicht weg von den festgesteckten koordinaten dieses bildes - fellner und bösel begegnen sich inmitten dieser architektur gewordenen lustlosigkeit am leben zum ersten mal: fellner steigt in das zerfallene auto des einsilbigen, kettenrauchenden, hamburgerfressenden proleten, ist letzten endes das genaue gegenteil dieses kretins, lebt nahezu vegetarisch, bewahrt etikette, sucht das gespräch, recycelt den dosenmüll. und ist doch in seiner schnöseligkeit keinen deut besser, kein stückchen anders, ebenso teil dieser welt gewordenen monotonie. keine guten voraussetzungen also für den gemeinsamen außendienst, geschweige denn für eine freundschaft, mitten in der monotonie, weit weg von indien. bewegung findet nicht statt, obwohl das doch ein road movie ist. immer wieder passieren die beiden die gleichen straßen, der ausblick bleibt der gleiche, verdächtig häufig zieren die immergleichen industrieanlagen den hintergrund der dunkel-tristen bilder.

trotzdem: beide nähern sich an, dem fellner läuft die frau weg, wird er also auch zum arschloch. vor der klotür entsteht dann, während dem gespräch durch die holztür, sogar intime freundschaft - fahren sie nun also beide bestechlich und die gastwirte piesakend durch's immer gleiche land. höhepunkt dieser reise dann der gemeinsame indische tanz, bösel dabei zunächst recht ungelenk, vor den strommästen mitten in der pampas, morgens im morgengrauen, aus dem autoradio tönt die neueste scheibe aus bollywood. das ist dann schon irgendwie ein komischer moment, da sieht man diesen beiden, ja, eigentlich ja arschlöchern verdutzt zu und gönnt den beiden diesen moment der freudigen, ehrlichen lebenslust von ganzem herzen.


dieser moment währt jedoch nicht lange, denn der fellner haut sich am pfosten die eier an, die schwellen gefährlich an, im krankenhaus der befund, zunächst nur dem bösel bekannt: hodenkrebs, unheilbares stadium, aus die maus. was folgt hätte leicht ein rührstück werden können, ein ekliges stück sozialromantik über die wahre freundschaft zwischen imbißbudenbekanntschaften oder so, aber INDIEN war bis dahin großes kino, er bleibt's auch bis zum schluß: bewegend im besten sinne ist das, wie die beiden den letzten gemeinsamen weg antreten, sich dem nahenden tod stellen, diesen verarbeiten. der bislang gepflegte gallig-existenzialistische, schwarze humor bleibt selbst hier nicht außen vor, im gegenteil, er unterstreicht noch die erkenntnis, dass das leben in der grauen monotonie eigentlich nicht viel wert ist: am ende, auf dem totenbett, hast du ein billiges casio-keyboard - symbol der lust am durchschnittlichen bis läppischen - unterm arm.

zynisch ist der film jedoch beileibe nicht, trotz aller entlarvungen, aller momente der scham vollbringt INDIEN irgendwie das kunsstück - wie ähnlich zuvor in der etablierung dieser eigentlich undenkbaren, tiefen freundschaft -, seinen beiden protagonisten würde zu verleihen. das ergebnis dieses versuchs eines tragikomischen road movies ist, gelinde gesagt, großartig.

josef hader also. mal wieder, möchte man meinen. ein mann, den man sich unbedingt merken sollte. sofern noch nicht geschehen, natürlich.

05.04.2003, Heimkino

Indien ist weit weg, in diesem film, trotz seines titels, und das bleibt es auch. es taucht nur manchmal auf, in den oft lakonischen, oft bitterbösen dialogen zwischen bösel und fellner. die beiden sind gastronomieprüfer im außendienst. in österreich. denkbar weit weg von indien also.

