Dietmar Dath bespricht den neuen Roman von Thomas Pynchon. Und ich bin mir jetzt vollends sicher: Das wird groß. Unglaublich groß.

»... an den Rand des erlaubten Wissens und darüber hinaus.«

[und wie ich jubeln könnte über die "fortschrittliche Nostalgie", die Dath Pynchon erfunden zu haben konstatiert und dann die "großen Alten" anführt: Lovecraft, Verne, Wells. Zukünftigkeit als ein Gestaltbares im Rückgriff auf Retro-Utopismus der die Zukunft längst kolonialisiert habenden Gegenwart entreißen!]

Äußerst schade - eine der immer wieder interessantesten Schriftenreihen vor allem zur frühen Filmgeschichte geht damit verloren. Ein herber Verlust.

»So fordert etwa Rainer Flaskamp, Inhaber eines Vertriebs für Filmkunst, dass der Kinobesuch wieder so glamourös wie der des Theaters werden müsse.«

[q]
Widerspruch, energischer. Siehe u.a. Kracauer: Kult der Zerstreuung, aber nicht nur dort.

Und überhaupt: Was heißt hier denn bitte "wieder"?

Ob man einen Film nun im Kino oder auf einem Heimgerät sieht, ist in zahlreichen Fällen so gehüpft wie gesprungen; andere aber - die großen - sieht man im Kino vielleicht nicht unbedingt zum ersten Mal - diese Gelegenheit gibt es ja kaum mehr -, aber nur hier erlebt man sie erstmals in einer Qualität, die Wirklichkeit für sich beanspruchen kann, und sei es nur die Wirklichkeit des jeweiligen Filmes, der in einem elektronischen Kompromissmedium nur zu Gast ist, darin aber keineswegs haust.

Filme wie Rear Window oder North by Northwest beispielsweise, selbstredend auch 2001, die Western von Leone und ganz bestimmt auch die Filme von Jodorowsky, die ich hoffentlich eines Tages auch im Kino sehe werde. Und schließlich, natürlich, Eraserhead, ein Monstrum von einem Film, das sich wirklich nur in dieser Umgebung vollkommen ins Bewusstsein einzustanzen vermag, bzw dieses nicht zuletzt auf Grund seiner herausragend luziden Tonspur geradewegs wattig ummantelt. Eraserhead wirkt wie ein Kokon, der inwändig betastet wird; für anderthalb Stunden auf dieser Welt gibt es nur self und that - und beides verschmilzt zur transzendenten Erfahrung.

Eraserhead ist wie kaum ein zweiter Film sinnlich. Wenn Henry bei Familie X auf dem Sofa sitzt und nervös seine Finger zwischen den Polstern des Möbels streichen lässt (ein beiläufiges Detail), meint man förmlich, den Horror aus Blümchendecke und anstehendem Familienessen an den eigenen Fingerspitzen zu fühlen. Der Stoff seines Anzugs wird ganz textil, man trägt ihn selbst. Und das Baby, das monströse Baby, entwickelt eine Körperlichkeit, die staunen lässt, als sähe man dieses Ding zum erstenmal. Die filzige Bettdecke mit den Löchern - man schaudert zurück, weil man sich darin nicht betten mag und spürt doch jede Faser. Eine ganz eigene Qualität entwickelt Jack Nances teigiges Gesicht, das die Leinwand nicht zum Bersten, sondern zum Quellen treibt; die Ahnung nachsprießender, aber die Luft noch nicht erreicht habender Barthaare am Hals, die im Kornrauschen beinahe schon untergehen. Körperflüssigkeiten.

Hier, im Kino, handelt Eraserhead auch vom Menschen und seiner Leiblichkeit, und wie diese im Widerstreit steht zur Materie ringsum. Eingebettet, zugedeckt, eingeengt. Das stete Dröhnen im Off gebiert Monster, schiere Visualitäten. An der Wand neben dem Bett: Ein gerahmtes Bild eines Atompilzes, an jener Stelle, wo bei alten Menschen wohl ein Marien- oder Jesusbild zu finden wäre.