ein film aus österreich, der indien heißt, sollte wohl wirklich mit einer totalen einer endlos scheinenden plattenbausiedlung beginnen. er bewegt sich auch nicht weg von den festgesteckten koordinaten dieses bildes - fellner und bösel begegnen sich inmitten dieser architektur gewordenen lustlosigkeit am leben zum ersten mal: fellner steigt in das zerfallene auto des einsilbigen, kettenrauchenden, hamburgerfressenden proleten, ist letzten endes das genaue gegenteil dieses kretins, lebt nahezu vegetarisch, bewahrt etikette, sucht das gespräch, recycelt den dosenmüll. und ist doch in seiner schnöseligkeit keinen deut besser, kein stückchen anders, ebenso teil dieser welt gewordenen monotonie. keine guten voraussetzungen also für den gemeinsamen außendienst, geschweige denn für eine freundschaft, mitten in der monotonie, weit weg von indien. bewegung findet nicht statt, obwohl das doch ein road movie ist. immer wieder passieren die beiden die gleichen straßen, der ausblick bleibt der gleiche, verdächtig häufig zieren die immergleichen industrieanlagen den hintergrund der dunkel-tristen bilder.

trotzdem: beide nähern sich an, dem fellner läuft die frau weg, wird er also auch zum arschloch. vor der klotür entsteht dann, während dem gespräch durch die holztür, sogar intime freundschaft - fahren sie nun also beide bestechlich und die gastwirte piesakend durch's immer gleiche land. höhepunkt dieser reise dann der gemeinsame indische tanz, bösel dabei zunächst recht ungelenk, vor den strommästen mitten in der pampas, morgens im morgengrauen, aus dem autoradio tönt die neueste scheibe aus bollywood. das ist dann schon irgendwie ein komischer moment, da sieht man diesen beiden, ja, eigentlich ja arschlöchern verdutzt zu und gönnt den beiden diesen moment der freudigen, ehrlichen lebenslust von ganzem herzen.


dieser moment währt jedoch nicht lange, denn der fellner haut sich am pfosten die eier an, die schwellen gefährlich an, im krankenhaus der befund, zunächst nur dem bösel bekannt: hodenkrebs, unheilbares stadium, aus die maus. was folgt hätte leicht ein rührstück werden können, ein ekliges stück sozialromantik über die wahre freundschaft zwischen imbißbudenbekanntschaften oder so, aber INDIEN war bis dahin großes kino, er bleibt's auch bis zum schluß: bewegend im besten sinne ist das, wie die beiden den letzten gemeinsamen weg antreten, sich dem nahenden tod stellen, diesen verarbeiten. der bislang gepflegte gallig-existenzialistische, schwarze humor bleibt selbst hier nicht außen vor, im gegenteil, er unterstreicht noch die erkenntnis, dass das leben in der grauen monotonie eigentlich nicht viel wert ist: am ende, auf dem totenbett, hast du ein billiges casio-keyboard - symbol der lust am durchschnittlichen bis läppischen - unterm arm.

zynisch ist der film jedoch beileibe nicht, trotz aller entlarvungen, aller momente der scham vollbringt INDIEN irgendwie das kunsstück - wie ähnlich zuvor in der etablierung dieser eigentlich undenkbaren, tiefen freundschaft -, seinen beiden protagonisten würde zu verleihen. das ergebnis dieses versuchs eines tragikomischen road movies ist, gelinde gesagt, großartig.

josef hader also. mal wieder, möchte man meinen. ein mann, den man sich unbedingt merken sollte. sofern noch nicht geschehen, natürlich.

31.03.2003, Heimkino
nach seinem langjährigen exil in italien kehrt der western mitte der achtziger in die usa zurück. natürlich nicht ganz so dreckig, nicht ganz so unrasiert, nicht ganz so existenzialistisch und auch nicht ganz so brachial in seiner atmosphäre. ja, man möchte meinen, er sei gerade frisch aus einem jener für dieses genre so typischen waschtröge entstiegen, diesen dunkelbraunen fässern, denen man den stockig-moosigen geruch förmlich anzusehen glaubt, und etwas nivea-creme gab's danach dann auch noch spendiert.

nein, so recht überspringen wollte der funke wirklich nicht, was ich dem film selbst aber dennoch (noch) nicht unbedingt ankreiden möchte. irgendwie war das an diesem abend so ein typischer fall von mißverständnissen aufgrund falscher erwartungshaltungen, die sich durch ein paar reize der ersten filmminuten einstellten. die erste stunde habe ich mich dann doch glatt auf ein paar holzwege konzentriert, was dazu führte, dass in der zweiten der überblick dann komplett verlustig ging - mittemang im falschen film also, holla - was war mir schwindlig! eine kurze pause, ein kurzes gespräch über den film half dann aber doch weiter, um die wirklich unzähligen gesichter und namen, die im film immer mal wieder irgendwo blitzartig auftauchen, auch endlich einander zuordnen zu können, das ausmaß der geschichte mit ihren personellen implikationen zu überblicken. dadurch wurde wenigstens der spannende showdown wieder nachvollziehbar.

ein klassischer fall von (wenn vermutlich auch widerwillig) nochmal-ankucken-müssen also, um zu einem "final verdict" zu kommen. vor allem aber einmal mehr die notiz an mich selbst, dass filmsichtungen, entgegen cineastischer beteuerungen, eben doch einer gewissen, überblickenden vorbereitung bedarfen, um sich im film selbst nicht zu verirren.

31.03.2003, UCI Kinowelt Friedrichshain

eine geschichte wird nicht erzählt und das gleich zweimal nicht. FEMME FATALE ist im eigentlichen sinne vor allem studie über bilder und deren aussagekraft, ein großes zweifelanmelden hinsichtlich des wahrheitsgehaltes medialer bilder. immer wieder wird die aussage einer einstellung nicht selten in ihr gegenteil verkehrt, sei es durch die kontextuelle einbettung im film, durch eine oft nur geringe perspektivverschiebung oder durch nachfolgende erläuterungen. das ist natürlich, wenn man so will, von antonioni geklaut, meiner meinung nach ist's eher ein konsequentes wiederaufgreifen.

schnell dämmert's einem: FEMME FATALE darm man nicht trauen. eine geschichte wird also nicht erzählt, zumindest nicht im sinne der wiedergabe von ereignissen eines linearen plots. FEMME FATALE ist collage, nur folgerichtig, dass er mit dem zeigen einer solchen endet: eine fotocollage, bestehend aus unzähligen einzelfotos, die den blick vom balkon auf eine pariser café-ecke perspektivisch simuliert. die fotos überlappen sich und im detail betrachtet sind viele, logisch, bei denkbar unterschiedlichen lichtverhältnissen aufgenommen worden, parkende autos verschwinden zur hälfte im schnitt der überlappenden anordnung, manche übergänge sind bei näherer betrachtung nicht vollends stimmig. es beschleicht einen das gefühl, in diesem patchwork aus dutzenden, hunderten von einzeleindrücken wühlen zu können, hinter jede überlappung linsen zu wollen, mit jeder schicht von photos tiefer in dieses gemälde, das zeitpunkte durch deren sich gegenseitig egalisierende anordnung im raum historisch annulliert, eindringen zu können. genauso funktioniert FEMME FATALE.

30.03.2003, Heimkino

... und am nächsten tag dann das sequel. machen wir's kurz und schmerzlos, auch hier mit einem wort: unterirdisch.

schade, mr. hark.

29.03.2003, Heimkino
keine gefangenen! hier geht's ab sekunde 1 hoch auf 180, das tempo wird weitgehend gehalten, am ende dann, im furiosen endfight, wird einmal flugs die schallmauer durchbrochen. das ist dann schon atemberaubend, nicht nur für den bösewicht.

klar, der film ist stulle, hochgradig inkohärent und macht sich auch keinerlei mühen, irgendwelche storyelemente jenseits ihrer bloßen auswirkungen auf den plot zu erklären oder gar nachvollziehbar zu gestalten. die daten-pipeline zwischen fbi und der polizei in hongkong anzuzapfen, das ist offenbar ähnlich easy wie einen account bei gmx anzulegen: "drin!", wie's uns-bobbele einst in die kamera sprach. aber noch viel einfacher ist es dann offensichtlich für jet li, ein entsprechendes gegenprogramm zu erstellen, das er dem, wie stets, sympathischen lau ching wan fertig auf cd-rom gebrannt in die flossen drücken kann. doch was soll all der geiz? die macher juckt das gar nicht, dann juckt es mich doch erst recht nicht, zumal sich BLACK MASK wie kaum ein zweiter film seiner schwächen voll bewusst ist, aus diesen gar keinen hehl macht, sondern sich lieber auf seine stärken konzentriert!