Wenn man genau hinsieht, erkennt man die irrlichternde Schönheit der lady in the radiator mit den grotesken Backen. Der Ton ist der Schlüssel, der einen an sie zieht. Ihre Augen, diese leicht mit dem Bizarren spielenden Zähne. Und doch findet sich in ihren Armen kein Trost, nur das Weißbild, das schiere, ungebrochene Licht im Kinoprojektor als Grundlage jeden Films. Hier ist man immer schon gefangen. [verloren, ausgeblendet, überblendet]

Wer Eraserhead im Kino gesehen hat, fühlt sich wie ein Wesen, das einer schleimigen Flüssigkeit entwachsen ist. Eben, wie ein Mensch am ersten Tag, der schon jetzt die Ahnung hat, dass der Himmel, wo alles gut ist, nicht in dieser Welt zu finden ist. Am Ende also doch: Eros und Thanatos, die alte Leier. Die entmenschlichten Leierkästen im Film - seien es Grammophone oder Spielkästen mit Zirkusliedern - kennen diese Geschichte nicht: Ihnen gehört die Zukunft, ist das Fazit, weil sie keine Wesen sind, die nach dem Sex melancholisch, gar neurotisch werden. Sie kennen das alles gar nicht.

imdb

Halbe Stunde, Lovelite: WIFS. (see here and there!)
Jetzt: Absinth.

We ended up flipping out, smashing glass,
grasping hands, biting lips, falling hard
into the Velocity of Love

A night of decadence and social disorder.

Manche Kundenwünsche sind auch seltsam. "Ich suche 'nen Film mit norwegischen Landschaftsaufnahmen." Aha.

Ganz erstaunlich auch, wieviele Menschen gezielt nach "deutschen Filmen" fragen. Für mich war das früher ja eher ein Emblem des Schreckens. Vollkommen nicht von dieser Welt zwei junge Menschen mit ausgedruckter Liste, auf der sich allerlei deutsche Filme der letzten Jahre befanden. Penibel sortiert nach Produktionsbudget und Zuschauerzahlen bei Kinoauswertung. Diese Liste an Filmen im Laufe durchzuleihen, sei ihr Begehr. Und dies, weil sie, so sie auf meine verblüffte Nachfrage, was das denn nun wieder für Kriterien seien, einfach mal wissen wollten, was man so für Filme für wenig Geld machen könne, die dann doch so irgendwie erfolgreich sind. Selber wollten sie zwar keine Filme machen, so sie weiter auf meine Frage in diese Richtung, aber sie interessierten sich halt für Vieles und immer wieder Neues - und jetzt sind eben mal kostengünstige Filme aus Deutschland dran. Meine Empfehlung, es doch mal mit Operation Dance Sensation oder den Filmen von Buttgereit zu versuchen, fiel zwar nicht auf fruchtbaren Boden, dafür konnte ich beide davon überzeugen, es lieber nicht mit dem ziemlich miesen Wir, sondern mal mit dem, zumindest interessanten, Sie haben Knut zu versuchen.

imdb ~ mehr turkploitation-trailer

Und hier kompett.

[Text: X Verleih, offizielle Filmwebsite]

Es sind Menschen im vertracktesten Elend, die Hans-Christian Schmid in seinen Filmen interessieren. Sei es der Hacker Karl Koch in 23, das Ensemble an randständigen Existenzen in Lichter oder eben hier Michaela Klinger, deren Schicksal - ihre Epilepsie entfremdet sie ihrem provinziell-religiösen Umfeld, was schließlich zum Verdacht der satanischen Besessenheit führt - einem realen Vorfall in den 70er Jahren nachempfunden ist. Ganz minutiös folgt Schmid dabei den Umständen, in denen sich die jeweiligen Personen bewegen und in die sich schließlich verstricken, während der Blick auf die Eskalation der (nur sozusagen) 'realen' Hölle nicht geworfen wird: Weder sehen wir den Tod von Karl Koch, und wenn in Lichter die Mädchen für eine Nacht lang prostituieren müssen, sehen wir zwar, wie es dazu kommt, doch folgt dem abschließenden Schnitt eine Ellipse zum nächsten Morgen, und das, möchte man fast sagen, Martyrium von Michaela Klinger schließlich bleibt einer Notiz im Abspann vorbehalten: Nach zahlreichen Exorzismen stirbt Klinger an Entkräftung, verkündet weiße Schrift auf schwarzem Grund. Schmid legt Strukturen und Szenarien offen, der gaffende Blick aber, der Elend zu reiner Äußerlichkeit degradieren würde, findet sich in seinen Filmen nicht.