diese wären: furiose actionsequenzen, eine genial campige superhelden-geschichte (die eigentlich auch 1:1 als parodie durchgehen könnte), sowie keine langen erklärpausen, unnötig belastende storyelemente oder charakteretablierungen, wie es sie in vergleichbaren, us-amerikanischen pendants immer anzugähnen gibt. BLACK MASK schert sich einfach mal um nix, gibt volles rohr auf die 12 und bietet einfach nur hirnverbranntes popcorn-kino zum herzlich ablachen, und das gänzlich ohne diesen albernen, naja, "charme" jener filmen, die immer besonders gerne mit diesem etikett versehen werden: also kein blödes fratzen-ziehen, keine dümmlichen witze, kein slapstick, allein das obligatorische mädel-dummchen nervt ein wenig. wenigstens entwickelt sich mit der aber auch keine love story - glück gehabt! entfesseltes kino at its best also, das, was man am hongkong-genrekino so liebt. oder einfach mit einem wort: schweinegeil

28.03.2003, Heimkino

nun also, der neuen CINE MAGIC ASIA-reihe von e-m-s sei dank, auch in deutsch. und ich muss sagen: einer der wenigen filme, denen eine synchro gut tut! die vorliegende ist nicht nur technisch zufriedenstellend (man vergleiche etwa die grauenhafte porno-synchro von RINGU oder die anderer asiatischer filme), sie nimmt dem film zudem noch etwas dieses seltsamen "franzen-flairs", den der film im original versprühte: eine produktion mit blick auf einen pan-asiatischen markt ist das, dementsprechend geht's zu wie in babylon: kantonesisch, japanisch, englisch, kantonesisches japanisch, japanisches kantonesisch, kantonesisches englisch, japanisches thailändisch und das ganze aber bitte mit rückflug - denkbar wirr also, das ganze, zumal man dann auch noch kiloweise sub-titles im bild hatte. diese sprachlichen wirrnisse entfallen nunmehr, hier wird brachial gleichgeschaltet, auch wenn im deutschen dialog noch immer von der eigentlichen, sprachlichen vielfalt die rede ist ("sie können aber gut japanisch!", "Sprechen sie japanisch?" etc.). so kann man sich die multilingualität prima dazu denken, ohne großartig abgelenkt zu werden. fein.


der film an sich ist nicht gerade johnny tos bester (um den titel streiten sich derzeit RUNNING OUT OF TIME und sein neuer, P.T.U., auf der berlinale gesehen), sicher aber auch nicht sein schlechtester. everygirl's darling andy lau alias tok, der cinephile killer mit hang zur ästhetik, sagt gleich zu beginn "die geschichte ist nicht die originellste, aber der stil war klasse" und das ist durchaus als die prämisse von FULLTIME KILLER zu verstehen: gleich 4 off-erzähler gibt es da, und wie die story denn nun wirklich endet, das bleibt der persönlichen fantasie überlassen. endet er so wie es etwa chin am ende erzählt? so wie der polizist es sich anschließend zurecht fantasiert? oder wieder vollkommen anders? gab es überhaupt einen showdown? war der noch nötig? ist das gesehene alles nur illustration des im film geschrieben buches? hat am ende johnnie to gar spike jonzes "adaptation" vorweggenommen? das ist sehr reizvoll, das konzept, es ist auch FULLTIME KILLERs stärke, leider ist es aber auch mit recht als seine schwäche auslegbar: das ist zwar alles neu und aufregend, zudem hervorragend in szene gesetzt und choreographiert, somit also hongkong-kino der besten tradition, stößt aber auch aufgrund seiner narrativen fragilität und seinem weiter oben bereits angesprochenem, seltsam "ausgefranzten" dasein schnell vor den kopf. unterm strich eben typisch to: wagemutig, experimentierfreudig, stets die grenzen des genres, in dem er sich gerade bewegt, ausreizend und neu-definierend. das macht das ganze interessant und frisch, ohne zweifel, doch nicht jedes experiment bietet auch ein rundum befriedigendes ergebnis.

kein film, mit dem man neulinge im weiten feld des asiatischen films anzufixen versuchen sollte, interessantes action-kino mit angenehm intellektuellem touch ist es aber allemal.

27.03.2003, Heimkino

nein, dem ritual, jedem neuen film des einstigen großmeisters des "danse macabre" mit wehmütigem gegreine, früher, als er noch in hongkong tätig war, wäre er doch viel besser gewesen, zu begegnen, werde ich mich jetzt nicht anschließen. das macht jeder, das kann jeder, keine lust drauf.

trotzdem ist WINDTALKERS, um es auf den punkt zu bringen, ein unnötiger bis ärgerlicher film. eine banale charakterisierung, eine eher langweilige geschichte, ein nur als gescheitert zu bezeichnender versuch, zwischen den beiden protagonisten eine pathetische männerfreundschaft zu etablieren, machen aus dem film rein narrativ schon mal eher belangloses, wäre dann doch wenigstens die an woo so hochgeschätzte formale brillanz gegeben. denn machen wir uns nichts vor - so banal seine jüngeren filme wie FACE/OFF oder OPERATION:BROKEN ARROW im vergleich auch gewesen sein mögen, man bekam zumindest ab und an was für's auge geboten. doch auch wenn es in WINDTALKERS an allen ecken kracht und blitzt, so sind solche Hinkucker kaum gegeben, wohl schon allein sujet-bedingt: aus den wirren des kriegsgeschehens elegante shoot-outs zu destillieren, stellt wohl eine kaum lösbare aufgabe dar. so fliegt zwar alle paar minuten irgendwer in zeitlupe durch die luft, auch die eine oder andere blutrote fontäne ergießt sich wie gewohnt quer durchs bild, ansonsten rennen cage und co jedoch wie beim jungs-spiel in der kiesgrube - früher gerne "kriegeles" oder "schießeles" genannt - plump und steif herum, das gewehr stolz vor sich her tragend. fehlt ja eigentlich nur noch, dass die buben das maschinengewehrgeräusch guttural imitieren, um den eindruck zu vollenden. dass zudem alle paar einstellungen der schatten des kamerateams über dem bild klebt, versaut einem sogar noch die wenigen gelungeneren momente des wuseligen treibens.

den film unterscheidet von der kriegs-action-gülle, wie es sie in den 80ern zuhauf gegeben hat, eigentlich wirklich nur das budget, das sich entsprechend auf den look des ganzen niederschlägt. ansonsten ist das mit reinem gewissen vernachlässigbarer trash, genauso wie nicolas cage einfach kein actionstar ist, schon gar kein melancholisch gebrochener. da hilft auch sein hundeblick in kombination mit etwas make-up am ohr nicht

27.03.2003, Kino Rollberg
"Die Hölle, das sind die anderen!"

"In welchem Teufelskreis wir auch immer sind, ich denke, wir sind frei, ihn zu durchbrechen. Und wenn die Menschen ihn nicht durchbrechen, dann bleiben sie, wiederum aus freien Stücken, in diesem Teufelskreis.
Also begeben sie sich aus freien Stücken in die Hölle."
(beides: Jean-Paul Sartre)

"Dort, in Baltimore, würde uns keiner kennen!"
(Julianne Moore als Ms. Whittaker)

Lange Zeit war die äußerst reizvolle Domain stanleykubrick.de nicht adäquat genutzt worden, nun endlich findet der geneigte Surfer dort die Website der weltweit erstmaligen Ausstellung über das Werk Kubricks. Diese findet von März bis Juli des nächsten Jahres im Deutschen Filmmuseum zu Frankfurt statt. Ein Symposium ist für den Mai angekündigt. Der obligatorische Katalog wird Beiträge von Thomas Elsaesser, Georg Seeßlen und vielen anderen renommierten Filmpublizisten und -wissenschaftlern enthalten.

Die gewiss unermeßliche Vorbereitungsarbeit scheint gut voranzukommen. Der erste Newsletter wurde vor kurzem, nicht ohne etwas angemessenen Stolz, verschickt und gibt erste, aufregende Details bekannt: Archivar Bernd Eichhorn sichtet und sortiert den umfangreichen Nachlass, Moonwatchers Affenkostüm aus 2001 - Odyssee im Weltraum wird derzeit restauriert und erste Prominente beglückwünschen bereits Christiane Kubrick und das Filmmuseum zu ihrem Projekt.