In Requiem sind es kleine Details auf einem langen Leidensweg, zu dem der Film nur das Vorspiel liefert, die Wegsteine markieren. Ein schneller Blick, der noch über die Schulter geworfen wird, von der stets bewegten Kamera, die immer dicht an den Figuren hängt, ihren Bewegungen nachspürt, fast schon beiläufig, man möchte fast sagen: zufällig, eben gerade so noch eingefangen. Ein Detail in der Bewegung. Ein Gespräch, das nicht von Offenheit geprägt sein kann, einfach im Verlauf ist, und doch zu Missverständnissen führt.

Wo Lichter in dieser Hinsicht oft ausgezirkelt und aufgestellt wirkte, gelingt es Requiem seinen Stoff zu erden, zu verankern. Vor allem Sandra Hüller ist dies zuzuschreiben, die in ihrer Verkörperung der Michaela eine ungeheure Präsenz und Realität entwickelt; sie stammt vom Theater, was es nur erstaunlicher macht, wie viel ihrer Figur sie noch in kleinste Details von Gestik und Mimik zu legen vermag. Am eindrucksvollsten sind die Sequenzen, in denen sie tanzt: Hier findet die Transitposition ihrer Figur - zwischen Aufbruch, den das begonnene Studium fern des Heimatdorfes markiert, erste Parties, der erste Freund, all das, und der allmählichen Entfremdung von ihrer Umgebung, die sich ins grob Hysterische steigern wird - formvollendeten Ausdruck. Und die Kamera schließt die Welt um sie qua ihrer Perspektive bereits aus: Sie tanzt für sich, in einem sozialen Raum zwar, doch die Fäden zur Außenwelt scheinen bereits gekappt.

Dass Schmid weiterhin darauf verzichtet hat, seinen Film in eine nostalgische 70er-Travestie zu verwandeln, ist ihm hoch anzurechnen; angesichts des jüngsten Trends in dieser Hinsicht, wäre eine solche Entscheidung nahe gelegen. Requiem präsentiert keine Abfolge von props und Fummeln, auch wenn er seine Geschichte in eine sich am Äußerlichen festmachende 70ness zwar einmantelt, doch eben gerade nicht erdrückt. Requiem ist auch kein Horrorfilm geworden: Plumpe Ästhetisierungen von Michaelas Phantasmen finden sich nicht; die Kamera bleibt Instrument zur Beobachtung und wird keines der Subjektivierung. Und sie erklärt nichts, sie folgt nur nach; am allerwenigsten von Interesse ist, was Michaela Klinger wirklich umtreibt.

Die Geschichte einer Entfremdung, die klar strukturiert ist, nie kalt ihrem Gegenstand gegenüber bleibt, aber auch nicht zum Sentiment der Einfühlsamkeit neigt. Emphase jenseits der Empörung und jenseits des Skandals; die Geschichte eines Menschen, dem man zuhören und in seiner erlebten Realität für voll nehmen hätte müssen.

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Hitchcock, Hartley and the Poetics of Cinema

Functions of Film Style

Writing on Film Style

Levels of Engagement

Mehr: Sight & Sound

Der Kinostart ist bislang für den 15.02. nächsten Jahres angekündigt.

Kommentar? Hihi. Nachlesen? Hier.

Ach, und wenn Benjamin, der alte Cartoonist, das noch hätte erleben dürfen...

[via]