Von Berlin aus sieht man diesem in seiner Vollendung unterdessen freudig entgegen und ist bereits auf den nächsten Newsletter im Dezember gespannt. Und vielleicht gelingt es ja sogar noch, die noch bis Januar andauernde Ausstellung über Akira Kurosawa im selben Hause wahrzunehmen.

imdb | kubrick.com

"Blair Meat" steht in großen Lettern über dem industriellen Schlachthof zu Beginn. Das ist nicht nur ein produktionsinterner Witz - Greg Blair zeichnet als Production Designer verantwortlich -, sondern auch als Referenz an jüngere Filmgeschichte zu verstehen. Regisseur Marcus Nispel lässt sein Remake von Tobe Hoopers Texas Chain Saw Massacre - ein Film, der die Schraube der Authentizitätsstrategien im Horrorfilm ordentlich andrehte - mit allerlei verwackeltem und im Nachhinein auf alt getrimmtem Filmmaterial der Tatortbegehung beginnen, das in seiner Ästhetik dem im (fiktional) wahrsten Sinne des Wortes found footage aus Blair Witch Project sehr nahe kommt. Einem Film also, der dem seit Scream reichlich ironisch und somit zahnlos gewordenen Horrorfilm eine neue Ernsthaftigkeit bescherte, die nun ihre Wirkungen zu zeitigen beginnt und die die jüngste Inkarnation des Leatherface-Franchise, nicht zu ihrem Nachteil, dankbar aufgreift.

Weitere Verweise erspart sich der Film, wenn er die an sich knappe Geschichte von den Teens, die im texanischen Hinterland in die Fänge einer kannibalistisch veranlagten, bizarren Familie geraten, erneut ausformuliert. Da man sich in der Tat nicht als Fortsetzung begreift, sondern einmal mehr "die wahre Geschichte" (die natürlich auch schon 1974 nicht wahr gewesen ist) aufrollt, kann man seine Opfer bedenkenlos im Jahr 1973 gänzlich frei von naseweisem Genrewissen, wie es in Wrong Turn, der ebenfalls in diesem Jahr in den Kino zu sehen war, noch haufenweise (und oft auch penetrant) zum Besten gegeben wurde, in ihr Unglück laufen lassen, ohne dabei realitätsfern zu wirken. Da man obendrein in Hoopers Vorgaben nur eine strukturell, nicht aber im Detail verbindliche Vorlage sieht, entwickelt sich von Anbeginn an ein Suspense, der zwar mit dem Wissen des Zuschauers um die Narration des Originals spielt, nicht aber im Film selbst, etwa in den Dialogen der Protagonisten, das Genre thematisiert oder gar dieses Spiel in den Vordergrund rückt. In dieser grimmigen Ernsthaftigkeit entwickelt der Film einen Reiz, auch indem er vor der - das Unbehagen des Betrachters einkalkulierenden - Fortschreibung der Geschichte der Zerfaserung des Fleisches (die vor seiner Ironisierung eigentlicher Gegenstand des Splatterfilms gewesen ist) nicht zurückschreckt. Es werden, so eindringlich inszeniert wie schon lange nicht mehr, Beine abgetrennt oder halbtote Opfer an Fleischerhaken aufgespießt.

Es mag dies vielleicht, angesichts des Geschichtsverlaufs des Genres, anachronistisch sein, kommt aber dem Film zugute, zumal man auch auf allegorischer Ebene ein Projekt des Originals ungleich deutlicher und somit auch eindringlicher fortschreibt. Was Hooper in seinem von den Eindrücken der Berichterstattung des Vietnamkriegs und der oft gewaltsamen Niederschlagung der Bürgerrechtsbewegung in den USA geprägten Original einst nur suggerierte - dass nämlich der für den Film so wichtige geografische Raum der eigentliche Nährboden des gezeigten Grauens sei - formuliert Nispel zur Gänze aus: Texas ist hier nicht mehr nur Raum, sondern Zustand. Eine Denunziation, die sich am augenscheinlichsten in einer der vielen grotesken Figuren des Spiels manifestiert: Sheriff Hoyt, dargestellt von R. Lee Ermey, der hier - ein echter Casting-Glücksgriff - schon dank seines uniformierten Auftretens an seine Glanzleistung als sadistischer Ausbilder in Kubricks Full Metal Jacket erinnert, entpuppt sich, zunächst noch provinziell debiler Ordnungshüter, als Komplize des kettensägenbewehrten Schreckens, dessen sadistische Psychospiele mit dem einen Teil des Teenagergrüppchens parallel zu den ersten Abschlachtungen in Leatherface' unheimlichen Keller montiert werden. Auch andere unheimliche Zeitgenossen hier und da am Wegesrand dieses langen Martyriums finden sich zum Ende hin auf dem Familienanwesen weitab jeder Zivilisation ein und formen eine paranoide Parabel auf den amerikanischsten aller Bundesstaaten, in dem sich der reaktionäre White Trash vollends in den degenerierten Wahnsinn katapultiert hat: "Don't mess with Texas!".

Entgegen allen Unkenrufen, die der Produktion voraus geeilt waren, ist Nispel ein zwar mit plot holes gespickter, im Ganzen aber verstörender, angenehm unsteriler Splatterfilm gelungen, wie man ihn sich nach den endlosen Parodien und den Parodien der Parodien kaum noch hätte vorstellen können.

Kinostart am 01.01.2004, Kritik auch erschienen bei jump-cut.de.

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>> Michael Bay's Texas Chainsaw Massacre (Texas Chainsaw Massacre, USA 2003)
>> Regie: Marcus Nispel
>> Darsteller: Jessica Biel, Jonathan Tucker, Erica Leerhsen, Mike Vogel, Eric Balfour, Andrew Bryniarski, R. Lee Ermey u. a.

... heißt es in einem Leserbrief im Spiegel 1961 über Kinski. Noch mehr zeitgenössische Texte zu und über Kinksi gibt es in diesem kleinen Pressearchiv.

09.11., Heimkino

Eine jüngst von mir aufgestellte Regel besagt, dass Cage immer dann besonders unausstehlich ist, wenn seine Rolle bar jeder Ironie ist. Man könnte auch sagen: Je unvorteilhafter diese sich ausnimmt, desto erträglicher der Cage. Con Air, aus reiner Langeweile eingeschoben und weil man für Anspruchsvolleres den Kopf eh nicht gehabt hätte, ist hierfür eine vortreffliche Bestätigung. Lachhaft geradezu, wie da mit allerlei Pathos der ganz große biografische Riss in Szene zu setzen versucht wird, immer treu, beinahe von Außen schon, beobachtet von Cages Hundeblick, der, unter ernstgemeinten Umständen, nicht viel mehr als dämlich ist. Bestenfalls langweilig, wie da eine so uninteressante, wie - im schlechtesten Sinne - unwahrscheinliche Geschichte holprig und plump erzählt wird, mit einem zum im Knast weisen Jesus gereiften Cage, nunmehr auch stilecht mit Hippiematte und grotesk geblähtem Brustkorb, im Mittelpunkt. Nur noch unfreiwillig komisch - indes leider nicht im Sinne von Camp - dann die bemühte Coolness, mit der Cage schließlich allen der beteiligten Guten den Feierabend gerade so noch genießbar gestaltet. Selbst Malkovich und Cusack, beide an sich gern gesehen, verkommen in diesem lustlos dargebotenem, sterilen Langeweilefilm zu bloß entfernt ähnlichen Kopien ihrer sonstigen Leistungen. Interessant zumindest aber, dass alle drei später dann mit weit besseren Leistungen bei Spike Jonze wieder auftauchen sollten, beinahe sogar im gleichen Film.

Allein Buscemis Verkörperung eines für die Erzählung herzlich sinnlosen Massenmörders sorgt hier und da für ein bißchen Amusement. Diese Physiognomie, dieser Wahnsinn in den Augen - all das kriegt offenbar noch der uninspirierteste Film nicht kaputt. Der Rest: Ein Trauerspiel. Es sei hier nicht auch noch unnötig durch ein Bild geadelt.

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